Az elbeszélő emlékezethez hasonlóan létezik meseszövésre alkalmas látomásos képzelet is. Darvasi László Virágzabálókját1 olvasva ez teszi visszatérő kérdéssé, hogy vajon eljuthat-e a társítással működő fikció a nagyepikáig. Hogy szőhetnek-e nagy terjedelmű regényt az asszociáció műveletei, elbírják-e a szövevényes epizódhálózat terhét, az a metafora nyelvi és jelentésképző logikáján múlik. Pontosabban azon, hogy a sokféle, széttartó történetszerű ív, eseménydarabka halmazát milyen kompozícióba illeszti a kiiktatott okság- és időelv helyét felváltó alternatív szerkesztésmód.

A felvetett kérdések jelzik, hogy Darvasi merész műalkotásvízió nyomába eredve gazdagította, írta, halmozta a mind terjedelmesebb prózai matériát. A korábbi nagyregényt, A könnymutatványosok legendáját sem feltétlenül a mértéktartás alakította, a mostani méretbeli növekedés pedig az előbbinél bizonyos értelemben áttekinthetőbb regénystruktúrában rendeződött el. Nem biztos azonban, hogy a fejezettagolás, címadás a külsődleges tagolást egyben ennek megfelelő belső renddel is társítja.

Miért is lenne mindez kérdéses, ha a regénycselekmény viszonylag pontosan meghatározott térben, terekben (Szeged, Buda, Bécs), időkben (19. századközép, forradalom előtti, alatti, utáni évek) és áttekinthető számú fő- és mellékalakokkal bontakozik ki? Egyetlen mozzanatban rejlik a válasz, abban, hogy vajon illeszkedik-e mindezen epikai alapelem belső viszonyhálózata, poétikai erezete ahhoz a virtuális látomáshoz, ami létrejöttüket és létrehozásukat vezérelte. Ennek ismérveit sem az elbeszélő hagyomány, sem a korszak, sem a műfajtörténet, mégcsak a szerzői opus és intenciók sem hordozzák. Mindez megmarad a regényt és olvasását kívülről befolyásoló erővonalként, ám a létesülő fiktív világot érintetlenül hagyja. Bármilyen furcsán hangzik, a maga által felállított mércének kell megfelelnie a világával kialakítandó kölcsönviszonyunk termékeny működtetéséhez.

Első olvasáskor még nem kézenfekvő, később válik azzá, hogy a tíz-húsz vagy még több alfejezetet összefoglaló címek egyben egy-egy főalak metaforái. S noha valamennyien szereplői a többi fejezetnek is, a nevükkel jelölt regényszakaszban az elbeszélő nézőpontja leginkább az övékével azonosul. A nyitó fejezet afféle narratív introitus, címe Schütz bácsi vízben áll. A doktor az, aki, mint más műfaji konstrukcióban az intrikus, a meseiben a segítőtárs, mindvégig segíti a helyzetek megoldását, a bonyodalmak rendeződését s ezzel a cselekmény előremozgását. Időtlen tapasztalata, kortalansága, mindenütt jelenvalósága az elbeszélővel, meseszövővel teszi egyenrangúvá, illetve magára veszi a Thomas Mannál az elbeszélés szelleme névvel illetett funkciót.

