Ménesi Gábor: – 2008-ban megjelent drámai műved, az Asztalizene utószavában írod a következőt: „Az utóbbi években a hiátusokat kerestem." Jó ideje valóban olyan műfajokat keltesz életre „tetszhalott" állapotukból, melyek mélyen gyökereznek irodalmi hagyományunkban, mégis kevésbé vannak jelen az élő, alakuló irodalom diskurzusában. Említhetjük a Paulus című verses regényt, A Nibelung-lakópark című drámai költeményt, valamint történelmi drámádat, a Papp Andrással közösen írt Kazamatákat, vagy akár az Asztalizenét. Mi húzódik meg ennek az érdeklődésnek és törekvésnek a hátterében?

Térey János: – Nagy kíváncsiság. Semmi célzatos program, hanem csak hiányérzet. És kedv. Tényleg, évtizedeken át miért nem írt senki verses regényt magyarul? Verses regényt írni márpedig lehet ma is, hiszen minden föltétel fönnáll, hanyatló korszak kellően zavaros közélettel, vannak kortípusok és van szerelem, gondoltam. Be szeretnék költözni egy szép, lakatlan házba, hiszen lakható, és hátha nekem is való.

– Az Asztalizene erős szálakkal kötődik a polgári társalgási dráma, szalondráma hagyományához, mégpedig elsősorban ahhoz a típushoz, melyet Szomory Dezső képviselt. A Nyugat centenáriumára összeállított Holmi-számban izgalmas esszét közölsz, melyben Szomory Dezsőhöz való viszonyodról vallasz. Melyek azok a vonásai Szomory atmoszférájának, nyelvének, poétikájának és problémafölvetésének, amelyek leginkább magukkal ragadtak, és amelyeket továbbgondolhatónak és beépíthetőnek tartottál a saját szövegeidbe?

– Érdekelt, hogyan merevednek meg pontatlanságok, féligazságok vagy téves előítéletek bizonyos művészekkel kapcsolatban. Zavart az a gyakran megfogalmazott gyanú, hogy Szomorynál pusztán öncélú és önkényes stílusművészetről van szó. Persze nem teljesen alaptalan ez a gyanú, mert akadnak üresjáratban költött oldalai; de akinek erős a nyelve, akinek mar a stílusa, kötelezően megkapja ezt a fölvetést. A „bús" Tóth Árpádról kevesen tudják, milyen éles humora van a bökverseiben. Vagy gondoljunk a magatartásában „nyers" Petri képi finomságaira. A „puha" Puccini milyen súlyos is tud lenni a Turandotban. A „militáns" Wagner utálói mindig kifelejtik a számításból a Tristant. Érdekelt, milyen gondolat Szomory legjobb írásainak rugója. Valóban elveti-e a háborúskodást a Harry Russel-Dorsanben, vagy épp ellenkezőleg: a téma ürügy a haláltánc ábrázolásához, a véres tajtékzáshoz? Csak kordivatból választja-e a Takáts Alice témájául az eutanáziát? Egyébként nem csak divatból. Nem tartom magam Szomory folytatójának. Lássuk be, Szomory atmoszférája köddé vált, a fordulatai ritkán kompatibilisek a kétezres évek nyelvezetével. Nem utolsósorban, távol áll tőle minden radikális gesztus, és a nárcizmusa is tud fárasztó lenni. De úgy fontos, ahogy van.

– Említett írásodban az operát jelölöd meg mint „az érett, az októberien túlérett Szomory" írásművészetének kulcsszavát. Az Asztalizenében megszakításokkal szimfonikus vagy kamarazene szól, olasz operák intermezzói, illetve swing, vokális zene nélkül. „A zene «hallható» a szereplők számára, de általában a hangzó aláfestéstől függetlenül cselekednek, magyarán: nem hagyják sodortatni magukat a zene által" – olvashatjuk a szerzői utasításban. Számodra milyen poétikai, illetve szövegszervező funkciókat hordoz a zene? Hogyan alkalmaztad írásaidban, mindenekelőtt az Asztalizenében a zene által kínált lehetőségeket?

– Egyfelől ez a simogató aláfestés. Enélkül meztelen az úgynevezett lélek. Több olyan hősöm van ebben a színműben, akit valamilyen művészet intenzív művelése vagy tanulmányozása tart karban érzelmileg. Másrészt pedig, azok a zeneművek, amelyekről szó esik a darabban, a Figaro házassága, a Pillangókisasszony, a Turandot, a Lulu, a Parsifal: csupa számomra alapvető, az ízlésem sarokkövét képező mű. Akik szerepelnek a színen, konkrétan meghatározható, elmélyült vagy felszínesebb viszonyban vannak – ki-ki a maga polcán – ezekkel a művekkel, és valamelyest a cselekményükkel is.

