Bán Zsófia legújabb, harmadik kötetének alcímként szereplő műfaji megjelölése „esszék" (bár kiadója mint esszék és tanulmányok gyűjteményét ajánlja). Még nem ismertem a könyvet, amikor a Literán olvastam Forgách Andrásnak a könyv bemutatóján elhangzott szövegét, s bizony meglehetősen bizarrnak tűnt, hogy ő regényről beszél, amelyet ráadásul hátulról kellene olvasnunk. Én ugyan nem lennék ilyen merész a műfaji átsorolásban, ám pontosan úgy változott reakcióm, ahogy azt Forgách „megjósolta": vagyis miután az összes szöveget elolvastam, óhatatlanul újra fel kellett tennem azt a kérdést, hogy milyen műfaj is ez a könyv tulajdonképpen? Az esszék gyűjteménye besorolás persze könnyen kínálja magát, hiszen e műfaj helye a tudományos és a szépirodalmi beszéd között elterülő bizonytalan határvonalú köztes tér, amelyben minden egyes írás gondolatkísérlet, amely – a címmel összecsengve – megpróbálja a maga narratív territóriumát kirajzolni. Természetesen, ha mint ilyet olvassuk a könyvet, akkor is felfigyelünk szerkesztettségére, az elrendezés felépítésére, amely három fejezetre osztja az írásokat: Olvasópróbák: melyben műalkotásokat – szövegeket és képeket – vizsgál, elemez a szerző; Próbautak: egy kivételével tényleges személyes utazások esszéisztikus beszámolói; Próba-tételek: e fejezet írásainak összekötő szála, hogy halottakról emlékeznek meg. Azonban a puszta rendezésen túl, a szövegek jól megválogatott sorrendjének, egymásra utalásának és vonatkozásának rendjén túl, a kötet egésze kiad egy olyan ívet, melynek ismeretében nemcsak új árnyalatokat kapnak az előző írások, hanem az olvasó egész értelmezési, befogadási stratégiája visszafelé módosulhat. (Na tessék, kezdheti elölről, ahogy azt Forgách megmondta.) Én a kötetet másodszorra mint egyetlen hosszú esszét olvastam. Ezzel megszabadítottam magam (és a szövegeket) a tanulmányok, értekezések olvasásakor szokásos értelmezési, értékelési módoktól – hisz bármennyire is esszéknek vannak jelölve, a kötet első részének szövegei, amennyiben különálló írásokként olvassuk (amiként születtek is), leginkább tanulmányoknak tekinthetők, s ekként is olvastam őket. Ha azonban egyetlen esztétikai szöveg kibomlásának tekintjük az írásokat, akkor nem a gondolat pontosságában, tudományos horderejében fogjuk látni vonzerejét, hanem a benne foglalt vonatkozások gazdagságában. Másrészt ez az „egybeolvasás" arra készteti az embert, hogy figyelmét még inkább arra az alapszólamra fordítsa, amely egybefűzi e szövegeket.

A W. G. Sebald regényeit elemző szövegrészben (hogy tartsam magam az egységként kezeléshez) Bán felütésként Freud egyik sokat idézett terminusát, az unheimlich kifejezést hívja segítségül, ami olyasvalamit jelent, aminek rejtve kellett volna maradnia, de mégis előtérbe nyomult. E fogalmat bátran alkalmazhatjuk az ő szövegére is, hiszen valóban már-már kísérteties, ahogyan szinte minden szöveg mögött ott találunk valamiféle traumát, neuralgikus pontot, amelyet „jobb nem kimondani, jobb nem tisztázni, feldolgozni, szembesülni" (33.), de amely az elfojtás helyett itt mint aktív intellektuális és emocionális munka tárgya tér vissza, hogy e szövegekben feldolgozásra, formára találjon. Azonban e sorok ne tévesszenek meg, nem valamiféle önterápia lenyomata e könyv. Kétségtelen ugyan, hogy az egész kötetben (főleg visszafelé olvasva) nagyon intenzíven van saját személyével jelen a szerző, azonban traumái egyben közös kultúránk érzékeny, sérülékeny pontjai is. Legfőképpen ilyen a holokauszt, az arra való emlékezés formái és ábrázolhatóságának kérdése. Bán nemcsak Sebald vagy Kertész prózájában látja azt a „tudáshézagra" (44.) való vonatkoztatottságot, ami ezen esemény felfoghatatlanságából ered, hanem Nádas nagyregényében is azt tartja az egyik fő motívumnak, „hogy hogyan képes egy korszak irodalma (művészete) eltéríteni magát az átélt rettenettől, azaz hogyan képes nem foglalkozni meghatározó történelmi traumáival" (24.). Az elfojtott trauma feldolgozásának, az emlékezet lehetséges munkájának elemzése a Sebald-„tanulmány", s bizonyára más szemmel olvassa az ember a címadó főszereplő Austerlitz kétségbeesett próbálkozásának értelmezését, hogy Theresienstadtba deportált anyjáról fényképet találjon, ha a kötet egy későbbi pontján arról olvas, hogy a szerző hogyan kutat apja Auschwitzban elpusztult első feleségének („aki tulajdonképpen az anyám lehetett volna" 139.) fényképe után. Privát és kollektív összekapcsolódása révén áll össze az egész könyvben az emlékezésnek és a feldolgozásnak az a nyugtot nem lelő munkálkodása, ami mint ilyen folyton változó, nem megold, hanem ideiglenes érvényű próbákat tesz. A mélységes személyes érintettség okozza, hogy mindig a maga nevében beszél, hogy értelmezési javaslatait az esszé műfajának megfelelően mindig mint szubjektív kísérleteket adja elő.