A Vad mimóza Klára, A cigányok bejövetele a Gilagóg-nemzetség, A semmi kertésze Szép Imre, a Fehér árnyék Pallagi Ádám, az Édes hús Szép Péter fejezete. A magában álló zárófejezet élén az áll: És Imre azt is mondta. A várost és a benne élőket elárasztó folyó és szenny, a Tisza özönvize még egy alkalom a szereplők számbavételére. Ebben az utolsó vagy utolsó utáni időben akad még egy pillanat, amikor valamennyien együtt vannak egy menekülést (?) jelképező bárkán. A zárás stílusosan a doktor halála is egyben, a spiritus elhallgatása, valamint az összegző retrospekcióé, allegorikus summázaté, a virágmotívum sokadszori újraismétléséé. Vajon dramaturgiailag megfontolt-e mindez, erről, azt hiszem, sokan sokféleképpen fogunk vélekedni. A nyitó fejezethez visszalapozva válik érzékelhetővé az, hogy a felütés és a zárás körívei összeérnek. A történetben ez a katasztrófa előérzetét és annak bekövetkezését, a metaforában ez mindannak átmenetiségét, tünékenységét és viszonylagosságát jelzi, ami a bonyodalmas emberi viszonylatokban, sorsokban és imaginációban lejátszódott. A folyó visszaszerzi a fenyegető hatalom archaikus jelképi jelentéseit.

A variabilitás a szerkezet további „terheléses" kihívása, s ahogyan a kauzális és időelv felfüggesztése is, több következménnyel jár. A csapongó elbeszélésdinamika kisméretű vagy panorámaszerű állapotrajzok, erős hangulatú, atmoszférájukban változékony helyzetek, epizódok, fejezetek sorában érvényesül. A kronológia lehetőségeinek és a kifejlésre, előremozgásra alapozott narratív rendnek a nélkülözése egy különös, stagnáló, akronikus időélmény foglalata.

A história, mint a várost behálózó, elárasztó, fenyegető, megsemmisítő, medrébe visszatérő rapszodikus folyó, jelen is van, meg érzékelhetetlen is egy időben. Az egyéni sorsok gabalygása elfedi, lefokozza: ezek közelnézeti látványa uralkodik, ami epizodikus jelentőségűvé teszi a nagy folyamatok panorámáját. A história együtt vonul vissza, vesz bele a háttérbe az időélmény és az oksági cselekvéslogika funkcióvesztésével. (Ahogyan a folyam mint állandó veszélyforrás tudatát is a tudattalanba szorítja vissza az elme.)

Különös, hogy az évszámok, a nagy történelmi és kiemelt várostörténeti jelentőségű dátumok gyakori emlegetése ellenére a regény história-élménye nehezen körülírható kategória. Az ösztönös, szabadjára engedett, robusztus képzelet ellensúlyként lép fel a kritikai történelemszemlélet letisztuló, távlatba rendeződő kontúrjaival szemben. A meseszerű, mitikus képzetek különös ahistorikus, helyenként prehistorikus képzetrendszerbe illeszkednek. Ezt erősíti az is, hogy a szerkezetben jelentéktelenné váló előbb/később helyett az események és történések ismétlődései, körkörös visszatérései biztosítják a lüktetést. Mindezzel összhangban járja át a regény kis szegmenseit és nagy tömbjeit, alakok, sorsok vonulatait az érzékiség, bujaság konvenciókat feledő burjánzása. Mint a töméntelen virágmotívum bukolikája ebben a szép-író narratív fantáziában, aminek rendeltetése a megkerülhetetlen szecessziós díszítő funkción túl abban a szemléleti mozzanatban jelölhető ki, aminek artikulálódása lehetetlen lenne nagy adag idealizmus, szelídség, ártatlanság és pozitív értelemtartalmú naivitás nélkül. E minőségegyüttesre a mai érzéketlenség, emocionális kiüresedés furcsán reagál, s ez nem független a személyesség értéktényezőjéhez fűződő idegenkedő, mi több, az idegenség eszméjéből nyelv- és szubjektumfilozófiai álláspontot kreáló gondolkodásmódtól. A regény ebbe a sivárságba mer a játékosság formájában belopni valami mélyen egyedit mint pozitívumot, amivel közvetetten visszaszerzi az egyéni kilátástalanul elveszettnek tűnt méltóságát.

