„A boldog családok mind hasonlók egymáshoz, minden boldogtalan család a maga módján az.” (269)¹

Kőrösi új könyve, a Szerelmes évek (Gyávaság) megint elmozdította „nyugvópontjáról” a családregényműfaj folyamatosan és rendhagyóan gazdagodó – Nádas, Esterházy, Závada és Háy által is újrakonstruált – paradigmáját, állítják majd tanulmányok, recenziók. Pedig csak később, az olvasási élmény rekonstruálásakor válik e Kőrösi-regényben a család kontúrszerű gyűjtőfogalommá, modellezést lehetővé tevő „vonalvezetővé”, mivel csak utóbb állnak össze családi „egységgé” a személyes történetek. Ilyen értelemben állítható, hogy a szöveg több szálon futó, idősávokat váltogató szerkezetével nem annyira az életkeretek működését és változtathatóságát szabályozó általános erők bemutatásában s nem valamifajta közös jegyekre felfűzhető fejlődés- vagy hanyatlástörténet vizionálásában érdekelt, hanem egyedi, belső dinamizmusok rögzítésében. Azaz a Szerelmes évek a nagystruktúra fellazítását, a regényforma novellafüzér irányába történő szétforgácsolását, s ezzel egy lazább, ráérősebb, elkalandozóbb olvasásmódot igényel, anélkül azonban, hogy mindeközben megszűnne regénynek (is) lenni. S a műfaji keretek (az önmagukban is kerek, rövid történetek és a regényforma) közötti átjárást egyrészt a szereplők hasonló reakciói ellenére is sorra máshogy alakot nyerő sorsmodellek másságában, másrészt a különböző életutak ellenére is létre jövő sorsközösségek hasonló mintázatában kialakuló belső „rímek” biztosítják. Tehát az (időnként mintaszerűen ismétlődő, máskor egymásba fonódó, majd egymástól elkülönülő) életutak „általános” viselkedési palettán belüli egyedi, epizódszerű realizációi kerülnek előtérbe, a családi, történelmi-társadalmi kerettényezők pedig háttérben maradnak, oly módon, hogy egymással szerves kölcsönhatásban, egymásba ágyazottan léteznek, s pusztán az olvasói figyelem gyanít valamiféle értékelő viszonyt a lazán kapcsolódó nagy- és a feszesen szerkesztett kisstruktúrák különbségében. S e benyomás – a regény líraiságának² köszönhetően – az olvasás előrehaladásával tovább mélyül.

A regény nyelvisége ugyanis oly erősen megformált (ismétléseivel, egymásra visszhangzó eseményeivel és ritmikusan variálódó atmoszférájával olyannyira lírai karakterű), hogy lehetetlen a szöveget a klasszikus vagy éppen a „dekonstruált” családregények mintájára olvasni, s a társadalmi vonatkozású folyamatok következetes bemutatását vagy az ezektől való elhatárolódást várni tőle, hiszen például jóval többet sejtet arról, hogyan, milyen nyelvi-poetikai eszköztárral, milyen stilisztikai alakzatok segítségével emlékezünk, mint arról, hogy megközelítőleg mi is az, amit közösségi interakcióinkon keresztül megőrizhetünk vagy elfeledhetünk. A Szerelmes évek ilyen értelemben nem (egyetlen) tablóképet ad, ám olyan egymáson áttűnő atmoszferikus képsorozatokat teremt, melyek egy-egy ismétlődésen³ keresztül hálózatszerűen keresztezik egymást, előre- és hátrautalásaikkal erősítve a szöveg (líraisága miatt) fragmentalitásra hajló szerkezetét. Félreértés ne essék: nem azt állítom, hogy a nagystruktúra töredékes, hanem azt, hogy olyan (lényegileg és egzisztenciálisan) töredékes résztörténetekből építkezik, melyek az ismétlődések kapcsolódási lehetőségeinél elvileg bármeddig bővíthetők lennének, azaz minden rész rendelkezik potenciális, további kötőelemekkel is, a szövegközi kapcsolatok feszessége ellenére mégis „lötyög” a struktúra egésze.⁴ Úgy vélem: épp e laza rögzítettségnek köszönhető, hogy a történetegységek nemcsak a regény tágabb kontextusú téridejének nyílnak meg, s a Szerelmes évek vizuális karakterű, egyedi reáliák között mozgó, jól ismert referenciákból építkező (tejbegrízevési szokások, nyalókaszínek-ízek, május elsejék, úttörőcsapat-szervezés, faliújság-szerkesztés) világának töredékesen előadott, elhallgatott eseményeit az olvasó saját emlékeiből és történetmintáiból pótolja ki. Mert miközben a maguk körül történeteket aktiváló „emléktárgyak” sodró lendületű történetörvényei hol elragadják a szövegfolyam „főáramlatától” a befogadót, hol pedig visszatérítik hozzá, aközben saját emlékei felé is kerülőutakra késztetik. S e dinamizmus következménye, hogy az önfeledést és (egyéni múltra való) emlékezést váltogatva a regény majdnem letehetetlen. De csak majdnem.