A könyv több pontján visszatér Stanley Cavell Knowing and Acknowledging című esszéjének fogalmi megkülönböztetése. Cavell a tudást (knowledge) mint valami passzív tartalmat értelmezi, míg a tudomásulvételben (acknowledgement) aktív viszonyt feltételez, amelyben kifejezésre kell juttatni ezt a tudást valamilyen cselekvés, viselkedés, viszonyulás módján (vagy ennek elmaradásával). Bán Zsófia szövege már csak e fogalmi megkülönböztetés mentén is eltávolítható a tudományos írásművektől, hiszen őt nem az ilyen értelmű passzív tudás érdekli, nem jegyzeteit, céduláit akarja elsősorban használni (persze azért van neki bőven), hanem emlékezetét. Ezt a tudomásulvételt, melyben a visszaigazolás kötelme is benne foglaltatik, mindig valamilyen trauma hívja elő – az ikertornyok leomlása, Abu Ghraib fotói, vagy ahogyan Nádas a Párhuzamos történetekben felfedi az emberi természetből mindazt, amit talán nem volna szabad látni. E fogalmi különbségtétel arra kérdez rá tehát, hogy mit jelent tudni mások szenvedéséről. Mi az, amit valójában tudhatunk mások szenvedéséről, más-e ez a tudás, mint annak egyéb módozatai, és ha egyszer tudomásul vesszük, vannak-e ennek következményei? A választ Susan Sontagtól közvetíti hozzánk: mai világunkban a trauma képei tömegesen kerülnek elénk, ám félreértés, sőt félrevezetés azt állítani, hogy e dömping által a rettenet virtualizálódik a néző szemében, hiszen a háború mégiscsak a valóságban, s nem a képeken folyik. A képek áradata által mindenki megfosztatik a nemtudás ártatlanságától, senki nem hivatkozhat arra, hogy ő mindennek nem volt tudatában. Ebben áll a képek hatalma, hogy mindannyiunkat szemtanúvá tesznek. De az irodalomban is megtörténik ez, húzza meg a párhuzamot Bán, például Sebald regényeiben a narrátornak elmesélt életek tanújává válik az olvasó is, így adva visszaigazolást, tanúságtételt ezen életekről. Nem egyszerű nézők, olvasók vagyunk tehát, hanem megszólítottak. A kívül maradást a könyv borítója képileg teszi lehetetlenné. Autóbelsőből fotózva szemben az út, de a forgalom elmosódott, a fókusz a visszapillantó tükörben megjelenő sofőr arcának részleténél éles. Feszülten figyeli az utat. S az olvasó, aki a könyvet kezében tartja, a kép logikájának megfelelően a sofőr mögött az autóban ül. Jobb, ha mi is figyelünk. Ez az etikai felelősség, amely alól tehát a szerző nem ad sem magának sem olvasójának kibúvót, Bán esetében az írásban találja meg saját formáját. „Mert talán mégsem olyan bizonyos, hogy amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell." (39.) A wittgensteini mondat egy másik variációja az Esti iskolában is elhangzik: „Mert amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni is lehet, meg beszélni is." (137.) E beszéd hiteles formájának megtalálása legalább annyira érdekli a szerzőt, mint a tartalma. Ezért „kísérteties" a visszatérése az Esti iskola motívumainak az új kötetben, amelynek írásai mind az előző könyv megjelenése előtt, 1997 és 2006 között keletkeztek. Vagyis úgy tűnik, műfaji, tárgyi, tónusbeli sokszínű próbákat tesz Bán Zsófia, hogy melankolikus szkepszis és remény („Mert nem mondhatjuk, hogy nincs remény, ha egyszer még az is lehet, hogy van." 195.) között arányt találjon, ha csak pillanatnyit is.

