Egyik legjelentősebb kortárs költőnk kitartó tehetségét a prózai műfajokhoz már igazolta kötet: a 2006-ban megjelent Vonalkód tizenöt novellát tartalmazott, s nagy olvasói és kritikai sikert ért el. A Hazaviszlek, jó? (Tárcanovellák, publicisztikák) című kötetben mintegy félszáz újabb írás olvasható; s első megjelenésük helye (Élet és Irodalom, Népszabadság, Népszava, Nők Lapja, Új Forrás) is sejteti: nem az esztétikai bonyolultság, nem a kísérletező irodalom útjait járó elbeszélésekről van szó. Minden ízükben tárcanovellák ezek – azaz viszonylag rövid, a személyességet, a köznapiságot, a valószerűséget a poentírozott fikcióval és a didaktikus igénnyel egybeszabó szövegek. A műfaj lehetőségeihez mérten szinte egytől egyig remek (de legalábbis színvonalas), helyenként pedig megrendítő darabok. Joggal hangsúlyozza a fülszöveg: „…a szerző minden esetben túllendül az aktualitáson, és az egyszeri pillanattól a teljességig jut el."

Az öt ciklus, ha jól látjuk, alapvetően tematikus irányok szerint rendezi el ezt a színesen ötletes és ötletesen színes prózaanyagot. Más szempontból is megkülönböztethetünk a kötetben szövegtípusokat. Nemcsak a magánéleti és a társadalmi színtér tesz különbséget az egyes írások között, de az elbeszélés nyelvtana (egyes szám első vagy harmadik személy), az elbeszélő eseti szerepköre (anya, író, nő, vásárló, értelmiségi stb.) s a hangnemi-hangulati jellemzők is – jóllehet az érzelmesség, a humor, a groteszk, az abszurd, a komolyság, a részvét, a rácsodálkozás nézőpontjai rendre egymásba csúsznak, egymásból következnek. Ezt vetíti előre a borítókép is, amelyen a különben barátságos színek között decens, ámde sertésálarcot viselő nő ül. Az üzenet méltányolható, a kép ezzel együtt is ötlettelenül csúnya. A szerző fotója a hátsó fülön ellenben telitalálat: a kompozíció (oldalra dőlés mosollyal: a reflektált derű képi kifejezése) a szövegek hétköznapi alaphelyzetből kiinduló, ám ahhoz minduntalan újszerű perspektívát kereső látásmódjára utal vissza.

A lakás, a metró, a pályaudvar, a temető, a fodrászat: olyan helyszínek, amelyek a mai Magyarország (s a nyugati civilizáció) jellegzetes figuráit léptetik elénk. A metró utasai, a balatoni strandolók, a szendvicsember, a kozmetikus, a bébiszitter, a recepciós és a többi maszk közül kiemelkednek, mert visszatérő szereplők a hajléktalanok. Nyomatékos jelenlétük egyidejűleg vall a kompassióra kész írói magatartásról, s jelent be korfestő szándékot; mindeközben pedig a hajléktalanság, szinte észrevétlenül, az otthontalanság antropológiai allegóriájává bomlik ki. Hol lélektani dilemmákat, hol társadalmi gondokat, s mindezek mélyén egyetemes kérdéseket érint Tóth Krisztina tárcasorozata. Nem látványosan költői, inkább érzékenyen pontos az elbeszélői nyelv és a dialógusok retorikája; témához illően és szereplőtől függően hitelesíti magát más-más stiláris iránnyal. A kötet ebben is igen komoly hagyományok örökösének mutatkozik: az apróságoknak szentelt figyelem koncentrált könnyedsége például Kosztolányi tárcaművészetét, a szociografikus mélységeket bevilágító epizódok Tar Sándor novellisztikáját, az elevenül modoros monológok Parti Nagy Lajos rövidprózáit idézik föl.

Az anya-gyerek kapcsolat az egyik legfontosabb motívum a kötetben. A közös alkotás és közös reveláció élménye emeli diszkréten ünnepivé A Mikulás három élete múzeumlátogatással kezdődő eseménysorát. A nappal (tömeges tülekedés a reklámrepülőről ledobott labdákért) és az éjszaka (csöndes, csillagos égbolt) kontrasztja – illetve az anya rejtőzködő szerepe e kontraszt tudatosításában – a fiút a földi és az égi létezés összekapcsolására biztatja: „Néz fölfelé és jeleket ad, zseblámpával integet a csillagoknak" (Labdák és csillagok; 81.). A mulatságos eset a vak koldussal (Csoda Rómában) látszat és valóság viszonyára derít fényt, az idegen környezetben idegen véletleneknek szolgáltatva ki az elbeszélőt és gyermekét.

