Kemény Kedves Ismeretlenjével találkozva a befogadónak át kell strukturálnia bejáratott reakcióit, újragondolva elvárásai jelentős részét, felhőtlen olvasmányélmény helyett ugyanis egy tanulási folyamat aktív részesévé válik. Ha elméleti kategóriákhoz, korábbi irodalmi benyomásokhoz „méri" a kötetben tapasztaltakat, akkor előbb a regényműfajt érintő egyéni képzetek s a szöveg közötti elmozdulások okoz(hat)nak problémát, majd a hagyományos elbeszélői konstrukciókhoz kapcsolódó előfeltevések és az ezekkel határos értékkategóriák ütköz(het)nek a könyv lazább építkezésmódjával. S figyelmes olvasással az elbeszélő szerkezet és világszemlélet viszonya is új perspektívából lesz látható, ahogy az epika és líra közötti határvonalak is a korábban véltnél szövevényesebben, szervesebben együtt (és egymásban) létezőkként érzékelhetők. A Kemény-kötet innen nézve – az egyéni értelmezés szintjén – kétségkívül paradigmaváltó, folytonosan új kérdéseket generáló; befogadója minduntalan tapasztalja, értékítéletét hogyan módosítja, hogy épp mennyire képes elrugaszkodni a „korszerű" elbeszélőformákkal kapcsolatos prekoncepcióitól.

S a befogadó elvontabb, elméleti jellegű tanulási folyamata mintegy az én-elbeszélő (fő)hős, Krizsán Tamás eszmélődésének konkrétabb eseménytörténetére rímel; a (fő)szereplő számára kiemelt eseményekkel teli ’69-es évre, mikor a hétéves hős megismeri leendő szerelmét és feleségét, a ’76-os húsvéthétfőre, mikor tizennégy évesen beavatják a család férfi-titkaiba, s a 80-as évek derekára, mikor munkába állásának és első barátságának határhelyzeteit átéli. Tulajdonképpen e központi időkoordináták és események körül „rajzik szét" a szöveg. Ugyanis a (fő)hős e centralizált időpontok köré építi fel saját élettörténetét – mint történetet. S e határpontok köré (a gyerek- és felnőttkor elhatárolatlanságában; a munkába állás vagy továbbtanulás választási helyzetében; a művésszé válás vagy szellemi öngyilkosság – mint életforma – vagy a lassabb önpusztítás kísértései között oszcillálva; az elmúlt-vágyott és az elképzelt-eljövendő szerelem létlehetőségei között; a nagy barátság elutasításának és elfogadásának szorítójában) szerveződik identitása. S ezek az egymásba ékelődő, egymást fokozó döntési és határszituációk egyaránt hatást gyakorolnak a szöveg műfajiságára és hangnemére. Az összetettség és átmenetiség ily módon pedig egyként része a fabulának és szüzsének.

A szövegnek olyannyira markáns sajátossága a műfaji kevertség, s a játékba hozott műfajok „szétburjánzása" olyannyira kihat a befogadás stratégiáira, hogy e vállalt köztességet még a fülszöveg is érinteni kényszerül. Teljesen indokoltan. A Kedves Ismeretlen szándékolt műfaji „visszásságai" különféle olvasati modelleket generálnak, s szövegszervezést befolyásoló tényezőkként (egyéb fogások háttérbe szorításával vagy tudatos nélkülözésével) domináns strukturáló elvekké válnak, miközben magukba foglalnak, megelőlegeznek egyéb „jegyeket" is. Hogy csak a legfontosabbat említsem: szerkezeti allegóriái lesznek a hősök szemlélet- és beszédmódjának, „fejlődés- és hanyatlástörténetének".¹ Hisz a kialakulatlanság és összetettség érzete egyként jellemzője a műfajiságnak, a hősök hanghordozásának, életszemléletének. S e megfelelés egyszerre motiválható úgy, hogy egyetlen személy tudatán szűrődik keresztül a szöveg, ő látja ekként a benne-körülötte megkonstruálódó világot, vagyis voltaképpen ő az, aki parttalanul sodródik; de ez az egybeesés leírható úgy is, hogy e kötet műfajiságának szigorúan be nem határolható jellegében mintegy az átmenetiség általános tapasztalata ragadtatik meg. Egyfelől tehát, míg a könyv első részének olvasásakor a befogadó még hajlik arra, hogy lazább szerkezetű családtörténetet olvas, addig a második rész során – már a fejlődésregény, az ellen-fejlődésregény, a beavatási regény vagy „posztmodern pokoljárás" applikációin is túlkerülve – elfogadja, hogy egyetlen típus „tiszta" megvalósulásának éppúgy nem tekinthető e szöveg, mint különböző műfajok kombinációiból kialakított, lezárt-megtalált egyensúlyú „egységnek". Másfelől pedig a műfajok közötti, végét nem érő „sodródást" a szereplői életutak analógiájaként is érzékelheti a befogadó. Azaz bármelyik „irányból" közelít a szöveghez, az átmenetiség átható erővel jelentkezik.