A darab három „egysége" (hiszen nincs szünet, nem fölvonásokról van szó) három zenei tétel. Kezdetben egy dúrba transzponált, kemény mű volt a célom a jelenkori magyar közeg egyik lehetséges kultúrelitjéről. Mégsem írtam tragédiát, mert ez a közeg nem tette lehetővé, pontosabban: nem a sötét végkifejletet követelte. Nem sajnálom és a legkevésbé sem eszményítem ezt a társaságot. Az opera egyikük közege, pályafutásának színhelye is. Delfin lírai szoprán, aki fénykorában a magasabb lágéban érezte jól magát. „Ha jó komika vagy, el tudod játszani Suzannát", mondták neki a Zeneakadémián. El is énekelte, vérbeli komikaként. Aztán, megfelelő ember hiányában, ráosztották Lulut. Revelatívnak bizonyult, de ez a szerep drámai karakter, vagyis számára nagyon megterhelő. Koloratúr képességet igényel, erőltetni pedig bűn. Ebben ment tönkre a hangja. Csocsoszánként megbukott. Későbbi Musette-je ragyogó volt, de továbbra is látszott, hogy gond van. Aztán elvérzett. Rossz technikával kezdett énekelni. Szakmai és magánéleti merülés a sorsa a darab idején. Amorális nő. Nagy játékos, de mert az életet versenynek fogja föl, gyakran veszít is. Agresszív, mint a barátságosnak ismert, pedig egymás közt dominanciaharcot vívó delfinek valójában. Tud kecses lenni, de mégsem pengevékony, inkább nagydarab. „A veszedelmes művésznő vagyok"-pillantása. A konyakszínű haja. Az állóképessége. Nordikus külseje van, de az is fontos számára, hogy zsidó: ha nem is tartja a szokásokat, de tud a súlyukról. A darab végén terhes. És kisfia van a most készülő Protokollban, amelyben szintén szerepelni fog.

– Már 2006-ban megjelent köteted, az Ultra több versében artikulálódik az az iróniával keveredő társadalombíráló hang, amely a kétezres évek néhány tipikus jelenségére és problémájára világít rá. Az Asztalizene szereplői huszonöt és negyven év közötti fiatalok, középosztálybeli értelmiségiek, akik egy budai étteremben találkoznak, miközben a háttérben megjelenik az augusztus 20-i pusztító vihar momentuma, valamint ott kavarognak a 2006. őszi utcai zavargások eseményei. Radnóti Sándor az Aegon Művészeti Díj átadásakor elhangzott laudációjában hideg antropológiáról beszél annak kapcsán, ahogyan szereplőidhez viszonyulsz. Miért kezdtek foglalkoztatni az említett társadalmi réteg problémái?

– A város benyomása, ahogy nálam majdnem mindig, csak az ugródeszka volt. Nem tudok létezni a korszak kulisszái nélkül, mégsem vagyok realista szerző. Ahogy mindig érdekelt a kisvárosszerűen, sőt falu módjára létező Újlipótváros titkos élete (ha van neki olyan – de alig van, mivel minden szintje transzparens), mindig érdekelt Budáé is. Az endogámia finomszerkezete, az összekapcsolódások, a kerületi belterjesség aromája. „Újlipócia" kisváros, ahol, úgy képzelem, az ismert embert könnyen szájára veszi a korzó, ha végigsétál, mondjuk, a Pozsonyi úton. Budán kicsit más, Buda sokkal tágasabb, tagoltabb és valamivel zártabb. A távolságok miatt többnyire autóval jár „a hegyi ember", de azért gyakran betér a csomópontokra, és persze a pletyka ott is pletyka. Szarvasgombával töltött homár, csiga saját házában sütve, mondjuk, ilyen jóléti ínyencséget kínál a séf ebben a képzeletbeli étteremben, amelynek White Box a neve. De a szereplők mégsem szép- és gazdagember-sablonok. Szakmai attribútumokat hordoznak és stigmáik vannak. Alma Apollón A-betűjével, Delfin Dionüszosz D-betűjével van megjelölve. A két szerelem közti interregnumban tévedt el Kálmán. Velük is bekövetkezett a viharkatasztrófa Szent Istvánkor. Így vagy úgy, de mindannyian kaptak a tragikus tűzijátékból. Nem az igazi, a halálos áldozatokról beszélek, de ezek a sorsok is előszavak a halálhoz.

– Valóban, költészetedre kezdettől fogva jellemző a városok mint kitüntetett költői terek jelenléte, így van ez Pest és Buda esetében is. A Jékely Zoltán emlékének ajánlott Hadrianus Redivivus című hosszúversedben a mai Óbuda és az egykori Aquincum kopírozódik egymásra (itt Pest a túlzó élet táborhelyeként jelenik meg), az Asztalizene helyszíne pedig – mint említetted – a XII. kerületi Királyhágó tér, pontosabban az ott található White Box nevű étterem-kávéház. A darab egyik, Máraitól származó mottója erősen figyelemfelhívó: „Budán lakni világnézet." Ezt Örkény mondatával árnyalod: „Sas-hegyre néző kilátással". Többször visszatér az itt és az odaát, a fent és a lent, vagyis a Duna budai és pesti oldala, a két perspektíva közötti különbség. „Ide nem hallatszik föl a lárma" – mondja az egyik szereplő. Mennyiben tekinthető szimbolikus gesztusnak Buda szövegbe emelése?