A befogadói aktivitás folyamatos fenntartása ellenére ugyanis időnként mégis meg kell szakítani a szöveg olvasását: az ismétlődő struktúrák kiszámítható visszatérésében, az életkeretek (ismétlések miatt feltételezett) szűkösségében van valami nyomasztó. S a képszerű, korábbi kontextusukat is magukon hordozó epizódok mondatainak zenei ismétlődésében kétféle funkció is tetten érhető, s e kettősség (a műfaji áthajlások problémái mellett) a befogadás ambivalens hangulatingadozásait is summázza. Amíg az olvasó – egyfelől – az ismétlésekben megnyilvánuló sokféleségre fókuszál, addig az epikai bőséget, a tárgyi világ gazdagságának, mikrotörténeti alaposságú rögzítésének bravúrját s e technikán keresztül az élet szeretetét ismerheti fel. Mikor azonban – másfelől – a befogadó az ismétlődésekből kirajzolódó szemléleti azonosságot dekódolja, akkor a fikciós tér tapasztalati szűkösségével, a szerkezet és az epikai világ szétterjedését megakadályozó önkorlátozással szembesül, s e felfedezéssel együtt saját emléktartományának határoltságát is tudatosítja. E kettős „értékítélet” pedig hatást gyakorol a szövegvilág atmoszférájának, a szereplők karakterének érzékelésére, s arra a válaszra is, hogy (a recenzió mottójának választott mondat szerint) akkor most egy statikusan boldog vagy egy variálódó módozatokban boldogtalan család történetét olvassa-e a befogadó, vagy esetleg e kettőt együtt, felváltva. E kérdést azonban korai lenne az ismétlődéssel együtt járó szemléleti perspektívák „rövidülésének” tárgyalása előtt körüljárni.

A Szerelmes évek ismétlődő nyelvi paneljei kirajzolják, hogy e szöveg történelemszemlélete és családvíziója szerint nem annyira a sorsok, inkább a tapasztalatok térnek vissza, s rímelnek – generációkon átívelve – egymásra. S mivel a szereplők (nyelvileg formát nyert) felismerései nem lesznek semmiféle családi legendárium részeivé, az olvasó feltételezni kényszerül: szándékot kell tulajdonítania annak, hogy a hősök nem tudatosan élik meg/át ugyanazokkal a szavakkal érzéseiket és tapasztalataikat, hanem búvópatakként, nem a verbális emlékezet által átörökítetten bukik ki belőlük egy-egy olyan mondat, mely már őseiket is megállásra késztette. E fikciós világ szövegterében szabályszerű tehát, hogy a szereplők úgy ismételnek meg érzéseket, hogy hiányzik belőlük az azonosság átélése-tudatosítása, ahogy egyébként a befogadó sem lehet teljesen biztos abban, hogy az azonos kifejezések valóban azonos érzéseket takarnak-e. Ugyanakkor – a kételyek ellenére is – a visszaköszönő ráismeréseket az olvasó az észlelési keretfeltételek kvázi-azonosságaként, átfedéseket tartalmazó variációkként dekódolja, s közös világképet vél kirajzolódni belőlük. Annak ugyanis, hogy e szövegben a tapasztalatok határolják le az érzékelésre-elgondolásra alkalmas dolgok körét és prefigurálják a későbbi reakciókat, s nem a cselekedetek mutatják meg (a vágyakért folyó harcok egyéni csődjeiben) a lehetőségek határvidékét, komoly következményei vannak. Mindenekelőtt az, hogy a befogadó többet tud meg a regényvilág, mint a szereplők cselekvési lehetőségeinek kereteiről. S e dekódolás során maga a fikciós világ tere válik szorongatóvá (a benne felépített „boldogságok” jelenvalósága ellenére), mivel úgy tűnik: nem az emberek szándékai s cselekedeteik „erélytelensége” teszi ilyenné e világot, hanem e fikciós tér az, mely nem hagyja másként működni szereplőit, akik maximálisan kiaknázzák keretfeltételek közé szorított életlehetőségeiket.