A szerelmi-házastársi viszony is több változatban, több vetületben (udvarló gesztusok, reménytelen szerelem, hűtlenség és megbocsátás, féltékenység és cserbenhagyás) jelenik meg. A Szirénke Tar Sándor-i ihletettségű, bravúros természetességgel foglalja össze néhány oldalban egy falusi házaspár esetét, az ormótlanságában is önfeláldozó szeretet példázataképpen. Az Örkény-árnyjáték című ciklus II. darabja (Vallomás) a virágnyelvhez folyamodó kamaszkori vágy bensőségesen pikáns rajza; a Vót az elhagyott feleség lelkiállapotát tárja föl; a Kamu a várandósan magára maradó nő drámájába csempész reményt: „És megszülöm. Úgysincs nekem senkim ezen a rohadt világon" (229.).

Rendkívül rokonszenves az a figyelmesség, amellyel az állatok világa felé fordulnak a tárcák. „Ha valamikor meg kellene írni az életrajzomat, évszámok helyett valahai állatok nevét sorolnám" – ez bizony, hiába a játszi báj, világképet sugalló konfesszió (Űrkutyák; 90.). E szöveg párja – a kutyák után – az elveszített macskának remél-fantáziál saját túlvilágot, s egy füst alatt – hihetőleg a családi legendáriumból merítve – ismét sort kerít a nem-emberi létezés méltatására: „Aki állatokkal osztja meg az életét, az pontosan tudja, hogy minden cica és kutya külön egyéniség, a gazdik pedig sajátos, nehezen leírható fajt alkotnak. A gazdi nem teljesen ember, hanem kicsit maga is állat: hajlandó elragadtatottan bámulni a macskájától ajándékba kapott kövér gilisztát, hogy aztán egy óvatlan pillanatban visszavigye a kertbe. (A gazdi gyereke ilyenkor kimegy, megvigasztalja a sokkos kukacot és ujjal előfúr neki, hogy könnyebben vissza tudjon mászni a földbe.)" (Űrcica; 94–95.). Jóval komorabb kép a horgot nyelt hattyúé: a damilt maga után húzó pára (az összevesző-kibékülő párral a háttérben) a méltóság és kiszolgáltatottság halálos szépségű allegóriájává nemesül (Damil). S mintha a damil végighúzódnék a köteten: az olvasó ne csodálkozzék, ha a torkát olykor kellemetlenül kaparni kezdi, mint egy ott felejtett horog, valami baljós nyugtalanság, a műélmény nem várt alakváltozata. Az utolsó, címadó írásban is állaté a főszerep: a messzire röppent Rudi papagáj, hónapok után visszatérvén, végül azokkal a szavakkal üdvözli gazdáját, amelyeket az út során tanult – az olvasó pedig az olvasás során értelmezhet (újra): „Gyerre ide, gyerre ide! Hazaviszlek, jó? Hazaviszlek, jó?" (Hazaviszlek, jó?; 238.).

Társadalmi távlatot nyit, közösségi ügyekről-bajokról mesél számos szöveg. A hajléktalanból „sztárremete" lesz (Remete; 30.); a közös kincsek sorsát a „Megcsinálják, megtapsolják, megfújják" törvényszerűsége írja le (Teiresziász; 34.); a József Attilát keserűen evokáló cím három fiú történetét takarja, akik tizenöt évre elszerződnek egy lappföldi húsfeldolgozó üzembe, hátrahagyva a nyelv, a haza, a sors fogódzóit (Kitántorogtak). Tanítani való (mégpedig a szó szoros értelmében: iskolai szöveggyűjteménybe kívánkozó) tárcának látjuk a Szóláncot. Anya és fia nyaralni indulnak; a vonaton azonban a magyarságára büszke (és/vagy a sörtől felbuzdult) férfi állja útjukat. Az illető, akinek patriotizmusa a nemzetiszín gumikarkötőben alkalmasint ki is merül, a „Rohadt zsidó cigány kurva!" (48.) expresszív identifikációs kísérletével a hasonló alapvetéseket csiszolgató polgárok riasztóan hosszú és valóságos sorába tagozódik.

