A görögség mint az európai kultúra egyik forrása, alapértéke hosszú századokig a humánum, az elérhetetlen tökéletesség, a harmónia- és grácia-„esztétika” jellegzetes példájaként élt az emberiség tudatában. A 19. században azonban történt valami. Az antikvitás az apollói, kiegyensúlyozott arca mellett a fölkavarót, a démonikust, a dionüszoszit kezdte mutatni. Az értelmezésekben azonban még mindig ott van a kettősség. Egyfelől „a szophoklészi humánum örök parancsát” közvetíti az Antigoné (Szerb Antal), másfelől ezek a tragédiák „hatalmas taglózási jelenetre”, „az istenek vágóhídjára” emlékeztetnek (Németh László). Sándor Iván már műhelynaplójában (Pauló a görög tengerparton) fordított egy nagyot az eddigi értelmezéseken: „nem Oidipusz, nem Antigoné, bizony Iszméné a főalak”. Az az Iszméné, aki „testvér, egy szív, egy lélek” Antigonéval, ám a mű jelentős részében meg sem szólal. Útjaik gyorsan szétválnak: Antigoné indul Polüneikészt eltemetni, Iszméné pedig várja az újabb csapásokat, hogy aztán „némán és passzívan elviselje” őket (Falus Róbert). Szörnyűségeket, gyilkosságokat, családirtást él át, magyarázatot nem talál, értetlenül nézi az eseményeket. Tantalosz megöli fiát, Pelopszot, Laiosz megöli Pelopsz fiát, Oidipusz megöli Laioszt, Iokaszté önmagát pusztítja el, Antigoné belepusztul fivérei testvérharcába és így tovább – néhány mozzanat a Labdakidák egyhangú családtörténetéből.

Az európai kultúra első nagy közönyábrázolása – mondja Sándor Iván, melyben széthull a tanácstalan személyiség, fásult, mindent felejtő közösség veszi körül. A ma Iszménéihez hasonlóan nem tud önmaga lenni, mert nem tudja, ki is ő valójában. Az új regény alapgondolatának időszerűségéhez nem férhet kétség. Az identitástrauma eredete a múlthoz való kiüresedett viszonyban keresendő-e, avagy a személyiségben, mely maga is ennek a múltnak a terméke? Az új regény hősét és elgondolóját tehát a következő problémagubanc izgatja: „ama univerzális közöny, a megismeréssel szemben tanúsított értetlenség, a létamnézia, amelyen már ama hiány sem érzékelhető, amely a megelőző kultúrakorszakot a hiányfelismeréssel alkotásra ösztönözte”. Értetlenség, befogadás- és kommunikációképtelenség – Iszméné jellemnélkülisége igazából a mai léthelyzet példázata. Iszménének nincsenek szavai, többnyire csak – az ezredforduló tömegemberéhez hasonlóan – ordít. Ezért lehet ingerlő a regénybeli Iszméné számára hűséges kísérője, Pitheusz, aki próbálja követni, rendszerezni a dolgokat: „Először az történt… utána az történt, folytatja…” „Ne feledd, amit láttál, mondja Pitheusz.” „Nem láttam… semmit… suttogja Iszméné.” „Mire emlékszel?” „Semmire, mondja Iszméné.” A regény „poénja”, hogy az utolsó oldalakon Iszméné már maga is öl, agyonveri Pitheuszt, aki folyton emlékeztetni próbálja. „Iszméné arca mintha maszk volna.” „Az arc: maszk. A maszk: Iszméné arca.”

Az Argoliszi-öböl vezérmotívumai – kissé az elemzés elé vágva – éppen ezért az arc és a maszk. Az arcok helyett (nemcsak Iszméné esetében) gyakran üres fehérséget látunk. Azt, amikor semmi nincs. Például Pauló rövidfilmjében, amit a Fiatal Művészek Klubjában vetítenek. Pauló szobájában maszksorozat, négy Iszméné-arc: „az elsőn leányka tágra nyílt szemmel, a másodikon lehunyt szemű fiatalasszony, a harmadik hasonló a többi maszkhoz, az üres szemgödrökkel, a negyedik: csak az arc kontúrjai”. Az első személyű elbeszélő halott apjának arcán is mintha maszkot látnánk. A klasszika-filológus apa szobájában Marcus Aurelius maszkja. De maszkot viselnek az antik történetben éppúgy, mint a jelenbeli velencei képben, ahol ráadásul éppen karnevál van. Nyilvánvaló, hogy a maszkok a személyiség fölmorzsolódására, eltűnésére utalnak. Mindaz, amit az utóbbi évtizedben erről a témáról írtunk, olvastunk, akár tömény elméletnek is fölfogható. Hogyan található meg az a keskeny sáv, mely elmélet is, tapasztalat is? – Az elbeszélhetőségben, a regényben, ami fikció, de a kor vezérjelenségei a regény narratívájában talán minden másnál jobban körvonalazódnak.