A Szerelmes évek a hagyományos családregényekben megszokott technikák újragenerálásának előterében tehát olyan történeteket beszél el, melyeket epizódszerű előadásmód szervez önmagukban is teljes struktúrává; s voltaképpen az ismétlődő motívumokon, szófordulatokon és tapasztalatokon keresztül kreálódik a magánélet eseményeit novellafüzérszerűen egymás mellé rendelő történetekből – hosszabb időkereteket, szemléleti távot használó, történeti hátteret generáló – nagyszerkezet, miközben e kétféle perspektívájú tapasztalat között értékviszony tételeződik (az elő- és háttér különbségtevése révén). A Szerelmes években a nagytörténelem⁵ – a kényszerítő erejű, változó szituációk folytonosságában – szinte csak kerete az egyéni életeket befolyásoló döntéseknek; s noha kétségtelen, hogy történelmi időben játszódik a regény, az olvasó e szövegvilág nagytörténelmét mégis inkább feltételrendszerként, az egyéni életeket deformáló ellenerőként, „életidegenségében” érzékeli, ahol a boldogság szinte mindig az általános létlehetőségek ellenére születik meg. Azaz e Kőrösi-regényben a magánemberek egyéni történetei (a magán- vagy kistörténelmek) majdhogynem eltakarják a – szöveg világában körülhatárolhatatlan – közösségi (nemzeti, nemzetiségi, faji, változó országhatárok köré szoruló), egyetemes és helyi történelme(ke)t. A visszatérő, képi kontextushoz kötődő „belső idézetek” épp azért transzformálhatók a családstruktúrán belül, azért működtethetők más választási (történelmi változáshoz köthető) helyzetekben, mert nem specifikusan aktuális történelmi eseményekre (vagonírozás, kilakoltatás, náci majd orosz megszállás, rekvirálások) reagálnak, hanem általános élet- és sorseseményekre (vágyakozásra, szülésre, halálfélelemre) – hol biológiai, hol egzisztenciális reflexként. E kettősség miatt e döntéseknek egyszerre lehetnek epizódszerűen hatásos, másokra is ható, hosszú távú következményei (minden megtörténhet, nincs elképzelhetetlen, abszurd esemény: még a bunkerben szövődő zsidó-náci „szerelem”, a német katonák meghatódott „muttizása” sem az), s ezért lehet minden reagálás önmagát hitelesítő, nyelvileg spontán, mindennapi gesztus.⁶

E kétféle történelemszemlélet relációit „dramatizálják” azok a variatívan ismétlődő provokatív kérdések is, melyek egyrészt a regényvilág szereplőinek és olvasóinak tudása közötti teret rajzolják ki, másrészt pedig kézzelfoghatóvá teszik, hogy a „nagy” események kortárs átélői csak az esetek kis hányadában tudnak a kor közszereplőinek létezéséről;⁷ ennek ellenére mégis minden megy a maga útján, s a reflektálatlanság nem akadályozza meg a bonyolult konstellációk kialakulását. S épp e gördülékenység világíthat rá arra, hogy az ismert alakok nem-ismeretét tematizáló kérdések – korszellemjelző gesztusaikon túl – egyben poétikai tényezők is. Miközben ugyanis egyes szereplők (s a velük időlegesen azonosuló elbeszélői nézőpontok) nem ismerik e figurákat, mások (elbeszélői közvetítésen keresztül) mégiscsak idéznek tőlük vagy más, hasonló kaliberű szerzőktől,⁸ azaz e kérdések a szereplői tudáshorizontok ütközését teszik láthatóvá, rajtuk keresztül nyer formát a polifónia, s szemlélhető a nagytörténelmi háttér sokféle „skicce” – egyszerre. Hisz e kérdések nézőpontjai folytonosan, dinamikusan áthelyeződnek, s ahogy a híres-hírhedt emberekről időnként nem tudja a csúszkáló, szereplő-elbeszélő közötti szólam fókusza, hogy kik is ők, úgy a mikrotörténelem hősei is elfeledkeznek egymásról (Szidike és a kanadai rokonok), vagy a szereplők sajátjaikként emlékezhetnek mások történeteire. S mindennek nagyon árnyaltan, de köze van a felelősség kérdéséhez. Mert bár kétségtelen, hogy az olvasó hallja-látja bele a hősök felejtésváltozataiba az etikai dimenziókat, mégis az elbeszélésmód ad lehetőséget erre az értésmódra. S e megoldás – történelmi tárgyról lévén szó – poétikai döntéseken túli, írói felelősséghez kapcsolódó kérdések jelenlétét is sejteti.