A köztesség a szöveg lappangó, majd felszínre törő történet-teremtő metaforáinak mintázatában is konkretizálódik. A Kedves Ismeretlen szerkezetének ugyanis az el- és előtűnő analógiák/metaforák a tartópillérei, s műfaji „állványzat" helyett inkább képek körül „csomózódó" hálóval találkozunk. E képek pedig úgy építenek maguk köré történeteket, hogy a több szálon futó események alapvetően nem egy szálra „csavarodnak rá". Azaz a különféle műfaj-allúziók váltakozása közben egyetlen sajátosság marad mindvégig azonos: a szerkezet több központú, több szálon futó konstrukciója. Olyannyira, hogy a kötet elején még főbb- vagy mellékszereplőknek tartott figurák az olvasás során nemcsak konkurálnak egymással, de történeteik között egyre inkább elmosódik a fontossági sorrend. Így például az Emmához vagy Pataihoz kapcsolódó részek a befogadás előrehaladtával egyre hangsúlyosabbak, mitikus teherbírásuk miatt egyre pillérszerűbbek lesznek, s csak azért nem szorítják ki a kötet „előteréből" a Krizsán-család történeteit, mert az egyéni életesemények hangsúlyozottan az én-elbeszélői pozíción keresztül érnek össze. Ennek ellenére azonban nem kapunk egyetlen egységes (Nagy)történetet. Az elbeszélő személye hiába fogja egybe a különféle motívumokat, mikro-eseményeket, ő maga vállaltan (!) kevéssé alkalmas ezek értelem-egészként való újrakonstruálására, hiszen saját énjei között sem tud egységesített viszonylatokat kiépíteni. A centralizált beszédpozíció ellenére s a műfaji kevertségen keresztül a szöveg nem csak azt jelzi, hogy az értékek mindig helyi értékek, azaz más struktúrában szemlélve a szereplők előrébb-hátrébb tolhatók lennének, de azt is, hogy a narrátor beszédpozíciója legalább kétosztatú.

Sok minden következik abból, hogy miközben a Kedves Ismeretlen epikai világában – a szerkezet szintjén valamifajta „egyenlőségeszménytől" vezettetve – mindenkinek ugyanolyan joga van maga köré mítoszokat konstruálni, aközben egyetlen olyan elbeszélő látószöge próbálja összefogni mindahányat, aki még a maga mítoszait sem képes/akarja maradéktalan egységgé kovácsolni. Vagyis a műnemi helyzet „kétességét" a narrátor pozíciójának „hasadozottsága" is felerősíti (s viszont). A kötetben előrehaladva egyre nyilvánvalóbb, hogy az én-elbeszélő önazonossága nem folyamatos, narratívan sem sematizált. Legalább kétféle stilizált identitással van jelen a szövegben, s ezek között nincs folytonos átjárás – a narrátor kommentárjai ezért is bizonytalaníthatják el (többször is) az események nézőpontját, a rögzítés idővonatkozásait.² S a két pólus közötti „villódzás" eseteit a befogadó egyként dekódolhatja a formálódó identitás alakulásaként, a szereplő-elbeszélő tárgyilagosságra törekvéseként vagy reflexiós érzéke növekedéseként, de koncepcionális következetlenségként is. Minden jóindulatú interpretáció ellenére ugyanis épp e gesztusok következménye az epikai struktúra gyengülése. Ugyanakkor nem gondolom, hogy e gyengített szerkezeti „önazonosság" szerkesztetlenség lenne, mivel a fellazított epikai állapotok kidolgozottak és megszerkesztettek. E jelenséggel – a szerző korábbi szövegeinek ismeretében – találkozva, inkább az merülhet fel az olvasóban, hogy e könyv építkezésmódja nem igazán epikai jellegű.