– A Pest és Buda közötti különbségek a második világháború után, de főleg az ötvenes évektől fogva csekélyebbek lettek, mint korábban. Amikor gyerek voltam, elsősorban domborzatiak voltak. A hetvenes évek Budáján még bőven volt patina, de az emberarcú szocializmus végtelen snasszsága és slendriánsága már kikezdte a kapualjakat és a jellemeket is. Felnőtt egy generáció, amelyiknek nem volt köze többé Márai legendás gerincéhez. Persze egy józsefvárosi kocsma törzsközönségét sosem fogjuk összetéveszteni egy budai golfpálya vendégkörével. Noha mindenütt emberek élnek, apró és vad vágyakkal, feszítő és kínzó indulatokkal. Ilyen értelemben az emberi tényező az, ami folyamatosan érdekel. Rég nincsen már pontosan körülírható budaiság. A Vár a hab a tortán. Valaha ez volt az ország szíve (ennek élő emléke például a Sándor-palota, holt emlékeztető jelei a múzeumok). Nem csupán politikai, hanem komoly szellemi kisugárzása volt, nagyjából az Utas és holdvilág várbeli Ulpius-háza az utolsó bizonyíték minderre. Aztán jött a háború, és leradírozta a Várat a dombról (mert azért nem igazi hegy ez). A szellemi aurát manapság leginkább az Országos Széchényi Könyvtár fóliánsai képviselik odafönt.

– 2003-ban látott napvilágot a Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig című gyűjteményes köteted, melynek összeállításakor markánsan átrendezted költészeted hangsúlyait, igen szigorúan, önkritikusan nyúlva a meglévő versanyaghoz. A kötet első ciklusában rendkívül intenzív Debrecen-élmény bontakozik ki a versekből, felidézve a szülőváros emlékezetes tereit, gyermekkorod alapvető miliőjét, majd a kamaszkor mozzanatai és a szülővárost elhagyó, Budapesten otthont kereső fiatal költő történetei sorakoznak fel. A versek megírásának kronologikus sorrendjét tehát a tematikus kötetkompozíció váltja fel. Beszélnél a könyv megalkotásának folyamatáról, illetve arról, hogyan jutottál el legutóbbi színpadi műved, a Jeremiás című debreceni darab megírásáig?

– Mindig akartam írni egy Debrecen-regényt, és ez a ciklus, a Kétmalom utca 17. volt az egyik hangpróbája. Mintegy kányádisan „egyberostáltam" a régi kötetek debreceni verseit. Ezek nem kizárólag az én történeteim. Némelyik valamennyire igen, de – nem „így". A városmag egyik ősfalujának, Szentlászlófalvának a szélén nőttem föl, igaz, én már a klasszikus „városfalon" kívül. Tudjuk, hajdan nem kőből rakott várfal, hanem kökénygallyakból font sánc övezte Debrecent. Körülbelül ott állhatott a városrész temploma a középkorban, ahol most a baptista imaház van a Szappanos utcában, azt a templomhelyet is sokat kerestem gyerekként, amikor az új épület alapjait ásták.

Maradt tehát valamilyen vágy, ami tovább vezetett innét, az anyag sokszorosan feszegette az akkori kötet kereteit. Konkrétan a Debrecen-regény eszméje. Nem-szabó-magdai regényt terveztem a „lugubris", azaz gyászos-komor városról. Nem eszményítő, nem is sóvárogva visszarévedő, hanem a városélményt újragondoló regényt. Tisztelem Szabót, mégis azt érzem, tisztes távolból, azaz a Pasarétről könnyű volt szeretnie Debrecent. A saját regényem színdarab lett végül, pontosabban misztérium. Annyira színház, amennyire epika. Álombeli cselekménnyel. „Cívis utópia", gördülő sztrájkkal a jövőbeli debreceni metrón. Sztrájk van, a helyváltoztatás mégis létszükséglet.