A regénycímmel és az egész anyagát girland módjára átfogó virágmotívummal a mű a képzet beláthatatlan gazdagságú szimbolikus örökségével létesít kapcsolatot. Ez a külső körgyűrű sem mellékes, noha a sokféle lehetséges értelemtartalom itt is a belső összefüggések hatáskörébe tartozik. A külső iránytűk közül az első mottó Andrić imaginárius kertképét mint kis érzéki világmindenség-képzetet idézi. A látványi elem ebben a látvánnyá tevő művelettel, a láthatatlan alkotóképzelet munkálkodásával együtt merül fel. A mottó mint jelentésaktualizáció tehát a művészi önreflexió alkalmaként beszél a „végtelen kertről". A történetbeli virágok, magok láttán ezt is szem előtt kell tartanunk.

A Virágzabálók olvasása során gyakran előtérbe kerülnek Bahtyin fogalmai, a dialógus, karnevál, kronotoposz, illetve a jelenségkörök, melyeket korokon, kultúrákon átívelve követett általuk. Nem a teória okán, hanem mert a regényfikciónak van némi érintkezése ezekkel. A jellegzetes téridő viszonylag pontosan körülhatárolható, ám míg a locusok áttekinthetőnek tűnnek, az időkiterjedéseket illetően némiképp rapszodikusabb az összkép. A história jelentősége nem azért válik elmosódottá, mert a regényhősök sorsába nem szól bele, és nem azért, mert az elbeszélésmód elszakadt az oksági és időelvű rendtől. Inkább az időélmény és a múltkonstruálás szemléleti és szerkesztési rapszodikussága miatt tűnik a kor a dekórum elemének.

A rendhagyó áradás és variabilitás láttán nem érdektelen a szólamok, váltásaik vagy a polifónia bahtyini gondolatát fölidézni. Ezek azonban nem feltétlenül tűnnek alkalmasnak a jellemző eljárások megragadására. A szólamváltások a hangnem és az alakok, elbeszélők tudataihoz rendelt beszédmódok váltogatásából következnek. A Darvasi-regényben mégsem tapintható ezek szabályos önállósodása, különválása, hullámzó kölcsönviszonya. Noha az elbeszélői szólam elbizonytalanított és gyakran szövődik át valamelyik hős tudatáéval, tehát ingázik, kibillen, mégsem érzékeljük azt, hogy egyben más-más, különféle, egyenrangú, idegen tudatok találkoznának a többszólamú beszédfolyamban. A narráció átengedése a szereplőnek helyenként önmegnevezéssel indul, ami egyben az uralkodó elbeszélői hangfekvésnek a jele is. Ha nem kezdené az öreg Pelsőczy beszédfolyamát a megjelöléssel („Engem, az apádat, a családom egy viharos napon…" 13.; másutt pedig „Én, Schütz Gusztáv orvosdoktor…" 9.), hangja nem lenne elkülöníthető az elbeszélő diskurzusától. A megfoghatatlanság egyébként annak következménye, hogy mindig egy bizonytalan körvonalú szubjektum a beszédalany. Ilyen az elbeszélő virtuális alakja és ilyenek a mozgó, cselekvő figurák, vagy az alakok képe is, amit egymásról kialakítanak. Ebben a folyamatban kétségtelenül Szép Klára a legbonyolultabb, úgy is, mint egyéniség, úgy is, mint a három fivér egymás közötti viszonyát érzékelhetően vagy láthatatlanul mozgató tényező.

A karnevál fogalomköre közelebb áll a regényvilághoz, különösen ha a korabeli morálhoz és szokásrendhez viszonyítjuk a Klára körül képződő emberi viszonyrendszert, a testiség képrendszerét alakító furcsa háromszögeket, a normákat áthágó magatartásokat. Regénytörténeti összefüggésben kifejezetten szokatlan a büntetlenül maradó asszonyi szabadság, vagy talán még pontosabban a házasság és a családi viszonyok merész felfogásából eredő szabadságfok és annak karneválszerű értelmezése a férjes asszony részéről. Különös módon az ezt övező, körülölelő férfiúi közeg magatartása talán még szokatlanabb, hisz ki-ki a maga más-más módján él ezzel, elfogadóan, tudottan, jóváhagyóan – az asszony érzékiségét élvezve és megosztva egymással.