Mert miközben kétségkívül poétikai döntés, hogy melyik szereplő miről, mit tud, ahogyan az az ismétlődő állítás is, hogy a hősök szavakra és érzésekre, nem pedig eseményekre emlékeznek,⁹ aközben mégiscsak több „egyszerű” esztétikai döntésnél, hogy a margójegyzetek (a szövegre adott reakciókként) kérdéseikkel és állításaikkal játékba hozzák a „felelősség” kérdését, s az elhallgatásokra való rámutatásokkal a regénybe csempészik a szemléleti sokszínűség fenntartása miatt eddig elkerült etikai konnotációkat. A befogadó nem tudja nem észrevenni, hogy a szöveg „felgyorsulásával” a margójegyzetek szerepköre megváltozik, s az olvasásmód „szoktatása” után a margójegyzetek körülbelül a regény ötödétől, a 70. oldaltól, kiegészítenek-pontosítanak, s a hiátusos szereplő-elbeszélő közötti nézőpontokból előadott „főszöveghez” épp az elhallgatások motivációit sejtetve csatolnak információkat. Ha a regényben van valahol a szereplői tudatoktól-érzésvilágoktól tárgyilagosan elkülönülő „külső” narráció, akkor itt, a margójegyzetekben találkozunk vele. Amíg ugyanis a „főszöveg” folyamatosan változó (nemigen azonosítható, konkrét szereplőkhöz ritkán köthető) nézőpontjai nem élnek kritikai, refelxív magyarázatokkal, illetve amíg a narráció egyetlen nézőpontból-szólamból sem korrigálja a szereplők állításait, s nem hívja fel az olvasók figyelmét a megfogalmazások manipulatív jellegére (sem a november 7-i ünneplést elbeszélve, sem a csehszlovákiai „hadgyakorlat” többszöri említése kapcsán), addig a margószövegek mégiscsak pótolják e „mulasztásokat”.

Természetesen már az sem kis dolog, hogy létrejöhetett egy olyan „főszöveg”, mely folyamatos nézőpontváltásaival kiküszöbölte egy/több olyan elbeszélői pozíció létrejöttét, mely didaktikus, helyreigazító attitűddel kinyilatkoztatta volna a nagytörténelmi folyamatokban rejlő „valódi” csapást, irányt, igazságot stb. A Szerelmes évek azonban továbbment, s újabb, komplikáltabb problémákat vetett fel, mikor narrációjával teret nyitott a szereplők poétikailag létjogosult polifonikus véleménynyilvánításának, lehetőséget teremtve a szereplői pozíciókban rejlő provokatív szemléletmódok, kijelentések megjelenésének. S e „választással” a szöveg komoly narratológiai kihívás elé állította magát: úgy fenntartani a mellérendelő szólamrendszert, hogy egy-egy szólam zavar nélkül nemigen szemlélhető „kétes” mondataival, elhallgatásaival mégiscsak kezdjen valamit a narráció; azaz a véleménynyilvánítás felelősségének kérdését a regény mégse negligálja, s az új „szólam” úgy iktatódjék a szövegbe, úgy jelezze egyes történelemolvasatok individuális hatókörét, hogy mindez ne tűnjék a szövegre kívülről ráerőltetett igazságnak. E problémaegyüttest hidalja át a szűkszavúan tárgyilagos margójegyzet, mely a szöveg integrációját nem veszélyeztetve, kvázi-külső szólamként konfrontálódik a köztes szereplői-elbeszélői szólamok narratív „túlkapásaival”, saját magát is beillesztve a polifonikus struktúrába. Így, e megoldással, a margószövegek nemcsak (épp nem marginális értelmű) tárgyilagos állításokat kapcsolnak a szereplői valóság-alternánsok rajzásához, de párbeszédhelyzetbe is kerülnek a szereplői szólamokhoz kötődő, folyamatosan továbbvándoroló elbeszélői fókusszal, pontosító információkkal emelve ki a szereplők elhallgatásait, megvilágítva azokat a hiányos közlésre törekvő magatartásmódokat, melyeket többféle módon motiválhatna egy klasszikus (és a bahtyini értelemben: monologikus) külső elbeszélő. A margószövegek ugyanakkor – ez hangsúlyozandó – sem nem ítélik meg, sem nem mentegetik a hősök döntéseit. Esetükben inkább olyan testetlen, valamiféle „másodlagos” szerkesztő-narrátor jelenlétére gyanakodhat az olvasó, aki a szereplők közlései kapcsán nem nyilvánítja ki érzéseit-véleményét, s az olvasóra bízza a szereplői motivációk értelmezését, a hősök tetteire való reagálást.