A „hejes (sic!) pógár" vagy a városi „basaparaszt" világa teljesen a múlté. A leglátványosabban fejlődő magyar város manapság Debrecen. Ami az épített környezetet illeti, tévedés az elmúlt hetven év Debrecenjét továbbra is „a maradandóság városának" hívni, hiszen seregestül tűntek el az utóbbi évtizedben a gyerekkorom színterei. Van, amiért nem kár, például az igénytelen régi Vásárcsarnokért a Csapó utcán vagy mellette a mozaikos Debrecen áruházért. És nem nagy kár a ronda régi Kölcsey Központért sem, a sivár márványfalú büfével a félemeleten. De kár a kamaraszínházáért. A bejáratnál állt Amerigo Tot szobra, A Föld szeme, ha jól emlékszem, ez volt a címe. Azok a kék üvegkilincsek. Apám idejárt a filatelista körbe meg a kertbarátok közé, én meg helytörténetre. De fáj a szívem például a strandért a Szabadság útján, közelében a Szikla presszóval, a mai Kassai úton. Azoknak a helyén áll ma a Főnix csarnok. A valamikor Hámán Kató, most Füredi útról még a 60-as években eltüntették nagyanyám idejének Margit-fürdőjét. Mellette, az általam is bebarangolt, üszkös falú István-malom telkén pedig bevásárlóközpont nyílt. Még az utolsó hírmondót is leradírozták, a bejárati épületet, amely mellől a virágkarneválokat néztük a szüleimmel, mert a város legalább a radírozásban következetes. Például kár a híres, családommal is rokon Kaszanyitzky család szecessziós, Aczél utcai villájáért a Tócóskertben, amely nyomtalanul tűnt el a panelok alatt. Mihozzánk lomtalanították őket; de hiszen már a mi portánk sem áll. Ami megmaradva megújult, az is merőben más lett. A Fonatos utcai napközi otthonra alig ismertem rá, mikor egyszer arra sétáltam – átfestették, kivágták a szomorúfűzfáit, egyébként pedig valamilyen iskola költözött a falai közé. Hol van már a belénk diktált finomfőzelék vagy a brómos tea íze, a szorongás a dresszúrától? A pattogó labda meg a csöndespihenők unalma? Valami végérvényesen megváltozott. Ennél sokkal több.

Mégis úgy érzem, részben máig intakt maradt a debreceni szellem. A puritán életvitel, a nyakas dacosság, a lapidáris, szigorú modor. A helyenkénti bigottság. Lapos sarok és sima erkölcs. A bezárkózás, a bizalmatlanság az idegennel szemben. Cívis szemérem: azért van mit takarni, a hihetetlen érzéketlenséget, ridegséget, kegyetlenséget például. A begombolkozott debreceni polgár zárt rendszert épít. Magas a téglakerítése, nem lehet belátni, mert tömör anyagból rakták. Alig akad rés a hatalmas fakapukon. Az ő háza, az ő vára. Alföld és külföld néz itt farkasszemet, folyik a méricskélés. Döntő Debrecenben a teljesítményelv. Mindenkit a hasznosság elve alapján osztályoznak: mire jó minekünk ez az ember.

A darab címszereplője, Jeremiás parlamenti képviselő. Debrecen centrumából énekel, pedig már régóta Budapesten lakik. A „kint is vagyok, bent is vagyok" érzés foglya. A szereplők többnyire Jeremiás volt osztály- vagy polgártársai. Jeremiás szerencsefiú, aki nem tud mit kezdeni a képességességével. Drótkefe-modora van és aszimmetrikus kapcsolatai a mereven hierarchikus Debrecenben. Sohasem kiegyensúlyozott, mindig alá-fölé rendelt viszonyok ezek. Jeremiás éber, állandó stand by-állapotban van, fogékony az alulnézetben látott városra. Fülében ott a lényeg zümmögése, de józanul cselekedni nem képes többé. Legalábbis azt álmodja, hogy nem képes. Elhangzik x számú tanúvallomás, x számú nézet Jeremiásról. Van, aki sokat nézett ki belőle, van, aki semmit. A jelenetek központi eseménye az elszakadás, elfordulás, végleges csalódás, lemorzsolódás. Jeremiás többféleképpen kerül vitába vagy összeütközésbe valamelyik volt osztály- vagy kortársával. Van, aki rosszul jár, van, aki megússza a találkozást. Kölcsönösen szeretnék fölülvizsgálni a régi sérelmeket (ha ugyan voltak), afféle megbeszélősdi, leszámolósdi zajlik. Képzeletbeli leszámolás, ne feledjük. A dráma Debrecenjében minden találkozás egy embernyi veszteséget jelent. A kackiás odamondogatás nem írja fölül az őszintétlenséget. Elbeszélnek egymás mellett, félreértés szül félreértést. A férfiak közt nem működik a szolidaritás, a nők hevesen rivalizálnak egymással. Egy „kiterjesztett öngyilkosság" az eredmény. Jeremiás másokat is magával ránt a halálba – hangsúlyozom, álmában.

– „Térey János verseinek válogatott kötete első látásra az effajta narratívákat egy olyan, a versekből apránként összeálló, döntően önéletrajzinak tekinthető narratívával írja felül, amelyben az organikus metaforák helyét a keresés-mítoszok törmelékei, roncsolt karrier-történetek és a (self-) Bildung mintázatai veszik át" – írja a Sonja útja kapcsán egyik értő kritikusod, Szilasi László. Paul de Man is eltöpreng azon a kérdésen, lehet-e egyáltalán önéletrajzot írni versben: „Még az önéletírás legújabb teoretikusai körében is akadnak olyanok, akik határozottan tagadják ennek lehetőségét, ám anélkül, hogy válaszukat megindokolnák." Te magad hogyan viszonyulsz az önéletrajzisághoz? Hogyan vélekedsz az önrekonstrukció, az önéletrajzi napló versbeli megalkotásának lehetőségeiről?