A „kétféle" elbeszélői helyzet „daraboltságát" az is tovább fokozza, hogy a Kedves Ismeretlen két nem igazán artikulált s nem igazán összemontírozott időperspektívát váltogat. Az egyik a felelevenített eseménytörténet „közvetlen" jelen ideje (ma, tegnap, Mikulásünnepség, „a huszadik század nyolcvanas éveinek derekán" 432), a másik pedig a szintén „ma" határozószóval jelzett időpont, az írás, megfogalmazás jelene (89, 410, 457–460).3 S bár e két jelen között évtizednyi idők telnek el – s az elbeszélés során mintha az írás ideje is elmozdulna és lassanként más korra „mutatna" –, ám a közöttük lévő távolságra csupán a jelzett oldalakon, s ott is csak futólag reflektál az elbeszélő, ahogy az sem nyer magyarázatot, miért épp e múltbeli jelen elevenítődik fel, milyen hatással van/volt ez az írás jelenére. A megértés „lucidus" pillanatáig – mikor az én-elbeszélő hirtelen mindent ért-lát (372–376), s ismét meghallja a „Törekedj, te marhá"-t, ráébredve, hogy „innen, a felnőttkoromból hallatszott át a gyermekkoromba." (372) – s azon túl is (mert csak a narrátor világosodik meg, az olvasó nem), az oksági viszony csak gyanítható: az a régi „ma" okozhatta, hogy az elbeszélő miféle ember lett „ma", s e felől a jelenbeli „ma" felől érhető meg a tegnapi én. Ezt az idő-élményt azonban nem járja körül a szöveg, csak jelzi az idő „felzavarosodását", egy rendhagyó – kisebb egységeket egymással metaforikusan megfeleltető, például a narrátort John Torringtonnal azonosító (262, 398) – időszemlélet jelenlétét. Miközben tehát e kétféle „ma" nem mindig különíthető el élesen egymástól, a retorikai-költői eljárások szintjén ezek mégis feltételezik egymást. S a szerkezet szintjén való oda-vissza referálás – valamiféle metaforizált (időbeli) metonímiaként – mintha a líra felé mozdítaná ki a szöveget. S innen nézve lesz metaforikus alapú „költői" gesztus az az ötlet is, hogy a kamasz én-elbeszélő olyan fogásokkal (elhallgatás, fokozás, önreflexív kommentárok, valaminek az elbeszélését ígérő, de arról sokáig elfeledkező ígéretek) él s él vissza, melyek írói, szövegszervezési rutint sejtetnek.⁴ Ugyanis e gesztusokon keresztül játékos távolságtartás íródik a két én-elbeszélő tudása közé. S épp e kétféle én módszerbeli-szemléleti különbségei okán olvasom a Kedves Ismeretlen szószerkezetet az elbeszélő magához való viszonyulásának rébuszaként (is). Mert mintha az igazi dialógushelyzet e szerkezetben nem annyira a szereplők, de e kétféle „ma" énjei között jönne létre. Gyanítom: e feltételezett dialogicitás – mint szerkezetet is konstituáló metafora – működtetése érdekében kellett összevillantani időnként a kamasz-ént az érettebb elbeszélői alkattal, egyszerre jelezve ezek átfedését s a közöttük lévő átjárhatatlanságot.

Kemény személyiségfelfogásáról egyébként éppúgy sokat elárul e különbségtevés, mint költői alkatáról az, hogy milyen komoly epikai „áldozatokat" hozott e „lebegtetés" fenntartásáért. S bár az én olvasatomban e szöveg struktúrája szándékoltan több műfajú, többféle elbeszélői habitussal időnként egységet vállaló, s épp epikai „következetlenségeivel" hitelesíti az én-elbeszélő személyének/hangjának átmenetiségét, mégis úgy vélem, hogy a kötet túlzottan kiszolgáltatja magát, s nem csak a kritikus olvasatnak. Miközben ugyanis Kemény nyelvkezelésének könnyedségéről kétségtelen tapasztalatot szerezhet a befogadó, hiszen az én-elbeszélő kamaszos heve a kidolgozatlan, olykor túlírt, máskor egyéni humort felcsillantó írásmódban imitatívan ragadja meg egy magát „még és már nem írónak" tartó személyiség alakulását, aközben a szereplő-elbeszélő következtetései, családi anekdotákba „burkolt" kommentárjai időnként kifejezetten megnehezítik az olvasást. Nagy írói bátorságra vall, hogy Kemény kockáztatta: olvasója végül (is) azonosítja a szereplő-elbeszélő írásmódjának fonákságait az író gesztusaival, s nem a hős jellemzésének eszközeként dekódolja őket. (Főképp, hogy e félreértés esélyét fokozza az én-elbeszélő s a szerző életrajzának számos egybeesése.)