Ami körvonalazódik, foghatóvá, tapasztalhatóvá lesz, az elsősorban négy regényalak sorsában ölt testet. Adva van egy (a Drága Livből ismert) szerelmi háromszög: Pauló, a filmrendező, Erika, a dramaturg és az első személyű beszélő (művészettörténész) személyében. Ez az olykor kiismerhetetlen háló a filmszínésznő Ildikó föltűnésének köszönhetően négyszöggé is alakítható. Ildikó regénybeli szerepe azonban semmiképpen sem hasonlítható a negyedik fontos hőséhez. Az elbeszélő apjának meditációi a kérdéskör gondolkodástörténeti horizontját adják. Reflexiói nem egyszerűen szakmai gondok, noha azok is. Ami izgatja: az V-IV. században valóban volt-e hatásuk azoknak az értékeknek, melyeket azóta is az európai kultúra és civilizáció aranyalapjának hiszünk? Vagy akkor is csak áhított, vágyott eszményekről van szó… Az elbeszélő örökli apja elvonatkoztató képességét. Míg Pauló mindent képekben lát, az elbeszélő az értelmezésben erősebb („néha kínosan hosszú elemzésekbe bonyolódtam”). Erika a legtalányosabb, valójában sohasem tudjuk, milyen. Olykor kifejezetten taszító, „nem a korszellem ragadja el, ő maga a korszellem”, amivel a két fiú nem tud, nem akar azonosulni.

Ahány alak, annyi sors, élettörténet, nézőpont. Még a mellékszereplőkhöz is köthetően. Az elbeszélő ágyában is megforduló Lilly Bornstein apja például a vészkorszakban Budapestre menekült, leánya a helyeket kutatja, ahol megfordult. A regény bonyolult szerkezetében azonban jól kivehető két, illetve három réteg. Pereg az a történet, ami valamikor a hetvenes években a még gimnazista ifjaké. Ebbe a szinte a megírás jelenébe csúszó eseménymenetbe ékelődik Pauló forgatókönyve, melynek centrumába Iszméné kerül. Az Argoliszi-öböl regénytechnikai trouvaille-ja a két réteg áttűnésével, egymásra rétegződésével létrejövő harmadik, irreális tér és idő. Iszméné rohan, de a jelenben is rohan mindenki, követhetetlenül változik minden. Pauló érkezik a Casanova-film bemutatójára, a szöveg olyan, mintha a forgatókönyv rövid, kopogós mondatait olvasnánk. Nem is szólva a nem nyelvi hasonlóságokról. A görög hősök tőrt hordanak köpenyük alatt, Pauló a performance kedvéért géppisztolyt. Ráadásul „olyan volt az érkezése, mint egy megelevenedő Guardi-festmény…” Temetik az elbeszélő apját: „Pauló forgatókönyvében peregnek úgy a dobok a várfalon, ahogy a sírásók lapátjairól hullik döngve a föld a koporsóra.” A jelenben vihar készül, de Pisza vára is viharban van… Hosszan folytathatnánk ezeket az egyezéseket. A forgatókönyv mellett még több elbeszélt filmsztori is olvasható. Például Pauló mannheimi fesztiválon bemutatott rövidfilmjének szavakban visszaadható eseménysora és látványvilága. Vagy a botrányos Casanova-film maszkos kavalkádja, melyben a hollywood-i értelemben fölfogott Sztár arca nem látható, mindig háttal van. A vetítésről a Sztár természetesen sértetten távozik.