A testiség és érzékiség működése, értelmezése és jelentősége cselekményszinten, valamint a regény értékrendjében és fiktív univerzumában része a szubjektumfelfogásnak, melyre fentebb utaltam. Alakítja azt, és hozzájárul annak a nem tragikus létértelmezésnek az anyagiasulásához, testetöltéséhez, ami az epizódok, fejezetek között lapozgatva, az alakok történeteit követve fokozatosan felépül az imaginációban.

Az elbizonytalanított időkiterjedések, az önmagukba és saját előttjükbe visszakanyarodó vagy utánjukba előreugró ívek csapongása még egy szempontból jellemző vonása a regénynek. A személyeket, alakokat formázó vonalak sem rögzítettek, nem szilárdak, rendhagyóan váltakoznak: a szubjektumhatárok is felnyílnak, azok nemcsak érintkeznek egymással, hanem átmennek egymásba. Képlékenységük is jelentéshordozó. Nem az egyéni jellem, sors változandóságáról van szó, hisz ez a fejlődésregénnyel együtt különféle műfajtípusoknak is adottsága. Fejlődésről sincs szó önmagában, metamorfózisról, átalakulásról, alakváltásról sem. Magának a személyiségnek a behatároltsága válik kérdésessé. Klára alakjában is több lény találkozik, szétválik, megoszlik, újraegyesül, osztódik. Hasonló a dinamikája a vele legszorosabb kapcsolatban álló három férfiú alakjának is: alapvető különbségeikben Imre, Péter és Ádám egymás ellentétei és egyben kiegészítői is.

Lehetséges, hogy ez a magyarázata az önálló szólamok tagolatlanságának és egymásbaolvadásának.

Elbeszélői közbevetés és summázat alakjában mindez poétikai problémaként így jelenik meg: „Miért lenne oly nagy baj, hogy soha nem mondható el egészen, ami megesik velünk, mert folyvást a miénkbe csordogál egy másik ember sorsa?" (21.) S ha nem a poétika, nem a fikció, hanem a filozófia az elmélkedés terepe, akkor Ricoeur gondolata illeszthető a fenti mondat mellé: „Az egyes ember élettörténeteinek a másokéba fonódása fellázad-e az elbeszélő megértéssel szemben, amely az irodalmat táplálja? Nem éppen ott talál-e rá valamely érthetőségi modellre, ahol egyik elbeszélés a másikba fonódik, amire az irodalomban megannyi példa van? És vajon nem éppen a főszereplők sokaságának sorsait ütköztető fiktív történetek szolgálják-e az interakció olyan modelljeit, melyekben az egyik életnek a másikkal való összefonódására az elbeszélői programok versengése derít fényt?"2

Az alternatív szerkesztésmód és formálás hangsúlyos eleme a motívumismétlés, ami a több vonatkozásban és szinten jelentkező visszatérés, körkörösség, ciklikusság eszköze. Mintha mindig minden csak folytatódna, mert már valamikor kezdetét vette. Szép Imre virág- és virágmag-gyűjtögetése, Klára anyjának „szédítő sétálásai", Péter betoppanásainak mindenkori váratlansága és a magával hozott likőröspohárka, Ádám mészfehér arca, Koszta Néró időtlen fűmuzsikálása, a férfiak szünet nélküli ivása, romok között turkáló lány és egyéb kis képzetdarabkák mint Mészöly-reminiszcenciák… A virágmotívum, a virágzabálók fogalom, a beszélő nevű figurák történetbeli rendeltetése tapintható, ám az is bizonyos, hogy szerepük nem merül ki ebben, kiegészül a metaforikus vonatkozásokkal.