– Kiszikkasztja, leszűkíti, elszegényíti az értelmezést, ha (mindig totálisan esetleges) életrajzot próbálunk előkaparni az írás fölszíne alól. Inkább egy gondolkodásmód életrajza lehet ez a könyv, az ember- és világszemléletemé kamaszkoromtól fiatal felnőtt koromig. A saját életem mint nyersanyag csak így, ebben a formában érdekel. Motívumokat kölcsönzök magamtól vagy a kortársaimtól, s aztán a cél érdekében csoportosítom őket.

– Ha jól tudom, a Paulus már készen volt, amikor a meglévő, nagyjából másfél évtized alatt született versanyaghoz nyúltál. Változott-e, s ha igen, milyen tekintetben, korábban írt verseidhez való viszonyod a nagyszabású verses regény megírásának tapasztalata által? S ezzel együtt az is érdekelne, hogy a korábban említett drámai műfajok, melyeket kipróbáltál, hogyan gazdagították és termékenyítették meg lírai szempontjaidat?

– Annyiban változott a helyzet, hogy sokkal-sokkal ritkábban írok verset, mint azelőtt. Igazság szerint, bár a Paulus készült el előbb, a Sonja ötlete valamivel régebbi. A válogatás tervét igazából már a kilencvenes évek végén fölvázoltam. Most, a beszélgetésre készülve, megszámoltam, hét Paulus utáni vers került a záróciklusba – az „előttiek" közé –, egy pedig az élre. Annyit általában szoktam tudni kapásból, hogy a fölbukkanó anyag színpadra való-e vagy hosszabb elbeszélésbe, netán versötlet. Igazi színpadi ötletem például a Jeremiás óta egy sem született. Ami a verset illeti, kétkedőbb lettem (mivel a versnek manapság, ha presztízse állítólag van is, nagyon alacsony a hatásfoka). Ha versbe fogok, ráérősebb vagyok, óvatosabb, ugyanakkor kísérletezőbb is.

– Amikor legutóbb hasonló formában beszélgettünk, még csak néhány részlet jelent meg folyóiratokban A Nibelung-lakópark című verses drámádból. Akkor azt mondtad, hogy a mű elsősorban könyvdrámának készült, de persze nem bánnád, ha egy jó színházi előadás születne belőle. Kétségtelen, hogy a darab számos sajátossága, elsősorban monumentalitása megnehezítette a színpadra állítást. Az Asztalizene megalkotásakor azonban – s ez a meglátás az Aegon-díj indoklásából is kiolvasható – mintha tudatosan tartottad volna szem előtt az előadhatóság, a színpadszerűség szempontjait. Jól látom ezt?

– Nyilván igen, hiszen a munka ideje alatt napi telefonkapcsolatban voltam Kovács Krisztával, a Radnóti Színház dramaturgjával, és találkoztunk ez ügyben Bálint András igazgatóval is. Lényegi változtatást, mondjuk, a szemlélet tekintetében, sohasem kértek tőlem. Az Asztalizene ötletét is évekig hordoztam magamban, mindenképpen megírtam volna, ha máshogy nem, hát a magam kedvére; de így, az ő megkeresésük és támogatásuk nyomán, alighanem a „legszínpadszerűbb" írásom született meg. Amelynek ezúttal az eseménytelensége a színpadszerű. Ennek ellenére azt hiszem, hogy a színházi értelemben majdnem teljesen tapasztalatlanul írott Nibelung… ugyanolyan alkalmas nyersanyag a színház kezében, mint a későbbi darabok. Éppen azért, mert színházi értelemben szabálytalan. Azt hiszem, nincs külön „színházi irodalmiság": a költészet itt is, ott is ugyanaz, csak a színházban oda is figyelnek rá.

– Azóta a Krétakör Színház színpadra is állította A Nibelung-lakóparkot. Ezzel kapcsolatban, és általában drámai műveid bemutatóit illetően is érdekelne, hogyan viszonyulsz műveid színpadi változataihoz? Aktívan részt veszel a munkafolyamatokban, vagy hátradőlve szemléled a színházi előadás megszületésének mozzanatait?

– A legelső rendező, akárki is legyen ő, elveszi a darab szüzességét. Megad egy alaphangot, kelt egy benyomást. Ha egyáltalán színre kerül másodjára valahol máshol a színmű, az új rendezés általában figyelembe veszi az előzőt. Hogy valakinek könnyebb vagy nehezebb-e a dolga másodikként, hogy replikázni akar-e vagy fölül akarja írni az elődje munkáját, sosem tudható előre. A másik alapvetés pedig ez: „Adott ebben a színházban ez a tíz-tizenöt színész, ezekből főzünk, őbelőlük." Oké. De néha nincs olyan karakter, amilyet én főszereplőnek gondoltam. És valaki akkor is el fogja játszani.