Az eddig érintett jellemzők mindegyike együttesen járul hozzá ahhoz, hogy – a metaforikus szerkesztésből adódó „hasadtságok" kereszteződéseiben – a regény történeteinek szétaprózódását és a Nagytörténet feltételezésének időről időre megújuló erőfeszítését egyszerre, kettős „fénytörésben" láthatjuk. Egyrészt azt, hogy miközben nincs a szövegben konzekvensen egységes világszemlélet (nemzedéki párhuzamok, kamasz fiatalok kölcsönös egymásra-hatásai vannak), aközben a nem-konstans, történetek mögé/mellé/alá búvó személyiségek egyként metaforákhoz menekülnek (hol más, hol azonos metaforákhoz), másrészt azt, hogy a hősök egyként hasonló hangulatokba kerülnek. S a metaforák körül kisejlő „hangulat" közössége a különálló történeteket is egységesíti; s ez az organikusabb szerkesztés oldja s rejti el a (Nagy)történet (s a főszereplők) hiányát. E borúlátó, melankolikus, hol unott, hol csak unatkozó (egységesítő) életérzés azonban magában hord néhány problémát. Először: a szereplő-elbeszélő részéről nem igazán motivált ennek egyetemessége, hacsak nem tekintjük költői alaphangulatnak – mert az én-elbeszélő költőként, az Emberfeletti Ember verseivel is megjelenik e könyv lapjain, s ez megint Kemény „bebiztosításaként", egy költő-narrátor beszédmódjának imitatív megjelenítéseként hat, s megint bátorságra vall a hős rossz fordulatait is idézni. Másodszor: e hangoltságot mintha már nem hatná át irónia. S harmadszor: e hangulat problematikájához kapcsolódik az is, hogy a Kedves Ismeretlen sok figurája szinte művész-allegóriaként működik, s bár demitologizálva, egyéni sorsaik „elhibázottságában", de mégiscsak komolyan vett közép-európai mintaként.5 Ha el lehetne tekinteni a szöveg nem-epikai jellegétől, akkor „művészregényről", majd ehelyett előbb életművész-regényről, később pedig az életben maradás művészetének regényéről beszélhetnénk – s e transzformációs sor a kötet konklúziójaként lenne szemléltethető. Azonban a szöveg így végül is „csak" nemzedékregény maradna.6 Az alaphangoltság közötti különbségek határozottan nemzedékiek (mert az olvasó folyamatosan érzékeli a nemzedéki törést a figurák szocializálódásának, pszichés és kulturális hangulatváltásainak algoritmusai és saját tapasztalatai között), s – ha valamivel – az elbeszélő történeti tapasztalataival lennének „motiválhatók", ám a narrátor nem tételez fel semmiféle „törést". Közös pozíció helyett így csak a szövegbe épített „elévülés" felismerése adott, az irónia pedig, ami az elbeszélői és befogadói pozíciót átívelhetné, nincs jelen.

Lehetséges azonban, hogy azért nem reflektál a narrátor önironikusan saját beszédmódjára, mert alapállása költői, épp úgy, mint a tördezett epikai struktúrát képi szinten összefogó, kollektív tudattal felruházott, lélekáradó Dunának (140–143, 147, 165, 357, 362.). Mert ahogy a szöveg alapmetaforájaként e sodródó víz felöleli – a fejlődés, keresés, alászállás motivikus konnotációinak, a kis- és Nagytörténet viszonyának megidézésén keresztül – a többi metaforát és magánmítoszt, úgy (a felidézett műfaji „ősminták" szétforgácsolódása mellett) e motivikus kvázi-parttalanság az „összirodalmiság" archaikus egyetemességét is megidézi; egy olyan „helyet", ahol líra és epika még(?)/már(?) egy. Nem tudom, hogy e hely a Kedves Ismeretlenben valóban konkretizálódik-e, vagy „csak" az én-elbeszélő egységélményének víziójában (lehetőségként) idéztetik meg. Talán csak e vízió számára szabadon hagyott – kitölt(het)etlen (?) – tér nyílik meg a szövegben. Azonban bárhogy legyen is, e Kemény-könyv „elhiteti", hogy e helynek léteznie kell. S mintegy e hit/költői látomás ára az epikai forma felbomlása. Hogy ez kevés-e? Sok? Tényleg úgy gondolom, hogy nézőpont kérdése.