Működőképes-e az, amiben évezredek során hittek? Sándor Iván regényében ez a kérdés több csomópont köré szerveződik, s az olvasó is azt érezheti, amit a Professzor Pauló forgatókönyve kapcsán: „ha ennyi mindent akar megkérdőjelezni, szembemegy az egész mai kultúrával”. Az egyik ilyen centrum a nyelv és a személyiség sorsa, a nyelv, illetve a személyiség visszavétele. A diktatúrák nyelvi panelei és személyiségfosztásai után milyen új klisék jelennek meg a média képi offenzívája következtében? Mit tehetünk a mindent elárasztó szimulációval szemben? Pauló a nyelv visszavételét a képek hitelességének visszavételében látja. A teljes negativitás mélypontjáról indul, hiszen füzetében ez olvasható egy helyen: „nincs mit kifejezni, nincs mivel…” Ez egyébként egy Beckett-idézet, mely a kifejezés kényszerére utalva folytatódik. Rendkívül izgalmas és továbbgondolásra váró, ahogy a regény a modernitás egyik nagy fölfedezését aktualizálja. Hányféle nyelvet beszélünk még akkor is, amikor valójában ugyanazon a nyelven szólalunk meg. Az egyik jelenetben Pauló Lászlóval, apja öccsével próbál beszélni. László hajdan a Vannay-terrorcsapat tagja volt. Nyelve, világa ma sem közelíthető a nyitottabb, szabadabb nézetekhez.

A regényben kavargó művészvilágnak is megvan a maga csak rá jellemző nyelve. A fülszöveg joggal említi a művészregény besorolást, melynek az alakokat, helyeket és gondolatokat illetően nagy igazsága van. Ahol a hősök megfordulnak, jellegzetes értelmiségi és művészterek. Művészklubokban és fesztiválokon ütközik a hagyományos értékek tisztelete, s ennek értelmében hagyomány és újítás kettőssége az új piaci szemlélettel, ami talán a film világába tör be a leglátványosabban, mivel a legtöbb pénzt ez a művészeti ág igényli. Pauló és az elbeszélő számára (a regény alkonyat-motívumával összhangban) egyre világosabb: „mindennek a végén vagyunk, lehet, hogy annak a filmcsinálásnak a végén, ami az emberről szól”. A Taas nevű körülrajongott, befutott rendező (lecke az olvasónak: vajon ki lehet a modell?) mondja: „még öt vagy tíz év legfeljebb és vége a filmnek, annak, amit mi akarunk, testvér, nincs jövője…” A kétféle szemléletnek a súrlódását a Casanova-film egyik jelenete is kiválóan érzékelteti. A dózse azt kéri Guarditól, hogy Velence fénykorát fesse meg. Guardi azonban azt a Velencét festi meg, ami a valóságban van, „a lagúna ürességét”. A farsang, a fények, a díszek helyett „...a házfalak romosak. Minden penészszínű”. Pauló Casanova-filmje – a világsztárral – a kor ízlésének vagy éppen ízléstelenségének megfelelő siker lehetne, ő azonban megszállottan az Iszméné-filmen gondolkodik. Hogy pénzt szerezzen hozzá, tisztázatlan ügybe bonyolódik, eltűnik, s hogy mi történt vele, nem tudható.

A művészet helye, szerepe változik itt, miközben ez a sokak számára talán ezoterikus probléma legalább két nagy kérdéskörhöz kapcsolódik. Az egyik az ismétlődés és változás szüntelen jelenléte az ember történetében. „…ami történik, ismétlődik…” – miként a szerencsétlen Labdakidák története is. Többször elhangzik a regényben, hogy megváltozott a világ, nyugtalanító jelek vannak, valami készülődik. A békés görög tengerparton megjelenik a maffia. Válság ez, de hát Hamvas Bélával szólva mindig válság van. A másik kérdéskör a korváltással függ össze: valaminek a végén vagyunk, valami kezdődik. Sándor Iván regényeinek nagy témája ez, gondoljunk A szefforiszi ösvényre. Az Argoliszi-öböl újdonsága, hogy – nem mellékesen – még a kelet-európai rendszerváltoztatásokhoz vezető utat is fölvillantja. Forrongó értelmiségi világ, Fiatal Művészek Klubja, az anya a Szetát segíti (szegények tiltott támogatása), az elbeszélő a CNN-en a berlini fal bontását nézi, máskor a román kondukátor és felesége kivégzését mutatják – a föllélegzés, a szabadulás megannyi jele. Ámde korai az öröm. Az apa – miközben a pártalapításokon gondolkodik – úgy látja, hogy valahogy az alapok hiányoznak. Egy nemzetközi sajtótájékoztatón a kelet-európai elfojtásokról, a szembenézés hiányáról beszélnek. A múlt már megint szőnyeg alá söpörve, itt állunk gondolatszegényen, kiüresedve. A változást megelőző évtizedekben az értelmiség legalább hivatásának megfelelően próbált cselekedni, utakat, válaszokat keresett. Aztán maradt Iszméné bárgyú közönye.