Ugyancsak többes rendeltetésű a Szegedet és környékét lakó sokféle népség. Kort és világot hitelesítő adottság, történetet formáló tényező, valamint egy látásmód szerves eleme és a fikció többnyelvűségének jele. A fikcióé és a kultúrafelfogásé tehát, nem a regénynyelvé és az önálló szólamoké. Egyetlen réteg, a cigány családok tömbje képez kivételt, akik közül egyéni figurák lépnek ki, és az előtérben álló alakokat végigkísérve válnak cselekményalakítókká. Önálló mitológiájuk, szokásrendjük és nyelvi világuk van.

Gilagóg vajda alakja, szerepe és az általa közvetített legendáris anyag, a mashari törzs származásmítosza – a név hangzásának távoli asszociációval együtt – az archaikum képrendszerében egyesül. Olyan virtuális folyamatosság-képzet képviselője, amihez viszonyítva a többi alak és sorstörténet inkább a megszakítottság pólusához közelít. Különös érintkezés érzékelhető az elbeszélő képekben tobzódó látomásos képzelete és Gilagóg, „a cigány mesélő" által továbbadott világtörténet vizionárius öröksége között. A mese korlátlan imaginációja, a csodák, képtelenségek és az irracionális iránti fogékonyaság alkotja a közös felületet közöttük. Ez hatja át a krónikát, legendáriumot, históriát, eredetmondát, bölcselkedést. A szavak és a képzelgések mágikus hatalma uralja az alakok megnyilvánulásait, s erről az elbeszélő sem kíván lemondani.

A nagyobb egységgé összeállók közül emlékezetes A semmi kertésze fejezettömböt berekesztő nagy arányú, néma képsorként induló árnyjáték, fényjáték: „Látomás látomást követett!" (364–368.) A fogságból hazatérő Szép Imrét fogadja a Szeged határában megrendezett mezei látványosság. A Schütz doktor és Gilagóg által eltervelt ünnepet megzavarja a vadászok tüzelése, a váratlanul kialakuló zavar és összecsapás. Az elbeszélő a hazatérő fogoly belső hangját tolmácsolja a fejezetet lezáró mondattal: „Kívánhat-e többet annál, mint hogy ebben a szépben itthon lehet végre?!" (368.) Ha korábban nem is volt nyilvánvaló, e mondatnál egyértelművé válik az, hogy e családnév sem véletlenszerű, hanem az említettekhez hasonlóan többjelentésű.

A kommentár elején felmerült kérdésekre tételes válaszokat adni ellentétben állna azzal a sokrétű olvasásélménnyel, amit a Virágzabálóknak köszönhet a türelmes olvasó. A kitartásra a már emlegetett megoldások és a képzelet tobzódása folytán kétségkívül nagy szüksége van a regénynek. Itt szándékosan nem olvasót, hanem művet említek, hisz függetlenül attól, hogy megfelelő mértékben kommunikatív-e, ki kell egészülnie az olvasói világgal, egyébként létmódja is kérdésessé válik. A bonyolultabb rend csökkenti, az áttekinthetőbb könnyíti ennek a kiteljesedésnek az esélyeit. A történetbeli alakok belső szabadságához hasonlóan a regényformálás és a történetmenet alakítása is merész eljárásokhoz folyamodik. Egy alternatív szerkezetben élhet, meghalhat, majd ismét élhet a figura, minthogy a fikció logikájától mindez nem idegen.

A Virágzabálók feladványa, az érintett jegyekkel együtt, összhangban áll a jelenkori magyar prózai tendenciákkal, amelyek európai viszonylatban sem közelítenek túlságosan a megértés nehézségeit feloldó elbeszélői gyakorlathoz. Rendszerint tartósítják az elbeszélés nehézségeit, amikben olvasóik vagy részesülni kívánnak, vagy nem. Darvasi regénye mindenképpen megéri és megérdemli a részvételt és jelenlétet a másfél évszázaddal korábbi fiktív múltak narratív áradásában. És az áradás nyelvében, a birkózásban a metafora strukturáló energiájával és illékonyságával.