A szövegben ily módon nincs kiemelt helye az erkölcsi ítéletnek, s nincs semmiféle erőteljes buzdítás e pozíció elfoglalására sem (hacsak nem az alcím minősítő gesztusában), ugyanakkor megvan a lehetőség az olvasói állásfoglalásra. S bár a hanghordozás, a nézőpont rögzítetlensége nem tematizálja a történetmondás etikai korlátainak kérdését, a különféle megfontolásoknak azonban helyt ad. Ami egyébként nem teljesen példa nélküli: a legutóbbi Závada-regények csúszkáló fókuszú, egymással dinamikusan konfrontálódó T/1. személyű beszédmódjai hasonló olvasói diszpozíciókat és hasonló esztétikai hatást váltottak ki. Úgy tűnik, mintha a Kőrösi-szöveg, akárcsak Závada regényei, a white-i – A történelmi cselekményesítés és az igazság problémájában körüljárt – kérdésre adnának egymáshoz közelítő, elementáris erejű epikai választ. Mindenesetre a Szerelmes évek esetében elgondolkodtató: nem azért alakult-e így a narratív technika kidolgozása, hogy a (kis- és nagy)történelmi szembenállások e szövegben egyetlen család történetén belül aktivizálódjanak és oldódjanak fel, s hogy értelmetlenné váljon, hogy a regényhősök saját családjukon belül keressenek bűnöst, áldozatot, árulót, vádlót? (Mindez könnyen megeshetne, ha a hősök feltárnák egymás múltját, kiegészítenék az elhallgatásokat.) Azaz nem kizárható, hogy épp azért adódott a családi struktúra e szöveg kereteként, hogy a hagyományos „ítélkező címkék” s a megszokott történelem-interpretációs elbeszélői módszerek használhatósága egyaránt kérdésessé legyen. S innen tekintve a szöveg epikai megoldásaira a családi keretszerkezet választása átgondolt írói döntésnek tűnik, akárcsak a családi boldogság történelmi kontextusban való „citálása”. Hiszen mintha a történelem képzetébe beleépült üdvtörténeti koncepció¹⁰ célelvűsége szűkülne itt a családi boldogság időlegesen elérhető lehetőségévé.

S e Kőrösi-szöveg nem elégszik meg a történelmi üdvkoncepció családivá alakításával, azzal hogy „történeti” eseménysor előtt beszéli el szereplői családiállapot-változásait, de az egyéni boldogságot sem őrzi meg a szövegszervezés végpontja számára. Azaz a boldogság a regény szereplői számára – a szöveg előrehaladtával és az idő múlásával – elérendő feladatból megtalált-megtartandó állapottá, majd a felidézhető múlt részévé válik, s ha egyszer elmúlt, akkor a hősök kiugrási lehetősége magányukból, boldogtalanságukból egyre zsugorodik, előre lejátszhatók a történetek, a párbeszédek.¹¹ S mivel az egykor és épp most boldog szereplők ugyanúgy álmodnak, vágyakoznak, szerelmeskednek, felejtenek és emlékeznek, majd halnak meg, még a boldogság aktuális megvalósulásait is körüllengi a boldog állapot elmúlásának előérzete. Az ismétlődés így nemcsak struktúraszervező, de hangulati-szemléleti közös nevező, sőt: történelemszemléleti állítás is.¹² Örök visszatérés helyett öntudatlan, elkerülhetetlen ismétlődéssel találkozunk e regény lapjain. Ez csapódik le az állapotváltozások, az érzelmi akciók-reakciók ritmikájában, a már-már stagnáló tapasztalatok életkorhoz köthető apró elmozdulásaiban; s „A boldog családok mind hasonlók egymáshoz, minden boldogtalan család a maga módján az” állításában is e felismerés dinamikája kísért.