Külön csoportot alkotnak azok az írások, amelyek a nyelvhez való viszonyról vallanak, avagy a szavak önálló létmódját tárgyazzák (legalább részben). A nyitó szövegben (Homokakvárium) előbb az elbeszélő szembesül azzal, hogy – mivel nem ismeri – nincs szava (ezért nem ismerheti) egy furcsa tárgyra; végül az „umbrellát" kereső külföldi nő kerül csaknem kilátástalan helyzetbe, mert az „esernyő" lexéma híján képtelen belépni az eladók nyelvi univerzumába. (Jellemző, a teljes kötet irányultságát meghatározó kettőség, hogy amíg a „homokakvárium" életjelképpé magasztosul, az esernyő-kalandban puha irónia leplezi le az önhitt provincializmust.) A szavak mágikus hatalmát taglalva a gyermekkorig eszmél vissza, s a keresztrejtvény-kultúrától jut el szemérmes írói hitvallásig A kalap közepe: „Azóta is rakosgatom a szavakat, csak a saját, belső logikám szerint. Ilyenkor is valami meglévő struktúrát kell betűkkel lefedni. Csak az a struktúra rejtettebb, nehezen követhető, a betűket az álmok és a képzelet küldi hozzá. És néha összeáll valami megfejtés, amit az ember beküld az örökkévalóságnak, aztán vagy nyer, vagy nem" (141–142.). A Disznósajt kabaréba hajló groteszkje ugyancsak a nyelv valóságértelmező erejét példázza (s mintegy mellékesen lefest egy alkatot, bemutat egy házassági krízist); a disznó-mániában és -fóbiában felváltva szenvedő főhőst a szavak valósága is elrettenti: „…kezdte megtartóztatni magát mindennemű disznólkodástól. Sőt: mindentől undorodott, amiben a disznó szó egyáltalán szerepelt: a szilveszteri szerencsemalactól, a malacperselytől, de még a bevásárlóközpontban reklámozott tengerimalactól is, amelyet akciósan lehetett volna hazavinni, és igazán semmilyen kimutatható köze nem volt Géza gyerekkori traumáihoz. […] A végén már olyanokra is összerezzent, hogy diszkó, diszkrét vagy diszpécser" (223–224.).

Az idegen nézőpontra, a szokatlan megvilágításra szinte mindahány szöveg említhető volna példaképpen (az aluljáró huzatában örvénylő jegyeket „szögletes, narancsszínű szirmok"-nak [15.] láttató, Milyen volt szőkesége címűtől az Esti Kornél szelleméig, amely a helyzetkomikumig bonyolítja a különböző nációk közti párbeszéd nehézkességét). De akad néhány, amelyik tematizálja is a látásmód újszerűségét. A villanyvezetékeket fényképező nő (Moszkva tér), az emberalakot öltő földönkívüli (Pixel) vagy a szerelmeseket istápoló őrangyal (Térkép) története jól ismert szituációk eleddig ismeretlen aspektusára ébreszti rá az olvasót. S van, hogy nem a nézőpont különös, hanem az elmúlt idő nézőpont-váltó természete alakítja a narrációt: a Faredőnyben húsz, a Mámorban tizenkilenc esztendő múltán tér vissza az elbeszélői figyelem a cselekmény szereplőihez.