A szerzőnek vagy a fordítónak hasznos kapcsolatot tartania a darabját elővezető színházzal, de az állandó jelenléte a színházban mindkét fél számára terhes volna. Az utolsó simítások és javítások után egyszer el kell engedni a szöveget, hagyni kell száradni. Szép tízszer, de önkínzás százszor is „legót csinálni" belőle. Én általában békében hagyom a rendezőt, mert az ő foglalkozása nem az én kompetenciám, de megtörténhet, meg is történt már, hogy egy részeredménnyel nem tudok teljes mértékben azonosulni. A Radnótiban például pár pillanatra fölmerült, hogy legyenek mind fehérben. A fehér fölöslegesen egyenrangúsított volna. Ez nem white party a Hajógyári szigeten, nem hentestalálkozó. A fehér egységesít, túl sterillé tesz. A fehér közösséget csinált volna belőlük, pedig Henrik keserű alakja eleve kilóg a társaságból. Pedig a lényeg: senki nem ért, és nem is akar érteni senkit. Amikor később a Színművészeti Egyetemen Bálint András vizsgaelőadásként rendezte meg az Asztalizenét, minden meglepetés volt, a főpróbát láttam először.

– Szövegeid erősen kapcsolódnak az irodalmi tradícióhoz, versvilágod egyik sajátossága, hogy erős irodalom-, kultúr- és mítosztörténeti utaláshálót alakítasz ki, és itt nem csak a germán mítoszokra gondolok, melyek A Nibelung-lakópark centrumában állnak. Milyen szerepet töltenek be költészetedben a mítoszok újraírásának különböző lehetőségei?

– Eleven történeteket keresek bármilyen időből, nem múzeumi tárlókat rendezek be, mindössze ennyi.

– Műveid recepciójában gyakran romkutatóként beszélnek rólad kritikusaid, s szövegeid lényegét leginkább a katasztrófa, a pusztulás víziójában ragadják meg. Földényi F. László például – épp A Nibelung-lakópark kapcsán – így ír katasztrofizmusodról (amely elsősorban rögzít és leír, nem pedig moralizál): „Téreynél a megjelenített világ valóban egyetemes, monolit – még az Elbeszélőt is magához hasonítja. Nincsen vádaskodás, mert nincs honnan vádolni. A világ egypólusú lett." Hogyan látod a műveid kapcsán legtöbbször fölvetődő problémakört?

– Építkezés. Úgy látom, hogy ez építkezés. Ha romokon, akkor romokon. Az én pesszimizmusom sem nihilizmus, mert a nihilizmusnak egyáltalán nincsenek gyümölcsei.

– Említett gyűjteményes köteted nemcsak szintézis, hanem egyúttal startkő is, egy másfajta versbeszéd, poétika megelőlegezése. Lapjain nem találhatjuk meg azokat a keményebbre hangszerelt verseket, melyek nem választhatók el pályád korai szakaszától, vagyis már a gyűjteményes kötetben érzékelhető az agresszív megszólalásmód finomítása, előremutatva ezzel az új versszövegeket közreadó könyvedre, az Ultrára, amely már más szemléletet hordoz. Mennyiben volt tudatos az a váltás, amely láthatóan a katasztrofizmus háttérbe szorulását eredményezte?

– Abban az időben Browning reneszánsz monológjai gyakorolták rám a legnagyobb hatást a Férfiak és nők kötetből, továbbá T. S. Eliot és Sylvia Plath. A lényeg zümmögése. Volt pár befelé forduló, nyugodt mederben hömpölygő évem. Megállapodás és letelepedés. Az is kiderült, hogy az ifjúkori karcosság nem csupán póz volt, hanem egy világlátás mikéntje. Mégis fölsóhajtottam, amikor végre más (de ugyanúgy saját) hangot találtam, mint a zaklatott, dühös, provokatív hangfekvés. Nem akartam utánlövést. Nem szerettem volna túl korán elkényelmesedni egy jól kiépített versvilágban. Másféle tapasztalatnak adtam másik hangot. A Nibelung… túlfűtött, gyilkos érzékisége után, ha úgy teszik, megzaboláztam a hőseim indulatait. Csöndes izzás lett a viharból. Ennek az időnek a lenyomata az Ultra. De ez sem bizonyult végállomásnak. Rájöttem, hogy minden paraméter alaposan változni fog még az életemben egyszer vagy többször. Az a kötet ilyen értelemben nem startkő, hanem zárókő. Most újra nyersebb verseket írok, az Ultrához képest jóval tömörebb és érdesebb nyelven. Voltaképpen ez a Moll munkacímű anyag az Ultra, és az Ultra volt a Moll.

– Az ultra szó jelentése (egyrészt mint valamin túl, valami után) hogyan értelmezhető szövegeid szempontjából? Mennyiben jellemző a kötetedre a szélső pontok, helyzetek poétikai megfogalmazása?