A stilisztikai alakzatok elemzői előtt jól ismert együttállás, hogy a variációk mindig tovább bonthatók ismétlésekre és ellentétekre. A Szerelmes évek szövegszerveződésének (a hiányok és elhallgatások szerepének) ismeretében ez azt jelenti, hogy egy család állapotáról (polifonikus eszköztárral, s főképp időben kiterjesztve, általánosítva a „helyzetjelentést”) végül is nem állítható sem a boldogság, sem a boldogtalanság jelenléte, ahogy a családok közötti hasonlóság és különbözőség mértéke is eldönthetetlen. S e ponton elgondolkodtatónak tartom a feltételezést, hogy a hallgatás ismétlődésével a variálódóan visszatérő felismerések mellett talán maga a csönd (mint nyelvi tehetetlenség, egzisztenciális hiány) szervezi e struktúrát, s talán épp a hiátusok teszik lehetővé a Szerelmes években a boldogság önazonosságát, minden boldog család „egyformaságát”, s egyáltalán azt, hogy a szereplők boldognak minősíthessék azt, amit olvasókként nem mindig látunk annak. S ehhez kapcsolódva azt is feltételezhetőnek tartom, hogy az, ami különbséget tehetne boldog és boldogtalan családok között – ha már Tolsztojt parafrazálva aktualizálja a Kőrösi-szöveg e megkülönböztetés igényét –, az nem is ragadható meg nyelvileg, még történetstruktúrák különbségeiben (komédiára és tragédiára komponált önértelmezésekben) sem.¹³ Pontosabban: épp a szöveg hiányainak kitöltésén vagy hiányokként való fenntartásán múlik, hogy egy-egy állapot boldognak minősülhet-e. Olyannyira, hogy ha komolyan vesszük a recenzió mottójának választott mondat állításait, akkor befogadóként nem tudjuk megválaszolni, hogy a Szerelmes években milyen család történetét olvassuk. Egyfelől, mert akár boldogságról, akár boldogtalanságról mesél a szöveg, ez végül is (a műfaj keretei között) egyetlen család története, másfelől, mert nem jelezhető előre, hogy az elhallgatások helyét hogyan tölti ki az olvasó, s a főszöveg és margószöveg közötti meg-nem-feleléseket hogyan oldja fel.

S e hiányokkal számoló feltételezés holdudvarában lesz igazán beszédessé a Kőrösi-regényben felidézett Kafka-parabola, A törvény kapujában kontextusa. A regényszereplők olvasatában ugyanis mintha a boldogság lehetőségeit tárgyalná e vendégszöveg, s az ajtó bezárása azzal a kommentárral, hogy „Ezt a bejáratot csak a te számodra jelölték ki. Most megyek és bezárom” (307) – a „nem a haláltól kell félni, hanem attól, hogy nem is éltél” (261, 326) szövegkörnyezetében –, mintha a boldogság és boldogtalanság között rejtőző, alig érzékelhető határvonalat oldaná fel, a maga talányos módján az időbeliségben ragadva meg e két állapot különbségét. Ám az időbeliség csak elvileg vezethetné egymásba e két diszpozíciót, mert a regény az időbeliségnek – mint valódi változást hozó lehetőségnek – már-már a létét is tagadja ismétlődő tapasztalati-nyelvi struktúrájával. S itt ismét visszatérünk a szöveg történelmi karakterének egyik jellemvonásához, ahhoz, hogy a kistörténelem tapasztalatai maguk alá gyűrik s elhomályosítják a nagytörténelem változás-aspektusát. Így végül is csak a parabolisztikus elhallgatás békítheti ki, hangolhatja össze a boldogságot a boldogtalansággal. S ha a regény ismétlődő mondatain és hiányain, a parabolisztikus szerkesztésen keresztül valóban ez az interpretáció a leginkább kiterjeszthető, akkor adódik a kérdés: a Szerelmes évek a regénynyelv által kialkudott hiteles megoldásként, eldönthetetlenségek soraként értelmezhető-e inkább, vagy a válaszadás lehetőségének esztétizált kudarcaként, vagy a boldogság-boldogtalanság közötti különbségtevés kudarcának esztétizálásaként? Esetleg mindháromként egyszerre? S végül is miről árulkodik (korunkról, a szerző és olvasó vérmérsékletéről, az olvasási-értelmezési struktúrák változásáról, egy felemás, posztmodernen túli állapot kettős hangsúlyviszonyairól) az a poétikai gesztus, hogy a boldogság és boldogtalanság közötti különbségtevés igényére az elhallgatásból, a parabolisztikus szerkezetből eredő poétikai el-nem-döntöttség lesz a hiteles válasz?