A regény – a mítoszi történet hangsúlyos jelenléte miatt – a modern neomitologizálás példájaként is fölfogható. A mítosz eszközei korábban sem voltak idegenek az írótól. A futár vagy a Századvégi történet számtalan részlete mintha a mítosz lebegtetett téridejében játszódna. Ott azonban a mítosz kellékeiről van szó. Az új regény az európai kultúra egyik alaptörténetéhez fordul, közismert iskolai tananyaghoz, mely hosszú ideig az értelmezésnek csak egy változatát engedte meg. Nagy előrelépés volt Bécsy Tamás drámamodell-elmélete, ami a konfliktusos dráma típusaként Antigoné és Kreón vitájában két igazság összecsapását látja. A mellékszereplő főszereplővé emelése, a jellegtelen figura jelentéssel töltése (az üresség, tehetetlenség jelentése) merőben új megközelítés, melynek alapja nem változik ugyan, marad az analógia körén belül. Amit a regény hozzátesz az eredeti történethez, meghökkentően új, két és fél évezreddel korábbi szituációkhoz épít hidat. Ez a Genette által hypertextualitásnak (a mondakör, a dráma mint hypotextus – a kortárs regény mint hypertextus) nevezett jelenség a régebbi hagyományhoz, szöveghez stb. – nem kommentárként – valójában egy újat kapcsol. Miközben megmarad az érintett kulturális hagyomány ismeretbeli háttere, érzelmi aurája, szédítő mélysége, az új egység új összefüggéseket generál. Van a regényben egy másik mítosz is. Az, amit Márai Európa elrablásának nevezett, a Nyugat-mítosz összeomlásának. Ezért mondja a regényben Rudolf Reiman: „Az Elbán túl az összeomlás, és nyugaton mi is egy mítosz végére érünk…” Európa, nyugati kultúra, civilizáció – megragadhatatlan lényegiségeket hoz. A regény egyszerre mitologizáció és demitologizáció, folytat valamit, ugyanakkor kifordítja, a visszájáról mutatja meg.

Új (kisebb mértékben korábban is meglévő) poétikai jelenség ebben a regényben a vizualitás, a látvány- és hangélményekkel erősített szenzualitás. Különösen Pauló forgatókönyvében, melynek címe egyezik a regény címével. Élénk karneváli színek az egyik oldalon, kopár sziklafalak és felhők szürkesége a másikon. A forgatókönyv szűkszavú közlései ellenére sem feledkezik meg a sokféle szereplő külső megjelenítéséről. Hippodameia ragadozó szépsége, a sokféle királyfi és udvarló antik istenekre emlékeztető charme-ja – ez látszólag valóban olyan, mintha Brad Pitt és társai népesítenék be – a Trója-filmből kilépve – a regény lapjait. Jellemük, bonyolult karakterük persze azoknak sincs, a filmipar iszonyodik ettől. Pauló forgatókönyvében – mint később Casanova-filmjében – egy színházi jelmeztár elevenedik meg, csak a ruhákat látjuk, bennük már rég nincs senki. Ahol Pitheusz és Iszméné bolyong, ott szürke minden. Miként a Gondola a lagúnán című Guardi-festményen. „…vasszürke, ólomszínű a víz, a hullámfelületek nem átlátszóak, semmi sem lepleződik le bennük, csupán a rejtély marad a mélyben”.