– A cím játék a sokszor a verseimre tűzött „túlzó" és „szélsőséges" jelzőkkel, néhány bírálóm szavaival, akik – olykor rosszallóan, olykor lelkesen – valamiféle esztétikai radikalizmust tulajdonítottak ennek a lírának. Amellett az emberi kedély végletes ingadozásaira utal a cím: ebben a könyvben egymás mellett állnak az idill és a válság versei, „hideg" és „meleg" szövegek, egységes egészet adva ki. Ultra kétségtelenül annyit is tesz, hogy valami utáni: ez az „utániság" a három testes könyvhöz képest érvényes, szándékaim szerint azoknak az eredményeit reformálta meg ez a kötet. Egyszerűen mondva, szakított a fiatalkori címeremnek tekintett katasztrofizmussal, és harmóniát teremtett. Már látszik, hogy ideiglenes harmóniát; de ebbe a könyvbe most is jó érzés belenéznem.

– Korábban a városok, a helyszínek szövegeidben betöltött szerepéről beszéltünk. „Varsó és Drezda olyan városok, ahol a megtörtént tragédia történelmi belátásokra készteti, az emberiség bűneinek mérlegelésére tanítja az embert. Az idő foglalkoztat, és az időben arcot váltó helyszín, a folyamat, ahogyan az esemény átrendezi a teret" – fogalmaztál egy korábbi interjúban. Látható, hogy a múlt nem önmagában érdekel, hanem inkább a jelenhez való viszonyában, s így múlt és jelen gyakran egymásra íródik szövegeidben. Módosult-e pályád alakulása folyamatában, s ha igen, hogyan, történelemszemléleted, valamint az a felfogás, ahogyan jelen és múlt viszonyáról gondolkodsz?

– Nem. Mindig a történelemmé éppen átváltozó jelen érdekelt. Sosem a dekoratív lovagterem a címerekkel meg a vértekkel, hanem a hagyományozódás lélektana. Meg a hagyományok törékenysége is, mitől billennek meg és mennyire mélyrehatóan stb. Az utcára kilépő politikából, a privátszférába is beszüremlő változásból annyi izgat, amennyi megkövesedik, vagyis a közösség maradandó élményévé válik.

– Papp Andrással közösen írt drámád, a Kazamaták, amely a Holmi hasábjain jelent meg, később pedig a Katona József Színház előadásában (Gothár Péter rendezésében) láthatta a közönség, az 1956. október 30-i Köztársaság téri lincselés eseményeire fókuszál. Mi ösztönzött arra, hogy a magyar történelemnek épp ezt az eltakart mozzanatát dolgozd fel drámai formában? Mennyiben válhat véleményed szerint a színpad a tisztázás, a titok fölfejtésének terepévé?

– Tévúton jár, aki színpadon keresi a történelem fordulópontjainak megfejtéseit. Aki azt skandálja a színházban: „Nem így volt", annak egy szempontból igaza van. Mégpedig abban, hogy senki nem beszélt drámai jambusokban és rímekben 1956-ban a Köztársaság téren. Aki azt mondja, nem volt ott semmiféle csőcselék, aki fegyencruhás hullák tömegét vélte látni a csatornafödél mellett, aki zsigerből utasítja el az általa fantazmagóriának tartott lincselés emlegetését, az valamit nem értett meg az irodalom leglényegéből; továbbá, sajnos, a történelmi tények szintjén sincs igaza.

Ebben a viharvert, oly sok trauma tépázta országban mindig akadtak természetesen rettenetesen stupid és primitív olvasatok, amelyek valamiféle politikai üzenetet próbáltak tulajdonítani a Kazamatáknak. Az esztétikai naivitás végleteivel, a szellemi szegényházzal, vagyis a totális korlátoltsággal nem tudok foglalkozni, mert ahhoz bármelyikünk élete rövid, hogy ilyesmivel bíbelődjön. 1956 a magyar történelem egyik (ha ugyan nem a) legfölemelőbb eseménye. Engem is kiráz a hideg, mégpedig az örömteli hideg, ha hallom az Egmont-nyitányt. Ezer magasztos mozzanatuk mellett, a forradalmaknak – azt kell mondjam – természetes velejárója a néhány túlkapás, a helyenkénti fejetlenség, a többnyire érthető, sérelem kiváltotta népharag, időnként a lincselések is. Ezzel együtt is nehezen magyarázható a pártház környéki eseménysor borzalma. A Kazamaták című dráma nem történelmet dokumentál, hanem eseményt modellez. Ha sarkosan akarok fogalmazni, azt mondhatnám: mindenki egy ezen a drámabeli Köztársaság téren, csak a düh vektora más. A tanulatlan parasztfiú, aki a pártházat védi, simán rázhatná az öklét a téren, volna oka rá; ugyanakkor a téren hullámzó tömegben is szép számmal vannak frissen kijózanodott vagy még mindig hithű marxisták, akik meg bent ragadhattak volna a védők között. És még ezerféle ember jelen van. A bűnnek nincs politikai előjele, a személyi kultusz ocsmánysága vagy a bosszúvágy vérmessége nem kapcsolható egyetlen politikai oldalhoz vagy rezsimhez, ez a dráma tehát semmiképpen sem azok ellen íródott, akik jobb- vagy baloldali meggyőződésből esetleg csak a szépre hajlandóak emlékezni 1956-ból (is), sem azok ellen, akik a forradalmár vagy az óhitű kommunista résztvevők leszármazottaiként fokozottan érzékenyek a Köztársaság térre. Ezt a mészárlást is halandók vitték végbe, meg a forradalom csodás dolgait is (ha nem is pont ugyanazok az emberek), ez világos. Az irodalom nem vasárnapi iskola vagy pártszeminárium, ahol jókra és rosszakra, nemes és nemtelen cselekedetekre szortírozzuk a világot.

