Kisantal Tamás könyvének alcíme megjelöli a diszciplínák metszéspontját, ahonnan vizsgálódása kiindul: az irodalmi ábrázolásmód és a történetiség találkozásairól esik szó a kötetben. A holokauszt – mint történelmi tény, és mint olyan múltbeli esemény, mely emlékezeti formáink minden területén nyomot hagyott – megköveteli az interdiszciplináris megközelítést. Ugyanakkor az irodalmi reprezentáció és a történelemtudományi diskurzus találkozása nem a holokauszt-kutatás specifikuma. Kisantal Tamás nagyon körültekintően helyezi el saját megfigyeléseit mind a narratív történelemelmélet, mind pedig a posztmodern történelmi regényekről szóló vizsgálódás kontextusában – ezek adják tehát az eszközöket és az alapot a speciális problémák felvetéséhez.

A speciális probléma adott esetben a traumatikus történelmi események irodalmi reprezentációja. S a holokauszt pedig a mai gondolkodásunkat leginkább meghatározó-átható traumatikus eseményként jelentkezik számunkra; mondhatni, a történelmi traumatizáció egyfajta szimbolikus jelévé lett (s nem véletlen, hogy köznevesülve a népirtásokra vonatkozik újabban). Így a poszttraumás szimptómákban, azaz nyomaiban válik megragadhatóvá. Ezért kerül a kötetben vizsgált mûvek sorába Vonneguttól Az ötös számú vágóhíd, mely az ugyancsak emlékezeti „lyukként" mûködő drezdai bombázás irodalmi tanúbizonyságát hordozza. A kérdés arra irányul, hogy milyen történelemszemlélet bontakozik ki az irodalmi mûvek reprezentációs stratégiájából – hogyan viszonyulnak a szövegben (néha csak a hiányával) megjelenő múltbeli esemény történetiségéhez, és mindebből a jelenü(n)kre milyen következtetések vonhatók le.

Kisantal az általa kiemelt és reprezentatív jelentőségûnek tartott mûveket három fázisban tárja elénk, a szemtanúk generációján át az utódnemzedékek felé haladva. A kezdőpontot Elie Wiesel Éjszakája, