(a hang)

A Frontátvonulás színpadi előadása során Cseh Tamás két ízben is elejt egy poharat („Megfogta a poharat, így, felemelte, így, és elengedte"), majd az üvegcsörömpölést követően bejelenti: „A Vizi pohara ott maradt a levegőben." Ha Cseh Tamás pohara akkor, ott, a színpadon a levegőben marad, az énekes tönkreteszi a darabot.

De nem így történik, hanem leejti fegyelmezetten.

A színpadon látható pohár egész addig a pillanatig – a színpad logikájának megfelelően – a Vizi Miklós pohara is lehetne.

A Bereményi–Cseh szerzőpáros dalainak a világát át- meg átszövi az azonosulás és a távolságtartás finom és folytonos játéka. A dalokban megszólaló figura nyelvileg sohasem igazán biztos önmagában, az esendőség, az önáltatás szólama, a fontos közlések helyén álló félrebeszélés átüt a közléseken. „Azóta lett egy Moszkvicsom, / jó kocsi, nincs vele sok bajom" – ez a váratlan témaváltás a csoportos erőszaktételt elbeszélő vallomásban (A nyolcadik a tizenkettő közül) rendkívül jellemző erre a hangfekvésre. Aki itt vallomást tesz, nem azonos önmagával, nem azonos abban az értelemben, hogy saját sorsát a környezet meghatározottságaival szemben, ezek ellenére lenne képes alakítani. A vallomástételnek ez a bizonytalan, mutáló hangja természetesen szerep. Ám ez a hang fizikai értelemben az előadó Cseh Tamás tétova, neki-nekilendülő, a megfelelő kifejezéseket folyton kereső hangja: hogy ki az a színpadi persona, aki a dalokat előadja, hogy honnan szólal meg, hogy e szerepjátékok sorozata összességében miképp válik végül személyes vallomássá, az magának a dalszöveg-gyűjteménynek is kardinális kérdése. Egyelőre, noha itt és most ez volna a feladat, úgy tűnik, nem lehet Cseh Tamás hangja nélkül olvasni ezeket a szövegeket. Mint ahogy az üvegcsörömpölést is hallja a recenzens, habár színpadi utasítás nem szerepel a Frontátvonulás szövegében.(könyvészet)

Azt is tudni lehet – ha máshonnan nem, hát Bérczes László és Cseh Tamás „beszélgetőkönyvéből" (Cseh Tamás. Bérczes László beszélgetőkönyve, Palatinus, 2007) –, hogy ezeket a szövegeket Bereményi Géza zenére írta, dallamra, vakszövegre, és a legtöbb esetben gyorsan, lendületből. Már csak ezért is gyakran hallani kell – érdemes hallani – alattuk a dallamot, mely a ritmikát és rímelést tekintve lazább szövésű dalszövegeknek is biztos vázat kölcsönöz. S mindezeken túl Cseh Tamás személye azért megkerülhetetlen, mert (mint az már a kötet címéből is világossá válik) a gyűjteményből kimaradnak a mások – például Udvaros Dorottya vagy Básti Juli és Cserhalmi György – számára írott Bereményi-dalok.

Ez kétségkívül igen fontos döntés. A kötet ilyenformán Cseh Tamás és Bereményi Géza közös pályafutását járja körül. Mindamellett ez a könyv nem (még mindig nem) a Cseh–Bereményi-összes, hanem válogatás, amely nem követ szigorú időrendet. Ennek folytán az is böngészget, lapozgat az életműben, aki az elejétől olvassa, és mindent egybevéve ez a szerkesztői döntés védhető álláspont. A tördelés viszont – az efféle köröket a recenzió végére szokás biggyeszteni, de inkább essünk itt túl rajta – nem menthető semmivel, hol egybeugranak a strófák, hol a refrénekből marad le egy-egy sor, hogy beférjen a szöveg az adott oldalra. És az sem világos, hogy miért változik egyre-másra a könyvben a dalok címe a lemezen feltüntetetthez képest (vagy éppen Désiré nevének írása miért változik Desirére az egész kötetben). Mindent egybevéve kár ezért, mint ahogy egy betűrendes címmutató is jócskán megkönnyítette volna a gyűjtemény használatát. (jeladások)

Bereményi Géza és Cseh Tamás közös pályafutása rendkívüli tüneménye az elmúlt három évtizednek: ez az oeuvre úgy adja hasonlíthatatlan lenyomatát a késő Kádár-kor atmoszférájának, hogy eközben nem válik a korszak puszta dokumentumává. A hetvenes évekbeli dalokban megszólaló hangot hol a történelem eseményei, hol a korszak atmoszférája, hol az emlékek tehetetlenségi nyomatéka szorítja présbe. Nem vág az arcunkba nagy igazságokat, többnyire elharapott félmondatokban beszél, nem ritkán az öncsalás közhelyeivel, és épp ezek által rajzolódik ki a pontos kép arról a világról, amely mindössze ezekre a félmondatokra, félmegoldásokra nyújt lehetőséget. Utazások, futó viszonyok, nyomasztó változatlanság, a késő Kádár-kor mozdulatlan mélyvize. Ám amellett, hogy a dalok pontos látleletet nyújtanak a korról, nem tapadnak hozzá, hanem ma is jelen időben megszólaló művek. Apró, észrevétlen drámák, az esendőség, a mindennapi megalkuvások történetei. Az éjféli gyors jó példa erre: „az étterem, tudod ahová / oly sokszor / beültünk épp / egy szóra csak, / emlékszel még, / nos, tudd meg, hogy / nincs meg már, / lebontották, / de tudok egy új, / de tudok egy más, / egy sokkalta jobb helyet" – mindebből napnál is világosabban kiderül, hogy aki ebben a dalban beszél, az mellébeszél, hülyeséget beszél, és ezzel ő is tisztában van. Mint ahogy az Ács Mari című dal magamentsége is hamisan szól – „Ács Mari bolond, halott, / legvégső villamosok / szétviszik, őrült, menjen, / nincs miért szégyenkeznem" –, és éppen ez a hamisság, a hang árulkodó mutálása teszi a szégyen vallomásává.Az ócska cipő (itt valamiért csupán Desiré címen szerepel), mely a Bérczes–Cseh interjúkötet tanúsága szerint az együttműködés nyitányát jelentette, már magán hordozza ennek a dalköltői világnak az összes jellegzetességét. „Istenem, istenem / micsoda vidék, / micsoda egy ócska vidék, nézd, a cipőm milyen ócska már" – ennek a világnak minden momentuma, amelyre csak rátéved a tekintet, az egésznek a hasznavehetetlenségéről, távlattalanságáról árulkodik. Ilyenformán maga a tudósítás erről a világról, maga a jeladás válik a központi gesztussá, az anabaszisz, a nagy kitartást igénylő visszavonulás bátorsága: „magas hegyekben örök hó őrzi magát / és mi csak jel vagyunk, mögöttünk istenek, katonák" (Anabaszisz).Ugyanakkor ez a jeladás olyan korszakból történik, amely maga is hamis-zavart jeleket kap csupán a múltból. Nincsenek fogódzók, nem öröklődik át használható történeti tudás (eltekintve persze a mindennapi túlélés stratégiáitól). A történelmi tudat kuszaságát, mítoszokból és féligazságokból összeálló zűrzavarát a Balogh Ádám (Történelem) című, végtelenül szarkasztikus dal (az 1978-as Antoine és Désiré lemezen Antoine és Désiré történelemkönyve címmel) teszi a témájává a legtisztább formában, ahol a romantikus hívószavak végül nonszensz katyvasszá állnak össze: „Ulászló, Hunyadi, / galambom, Apaffy, / Ősz Pál és Jurisics, / Koppány és Dugovics, / bársony tafota, / tedd ide-oda! / Ez ám legény!"

A történelmi tudásnak ezek szerint nincsenek megbízható formái, mivel a különböző forrásokból érkező történetek és értelmezések összemérhetetlenek: ebben a világban nemcsak a tradíciók átörökítésének az intézményes formái torzak, hanem a személyes-informatív csatornák is. Hiszen ahol a nyilvános, illetve a szűk körben történő megszólalás normái élesen eltérnek egymástól, ott végső soron ez utóbbi sem marad sértetlen. Így az sem véletlen, hogy mindeme levegőtlenséghez, a mind a jövő, mind a múlt felé nyíló távlatok hiányához az apátlanság, a magára hagyottság motívuma is társul: „száll a 424-es, / mert az én papám fűtő, / előre, sohase hátra, / de jó, hogy nem vagyok árva…" (A 424-es, az Antoine és Désiré lemezen Désiré apja címmel). A dalokban megszólaló, mutáló hang az örök kamaszé, akinek túlságosan korán engedték el a kezét, és az ebből fakadó bizonytalanság egész életén keresztül elkíséri: ha nemzedéki tanúságtételnek szeretnénk fölfogni Bereményi Géza és Cseh Tamás dalait, úgy azzal a megszorítással kell élnünk, hogy ez a tapasztalat egyaránt kiterjed mindazokra, akik a hatvanas, hetvenes és nyolcvanas években nőttek föl.

Bár kétségkívül ez a legismertebb, már-már ikonikus vonulata az életműnek, mégsem állítható minden további nélkül, hogy a Kádár-korban keletkezett dalok pusztán és kizárólag a talajvesztettség dalai volnának. Számos megerősítésként szolgáló mintát, gesztust is fölmutatnak, és ezeket legfőképpen az irodalmi múltból merítik. Az 1981-es Műcsarnok anyaga, az Ady, Petőfi, Rimbaud, Dosztojevszkij stb. személyére írott katartikus helyzetdalok olyan szituációkban örökítik meg hősüket, amelyekben egyetlen pillanatba vagy döntéshelyzetbe sűrűsödnek az adott életpálya egzisztenciális kérdései. Az ő felidézésük által a hamisságtól mentes pátosz is megjeleníthetővé válik, mint amilyen például a dzsidások elől menekülő Petőfi utolsó mozdulata: „Nem, ne, csak így ne. / Hogy nem látja senki. Nem így akarom. / Szembefordulni. / Nem látják, nem tudják, csak dobogás, / hisz nem is látják, / senki sem látja, hogy szembefordulok. / Így szúrnak belém." (Petőfi halála)Az irodalmi hagyomány azonban egy másik, igen fontos rétegében is megjelenik a daloknak, méghozzá a régi magyar irodalmi nyelvet kopírozó szövegekben. Janus Pannonius, Balassi, Csokonai „újraírása" – s bízvást ide sorolható jó pár népdal-átköltés is – nem egy-egy drámai szituációt vázol föl, hanem magának az adott alapszövegnek a világát dolgozza át a Bereményi–Cseh életműbe zökkenőmentesen illeszkedő hangulatjelentéssé. Ezek a művek látványos mozdulattal tágítják ki az oeuvre kulturális terét, egyúttal jóval sokrétűbbé téve azt.(időjárásjelentések)

A kötetet „három időjárás-jelentés", a három monodrámaként előadott est (Frontátvonulás, 1979; Jóslat, 1981; Nyugati pályaudvar, 1992) szöveganyaga zárja. E műsorok epikus közegbe helyezik, vagy legalábbis epikus láncra fűzik föl a dalokat, egyfelől konkrétabb politikai kontextust teremtve nekik, másfelől dramaturgiailag megformált szereplők szájába adva őket, amivel élesebbé teszik az egyes dalok világa közti váltásokat.

A Cseh Tamás előadásában rendkívül erőteljes Frontátvonulás így, olvasott formában nem mutat szigorú dramaturgiai szerkezetet, a szöveges részek szerepe sok helyen leginkább a dalok összekötésére korlátozódik. Ugyanakkor ez a hetvenes évekbeli budapesti pikareszk, ez az elutazás nélküli odüsszeia a remekbe szabott típusok fölsorakoztatásával egyetlen pontba, a Keleti pályaudvar zárt világába képes sűríteni a Kádár-kor minden reményvesztettségét. A pályaudvaron, ahonnan, mint kiderül, nem indulnak vonatok, mindenki ezt a tudást magába temetve múlatja az idejét. „Nyolcvanegy kiló vagyok, színhús" – jelenti ki Vizi Miklós. – „Majdhogynem lemondtam a terveimről, kis híja. Persze halogattam, halogattam, mint ahogy mindenki halogat. És mindenki a halogatásnál rontja el." A kérdés persze az, hogy adódik-e más stratégia a halogatáson kívül, hiszen amíg halogat az ember, addig van mit elhalasztania: addig élnek a remények is. A Frontátvonulás látomásos, emelt fináléját, mikor is Vizi Miklós működésbe hozza mágikus képességeit, a Keleti pályaudvar homlokzati üvegfalát áttörve megindul a vonat Budapesten keresztül, és ünneplő tömeg özönli el az utcákat („Éljenek, akik helyettünk is vártak!"), a végső zárlat visszavonja, idézőjelbe teszi, a tévében közvetített ünnepi (tehát hivatalosan jóváhagyott) eseménnyé zülleszti. Ez a befejezés, a megemeltség és az erre rákontrázó fanyar-kesernyés gesztus mindhárom műsorra jellemző.

A Jóslat, annak ellenére, hogy ismét csak nagyszerű dalok adják a gerincét, széteső szerkezetű, legfőképp a befejezése az. Cseh Tamás a beszélgetőkönyvben elmondja, hogy a Jóslat bizonyos értelemben válságtermék, a megszakadó munkakapcsolat utózöngéje volt: Bereményi akkortájt úgy döntött, felhagy a dalírással, ám a maradék szövegeket még egybegyűjtötte és összekötő szöveget írt hozzájuk. Mindemellett az anyagot politikailag rendkívül pikáns, csípős humor hatja át: elég csupán „az első felelősen kivégzett magyar miniszterelnökről elnevezett tér" fölemlítését vagy a „hetvenötben kitör a forradalom Magyarországon" jóslatát felidézni. Ám ennek a műfaját tekintve talán valahol dalfüzér és a monodráma között elhelyezkedő műsornak sem a politikai utalások adják a valódi vonzerejét, hanem maguk a sokszínű, ugyanakkor egytől egyig igen erőteljes dalok, például a Jóslat, A ’74-es év, a Biblia vagy A vidéki rokon.(Ezen a ponton ejtsünk szót az 1988-as Mélyrepülésről is: ezt a keményen politikus, maró humorú műsort nem Bereményi, hanem Csengey Dénes írta, aki a szerzőpáros monográfusaként jegyezte az 1983-as „…és mi most itt vagyunk" című kötetet, és aki ebben a munkában folytatta, „továbbírta" az addigi életművet. Nem nyitott új lapot, hanem belehelyezkedett Bereményi Géza univerzumába, a korábbi munkákból átemelt figurákkal népesítve be a Mélyrepülést. Ha belegondolunk, ez igencsak szokatlan és kockázatos művészi döntés. Csengey viszont pontosan tudta, mit csinál: meghosszabbította a korábban már felvázolt erővonalakat, és telibe kapta a létező szocializmus végnapjainak recsegő-ropogó világát.)

A rendszerváltás tapasztalatával egy-két év távlatából számot vető Nyugati pályaudvar a Jóslattal szemben egyenletesen kézben tartott, feszes ritmusú szöveg. Mi több, valódi monodráma, amelyben a dalok jó része inkább csak betét. Az 1990-es Új dalok lemezből áradó friss levegő immár elszivárgott, a Nyugati pályaudvar keserű és szarkasztikus anyag. A keleti balkáni-bazári káoszt szembesíti a civilizációs küldetéstudattal áthatott nyugati naivitással és önzéssel, s mindennek a hátterét az emberi kapcsolatok 1989 utáni radikális átrendeződése adja. Az emelt zárlat itt egy gyermek születése (akár az Új dalok végén), ám a korábbi munkák dezillúziós lezárása ezúttal még sötétebb. „Hát akkor menjünk már megint haza. Barátaim, bajtársak, az Isten áldjon meg minket, már megint nem" – ezekkel a szavakkal zárul a darab (és a kötet is). Mint ahogy azt az erre következő lemezek is mutatják, valami visszavonhatatlanul megváltozik a hetvenes-nyolcvanas évek dalaihoz képest.(az idők jelei)

A kötetszerkezet szembeszegül az időrenddel, és ezzel némileg láthatatlanná is teszi ezt a változást. A világ is megváltozott persze, és kézenfekvő, hogy valaminek változnia kellett annak a szerzőpárosnak a munkásságában is, amely erről a világról adott folyamatosan jeleket. Talán a korszak mozdulatlansága mint elrugaszkodási pont szűnik meg a kilencvenes évektől. A ’89 előtti dalokban aki jelt ad, nem ítélkezik, hanem a saját példáját, a saját sorsát mutatja föl, nem ritkán saját élethazugságait is leleplezve ezzel. A ’89 utáni dalok egyre gyakrabban az új világ árnyoldaláról, igazságtalanságáról, illetve az új világ hőseinek hitványságáról szólnak: nem a „mi"-ről, hanem az „ők"-ről tehát. Ebben a világban alig-alig akad vonzó mozzanat: míg a régi korszak a megalkuvások áraként élhetetlenségében is felkínálta az otthonosság hamis érzetét, a rá következő kor már pusztán rideg, agresszív és idegen. Nincs többé hova hátrálni, nem társul a rosszkedvhez még az önáltatás vigasza sem: „És talán lefekszem, / a földön elfekszem, / és azt kell éreznem, / nincs már mit végeznem." (Megyek az utcán)Többnyire nincs már meg a kigúnyolható-parodizálható hatalmi nyelv sem (amely a Nyugati pályaudvarban még jelen van), és a dalokba egyre több didaxis tolakszik, ahogy a társadalomkritikából eltűnik a többnézőpontúságból fakadó, sajátos mutálás. „…a parlament / manapság ha összeül, / minden állampolgár / féltheti a gyermekét" – szól a Jelen idő tangó, s mindez valahogy kevésnek tűnik a Fáskerti elvtársakat pellengérre állító, keserű kacajhoz képest. A kukában turkáló idős tanárnő, a hajléktalanok, az új elitet alkotó pénzügyisek: mind-mind olyan téma, amelyhez elégtelennek tűnik a mindaddig rendkívül hatékony irónia kelléktára.

Van azonban egy vonulat a rendszerváltás utáni oeuvre-ben, amely, noha a kezdetektől fogva jelen volt, ezúttal különösképp fontossá válik. Az egész életművön végighúzódó látomásosságról van szó, a jelek érzékelésének, észlelésének a képességéről. Ez a látnoki képesség a dalok maradandó alkotóelemének bizonyult. „Őrjöngő bárány az üres lakásban, / látod, míg ott vagy a lenti vásárban, / egy világot szétdarabol" (Bárány az üres lakásban): a látomásos indulat, talán épp azért, mert mentes mindenféle keserű rosszkedvtől – hiszen messze túl van azon –, hajszálpontosan képes körülírni a jelenlegi, idegen és barátságtalan világban föltáruló hiányt.

Az idők jelei? Ki-ki felelhet rá belátása szerint. Meglehet, a szerzőpáros pályafutása során mindvégig egyebet sem tett, mint hogy az idők jeleit kutatta.(2008. december 21.)