Ebben egyik mestere Susan Sontag, a rá való emlékezéssel kezdődik az utolsó, a halottaknak szentelt fejezet. S talán több is ő Bán számára, mint egy nagyra tartott író, hanem, megkockáztatom, a hiteles értelmiségi magatartás szerepmintája, akinek legfőbb motiválója a morális elhivatottság. Oly sok ponton húzódik meg párhuzam a két szerzőnő munkásságában – szépirodalom, esszé, kritika, elmélet együttes művelése, a fotográfiával való foglalkozás, az európai és amerikai kultúra közötti fáradhatatlan közvetítés, a kulturális különbségek hangsúlyozása, valóság és ábrázolás viszonyának visszatérő elemzése, az a késztetés, hogy a kultúrát ne szétszakított, hanem rétegzett elemek összességének tekintsék, és persze még sorolhatnám –, hogy, úgy vélem, Sontag a kötet egyik titkos hőse.

Munkásságukat, ahogy az előbb említettem, nagyban rokonítja a képek természetének vissza-visszatérő vizsgálata. Ezek a képek itt leginkább fotográfiákat jelentenek és az emlékezettechnika eszközei, s mint ilyenek lényegileg kötődnek a traumához. Ahogy Ulrich Baer nyomán megfogalmazza, „a fénykép és a trauma között is strukturális hasonlóság figyelhető meg, amennyiben valamely elmúlt, ám időben kimerevített dolognak az örök visszatérését jelenítik meg".(53.) Kép, emlékezet és történet sokféle viszonyának lehetséges módozatait mutatja be a Hiány negatívja – mindezt a legszemélyesebb érintettség közegében. A kötetzáró Papafilm pedig az álló- és a mozgókép által mozgásba hozott emlékezet különbségét állítja villanófénybe. E magánfényképek, magánfilmek Bán bemutatásában nem magánügyek, mert lezártságuk, kimerevítettségük ellenére olyan jelen idejű nyitottságba kerülnek, hogy a kollektív befogadás is utakat találhat hozzájuk. Nemcsak a privát emlékezet terepéről kiindulva ad számot Bán Zsófia a képek működéséről, hanem a valóság ábrázolhatóságának kérdését is az azt látszólag megjeleníteni képes fényképek felől közelíti meg. Sebald Kivándoroltak és Austerlitz című regényei és a Sorstalanság című film a szerző elemzésének tárgyai. Az utóbbit egyértelmű kudarcnak ítéli, mivel nem születik meg benne egy olyan nyelv, amely a holokauszt vizuális reprezentációjához érvényes módon lenne képes hozzászólni, az „elbeszélésmód semmilyen módon nem reflektál az elbeszélhetőség, megmutathatóság problematikájára" (87.), helyette egy esztétizáló és szentimentalizáló effektekkel teli hagyományos szerkezetű filmes narratívát hoz létre. Sebald regényei adják a pozitív példát, ahol szó és kép nem egymás reprezentációs kiegészítését sugallják, hanem dialektikájuk állandó termékeny feszültség forrása. Szöveg és a képek kapcsolatának hol felfedő, hol elrejtő jellege mutatnak rá, hogy a képek nem szavatolhatják mintegy a valóság dokumentumaiként a narráció hitelességét, legyen bármennyire összetett is, mégsem írható le kapcsolatuk az illusztráció vagy akár a kölcsönös átfordítás viszonyával. Inkább arra világítanak rá, hogy a valóság közvetlenül sem képekben, sem szövegekben nem ragadható meg. A „de mégis, akkor hogyan?" kérdésre a kötet nyitó szövege ad egy lehetséges választ. Ebben az írásban a szerző azt mutatja meg, hogy Nádas Péter Mélabú című esszéjének képleírása hogyan ismétlődik meg a Párhuzamos történetekben, hogyan válik mindaz, amit a művészi látásról, ábrázolásról az esszében megfogalmaz, a regényben írói gyakorlattá. A Mélabúban Nádas G. F. Kersting romantikus festő egyik képét írja le, amelyen barátja, Caspar David Friedrich, műtermében dolgozik. A műterem talányos megvilágítására abban találja meg az író a választ, hogy a helyiség alulról érkező visszfényt kap fölülről. S Bán Zsófia pontosan ugyanezt a visszfényt veszi észre Nádas regényének befejezésében, ahol az utolsó fejezetben, az útépítő cigányok lakókocsijában Tuba a folyó tükre által a mennyezetre felvert fényben „látta, amit látott". A lakókocsi tehát megismétli a műterem körülményeit, amelyek között e szereplő valami olyasmit láthat, amit csak neki adatott meg látni, mint ahogy Kersting festményén sem látjuk, hogy mit lát az Elba által visszavert fényben a festő a vásznán. „A regény egyik központi gondolata éppen a kimondhatatlan dolgok kimondásának, ábrázolásának problematikája, melynek éppen a visszfény az egyetlen lehetséges eszköze, s megoldása. A kimondhatatlan kimondásához, ábrázolásához »a természetes fénynek háromszor kell megtörnie, háromszor kell átváltoznia, míg a szemébe juthat«".(19.) Bán Zsófia mindezt kitágítja, s a tényleges visszfény már – ismét csak Nádassal szólva - „»a kimondhatatlanra vonatkozó emberi szó-kép«" lesz. (21.) Vagyis a valóság közvetlenül megragadhatatlan, mégis a művészet háromszorosan megtört visszfényében közvetve megmutatható. Bár e megmutatásban csak annyira lehet az igazsághoz közel férkőzni, hogy helyét megláthassuk. „A hiány jele körül van rajzolva." (57.) Vagy sontagi megfogalmazásban, „megmutatni […] ez egyet jelent azzal: megmutatni, hogy el van rejtve". (S. Sontag: A fényképezésről. 139.) Ezt a mindenkori közvetettséget látja El Kazovszkij képei alapanyagának is, melyekben ez mint a közvetlenség elérhetetlenségének tragikus tónusa van jelen. Ez az oka tehát, hogy a hiány, a fragmentum, a hézag, a törlés oly sokat fordulnak elő Bán Zsófia szótárában.

A „törlés" mint a megvan, és még sincs meg, a megvolt, de most nincs meg, a talán megvolt, s talán még előhívható, a nem volt, de mégis van metaforájaként számtalan helyen kerül elő, s valamilyen módon mindig az érzékelés, az emlékezet és a hiány kapcsolódnak össze benne, s a fentiek értelmében lesz világos, hogy miért annyira fontos a szerző számára, hogy itt nem egyszerű ürességről van szó, hanem benne látszódik ama másik nyoma. „Még látom, amint eltűnik a kanyarban."(124.) Bár különböző árnyalatokkal, mégis rendre megjelenik ez a szó: az Esti iskolában a Gustave és Maxime Egyiptomban című írásában, ahol Jean-Pierre törléskutató; vagy a jelen kötetben egy utazás során Hanoiban fontossá válik, hogy az árva kisfiú által árult képeslap retusált, azaz törölt, vagy említhetnénk a vilniusi társulat Hamlet előadásáról szóló írást, amelyben Bán Zsófia a szöveg erős meghúzását, törlését tartja a legerősebb vonásnak.

A közvetítettség meghaladásának lehetetlensége azonban nem tragikus dikcióban jelenik meg a szerzőnél. Mert van abban nagy adag rejtett könnyedség s elegancia, ha a leküzdhetetlen idegenséget accessoire-rá alakítja valaki, hogy hol így, hol úgy csomagolva vonzóbbá tegye. Hawthorne-nál a skarlát betű, Kertésznél a sárga csillag azok a vizuális stigmák, melyek accessoire-rá familiarizálása az idegenség megszüntetésére tett kísérletek, ami által ugyan ez el nem érhető, de viselőjük – s ez a legnagyobb abszurditás – az idegenséget természetességként éli meg. Az Esti iskolában Jolika csak egyszer panaszkodik, akkor azért, hogy nem lehet a stólára sárga csillagot rakni, mert az hogy néz, és Holvan Anya is hol skarlát betűt, hol sárga csillagot tűz a ruhájára, mert jobban passzol a kisbundájához. Az az ironikus gesztus, mely a jó ízlés (ó, ugyan, ki emlékszik már!) nevében megszelídíti a megszelídíthetetlent, egyben metaforája annak a világlátásnak, amely tudja, hogy csak különböző csomagolásokkal állhat elő, próbaképp, de ezek között igenis számít a különbség, hiszen – pont az accessoire-nál ez oly világos – a csomagolás a tartalmat lényegíti át, s nem mindegy, mi van a bőröndben, ha itt az „élescsomagolás"(193.).

A kötet keretező motívum az utazás, s nemcsak azért, mert a fejezetek alcímei az egyes részeket mint utazásokat jelölik meg kép és szöveg között, térben és időben, s téren és időn túl is, hanem mert az esszéista utazó. Na, nem üres turisztikából, hanem azért „utazik", hogy a korlátoktól megszabaduljon, valamint hogy a perspektívaváltás képességét magában mind jobban kiművelje. Mert az emlékezőtehetség műveltsége mellett, a „P.O.V. – point of view" (173.o.) iróniája tesz alkalmassá arra, hogy a kételkedés az értelem játékává váljon; „mindenkinek a maga halála, évidemmant’.(170