– Az ember történelembe vetettsége, kiszolgáltatottsága bontakozik ki a darabban, szereplőid nem alakítói, csupán elszenvedői a történelem kavargásának. Kritikusaid közül többen rámutatnak, hogy az opus nem a hagyományos történelmi dráma sémáját követi, amennyiben „hőseinek nem a történelem nagy folyamatához, hozzánk vezető útjához van köze, hanem csak ahhoz, ahogy most éppen a történelem nem elemzendő, de persze tudomásul veendő véletlenjein keresztül belekerültek, belévettettek a pusztulás és pusztítás most feltáruló kazamatáiba – azaz abba a labirintusba, melybe (már?) nem világít bele a történelem üdvtörténeti felfogásának bölcs és erényes szövétneke". (Margócsy István) Miként Teslár Ákos írja, „Téreyt régebben még foglalkoztatták a nemzetkarakterológiai sajátosságok, ez a lincseléstörténet azonban tulajdonképpen kizárólag olyan általános emberi mozgatóerőkre koncentrálva bomlik ki, hogy – éles ellentétben a pontos helyszín és dátum megjelölésével – szinte történhetne bárhol és bármikor". Hogyan vélekedsz erről?

– Ebben a napban van színpadilag a legtöbb helyzeti energia. A darabban a kint és bent, nem elsősorban a „magyar kontra magyar", inkább az „ember ember ellen" dichotómiája alapján, egy valóságshow masinériája működik, a műsorvezetővel, azaz a Szóvivővel az élen. Ez a cselekménysor, a félreértések összeadódása, a „csúfra fordult szép szándék" műve, hasonlóan kiélezett helyzetben, végigfuthatna bárhol. Általános modell. Fontos, hogy az, máskülönben nem esett volna rá a választás. De kétségtelenül erről a pontról, ettől az eseménytől, az emberszörny pesti elszabadulásától, végső soron tehát a hazai „Nekünk Mohács kell"-paradigmától indul el a darab a példázatosság felé. Foglalkoztatnak 1956 tényleges helyi színei – akkor is, ha ez nem „56-os darab". Gothár, azt hiszem, „politikai westernnek" fogta föl, és ez a szöveghez képest hangsúlyeltolódáshoz vezetett. Másrészt: a kisebbség egyformaságát mindig a többség szokta hangoztatni; az a többség, amelyik csupán akkor hajlandó magát egyetlen halmaznak tekinteni, ha a halmaz értékminősítése látványosan pozitív. „Latin tűz", „magyar virtus", „szláv érzelmesség", „germán hősiesség". Jól tudjuk, mennyire megkérdőjelezhető minőségek ezek.

– Lassan két évtizede alakul életműved, és köteteid megjelenését kritikák és tanulmányok hosszú sora kíséri, miközben több díjjal is elismerték munkásságodat. Hogyan látod azt az ívet, amely első kötetedtől, az 1991-ben megjelent Szétszóratástól legutóbbi könyvedig húzódik?

– Az ív értékelésével szerencsére nem nekem kell foglalkoznom. „Önkínzó frivolitás", mondta Mészöly Miklós, miután végigolvasta A természetes arroganciát, erre világosan emlékszem. Örültem neki, hogy odafigyel. És hogy azóta mi történt? A tavalyi sok szempontból viharos év volt, de most megint jól érzem magam a bőrömben. Mindig az a munka érdekel, amelyik éppen a kezem alatt van. Hamarosan megjelenik a Magvetőnél a Jeremiás. A saját, nagyon távlati elképzelésem az, hogy ez a „magyar trilógia" – a Papp Andrással közös Kazamaták, az Asztalizene és a Jeremiás – közös kötetben lásson napvilágot egyszer, hiszen együvé tartoznak. Örülök, hogy sokat fordítottam. Idén nyáron az Oidipusz királyt Karsai Györggyel, és Dürrenmatt-tól A fizikusokat, Harmath Artemisszel közösen. A könyv, amin most dolgozom, megint verses regény lesz, ha lesz, Protokoll a címe, jelenkori, pesti és egyetlen hős, egy diplomata-hivatalnok körül pörög. Öt évig fogom írni és ötszáz oldalas lesz, gondoltam az elején. Vagy örök töredék, az is szép. Most, kihajózva a nyílt vízre, körülbelül a munka kétharmadánál, már keskenyebb könyvre gondolok. Írom, lassan. Kapkodnom biztosan nem kell.