Az író életművében nem először tapasztaljuk, hogy a képeknek, képleírásoknak fontos jelentésképző szerepük van. A képek itt is a legteljesebb mértékben kapcsolódnak az elbeszélt világhoz, de nem megállapítanak, hanem láthatóvá tesznek valamit, művészi létük, regénybeli jogosultságuk a szavakkal leképezhető tapasztalásmezőkön túl tárul föl. A Guardi-kép is kiegészít, s az események, cselekvő személyek együttesében másképp nehezen megfogalmazható tartalmakat erősít meg. A regényben mindvégig jelen van a látvány, a képek kiemelt szerepe. Filmszerűség, mondhatjuk nagyon óvatosan. Azért nem árt az óvatosság, mivel a modern prózában nagyon sok olyan eljárás van, ami a filmre emlékeztet ugyan, de nem föltétlenül onnan származik. A montázs például a mindenkori történetmondás velejárója, hiszen vágás, kihagyás nélkül eseménymondás és történetreprezentáció nehezen képzelhető el. Ezek az eszközök a modernitásban olykor túlsúlyba kerülnek. A személyes elbeszélő nézőpont helyett a kamera objektivitása, a tárgyak valóságának áttétel nélküli megjelenítése ebben a regényben is fontos. De megint nem speciálisan arról van szó, hogy a regény a film segítségével milyen lehetőségeket keres. Itt inkább arról beszélhetünk, hogy a szövegben az egyik médiumon (a nyelven) keresztül egy másik médium (a film, a mozgókép) válik láthatóvá. Ebben az új látásmód keresését kell méltányolnunk, mivel a regény azt sugallja, hogy az új, megváltozott világban a régi látásmóddal bizonytalanok, otthontalanok vagyunk.

Az új nyelv, az új látás keresése sokféle térben (Budapest, Velence, Tolon, Berlin, Mannheim) zajlik. Sokszor ugyanazon térben többféle időréteg rakódik egymásra. Ilyen a nagynéni háza, melynek szimbolikus értelmét könnyű fölfedezni. A régi családi házhoz több nemzedék múltja kapcsolódik. Terhes örökség, tulajdonosa úgy érzi, jó lenne szabadulni ettől az egésztől. Végül eladják, bontják, helyén majd modern társasház épül. Az egykori kert sarkában lévő sírral nem tudni mi lesz. Valakit oda eltemettek – katona vagy civil, zsidó vagy nem zsidó, magyar, német vagy épen orosz, kideríthetetlen. Az elbeszélő egy alkalommal éppen akkor érkezik, amikor az Iszméné-szerepre kijelölt Patrícia – Pauló instrukcióinak megfelelően – a sír fölött egy száraz ággal kaparja a földet. A forgatókönyv főszereplővé avanzsált hősnője elkaparja Antigonét és elkaparja Pitheuszt. Örök egyhangúság két filmjelenetben.

Az elbeszélő apja följegyzései között ezt találja: „Vajon ha az ezredforduló tapasztalataival termékenyítjük meg a korszakok ismereteit, nem tehető-e fel egy olyan kérdés, amivel egyetlen korszak sem nézett radikálisan szembe?” Ugyanez persze fordítva is igaz, a korszakok tapasztalatai az ezredforduló kihívásainak értelmezését könnyítenék. Pauló szembenéz valamivel, bele is pusztul. A többiek „az elszámolások, a folytatólagos elszámolások” szövevényében vergődnek – lelkifurdalást érezve vagy éppen magukat sodortatva. (Az idézet egyébként eredeti helyén első szinten a nagyapa rolós szekrényére vonatkozik, ebben tartja az elszámolásokat. Ám ebben a regényben a legapróbb mozzanatok is szimbolikus jelentést kapnak.) Egy oldallal odébb olvasható az a kijelentés, mely szerint már túl vagyunk a humanista kultúrkorszakon, csak nem vagyunk hajlandók tudomásul venni, mert mi is annak a korszaknak a szülöttei vagyunk.

Pauló eltűnik, a körülmények után kutató nyomozó kudarca közös az elbeszélőével. Nem lehet megfejteni, ami a dolgok mögött történik, „közös a kudarcunk, ebben osztozom vele, a szégyen, legalább a szégyen…”. A vizsgálat lezárul, de „egyre több a felderítetlen eset”.