Több helyütt nyílt bölcselkedés von le a történésekből végső következtetést. „…a világ pókhálófinom összefüggései felfénylenek időnként, de nem mindig követik a logika szabályait" – mondja a tárgyakhoz ragaszkodás lélektani folyamatát magyarázó-értelmező McEnroe és a baldachin (84.). „Minden házasságban megvan az a három mondat, ami örök fájdalmat jelent, és amit egyetlen későbbi más mondat sem tehet jóvá" – fogalmazódik meg a kijózanító párkapcsolati igazság a Verárjúfromban (213.). Másutt a szó szerinti és az átvitt jelentés összjátéka felel meg a tárcaírás szép szabályzatának. A tükör toposzának is új értelmet adó Többféle csavarral már címével kétértelműséget jelez; s a záró sorokban megvont tanulság is – reflexióként a falból kiszakadt könyvespolcra – a banálisan egyedit és a mélyebben általánost rendeli egymás mellé: „…nem biztos, hogy ki kell bírni. Mert hát van olyan, hogy nem. Hogy tényleg túl nehéz" (89.). Gyakran tesz szert egyébként jelképi többletre már a cím (Páternoszter, Visszapillantó, Alagút, Kamu stb.); föllelhetni a könyvben kortárs irodalmunk egyik legmegrázóbb mondatát (egy pincérnő szavai a Verárjúfrom zárlatában); s találkozhatni olyan emlékezetes alakokkal, mint Ambrus mester, az üveges (Többféle csavarral), Lalika, a műkörmös (Ilyen egyszerű) vagy Mulasics, a gurtnik szakértője (Faredőny). Egy ekkora merítés, persze, csaknem szükségszerűen hoz felszínre gyöngébb műveket is: a Nagy vonalakban a női szexualitásról gunyoros szexizmusa egészen egyszerűen nem áll jól ennek a másutt oly finoman disztingváló prózavilágnak; a test romlékonyságáról hírt adó szöveg, A lélek pedig – irónia ide vagy oda – alig merészkedik tovább a bulvármédia bornírt testkultuszánál.

Tóth Krisztina előző kötete (Magas labda, 2009) a következő verssorokkal zárult: „Beszél egy mondat, egy szavak nélküli hosszúkás öntőforma, / medertelen víz, bármit gondolok, alámossa […] egy mondat, amiben benne van a hiányod és benne van a jelenléted, / lángnyelv, földnyelv, beszéd, mely nem ismer beszédet, / testetlen test a mondat, rejtőző, reménytelen remény, / hallgatás löszfalába ásott fénylő titoktartóedény" (Esős nyár). Az életművet szerves egységként fogva föl azt mondhatnánk: ez a rejtőzködő „titoktartóedény", a „reménytelen remény" rejtelmes nyelvisége nyílik meg jelen kötetben, más nyelvi-poétikai keretek között folytatva és kimondva, amit a versek beszéde megkezdett vagy elhallgatott. Nem a titkok nyelven túli történetébe keres utat (mint a versek), hanem történeteink létmódja, a történetmesélés misztériuma izgatja: „Az emberiség saját történeteit ismétli szüntelen, egyenletes mormolással. Ugyanazok a történetek szállnak anyáról leányra, apáról fiúra, ugyanazokat a történeteket meséljük a vonaton szemben ülő rokonszenves idegennek, a szomszédnak, az időről időre megszólított halottnak, ugyanazok a történetek keringenek a világ telefonvonalaiban sisteregve, egyenletes, szüntelen zümmögéssé olvadva. Időnként kiválik ebből a zsolozsmából egy-egy részlet, amelyre rábólintunk, hitetlenkedünk, majd előhozzuk a saját legigazabb, legfájdalmasabb történetünket, hogy bekapcsolódhassunk a hullámzó, gesztikuláló, csillapíthatatlanul zúgó kánonba, míg végül megtelik a levegőég, megtelik a föld a születés, elhagyatás, az árulás, a hűtlenség és viszály hangjaival. Leülepednek a történetek a szántóföldeken, belepik a városokban az autók szélvédőjét, bemossa őket az eső a fák gyökereihez, árad a szó a lombokból és a folyamokból, és emlékek darabkái bukkannak elő idegenül és mégis ismerősen, ha a gyerek a homokozóban túl mélyre ás" (Tavaszi szél; 114.).

Ha a műfaji különbözőség szükségszerűen más esztétikai megoldásokat hív is elő, a Hazaviszlek, jó? nem kevésbé erélyesen (s nem kevesebb gyöngédséggel) ragadja meg érzékenységünket (s pirít rá érzéketlenségünkre), mint a líra beszéde, a formálisan is lírai beszéd. Hiszen – nem mellékesen – érthető úgy is a kötet címe: maga a könyv intéz kérdést az olvasóhoz; aki végül megadó örömmel bólint: jó, vigyél haza; legyen közösen teremtett és föltalált otthonunk a nyelv, az irodalom, az én – más szóval az önismeret hideglelős lakályossága.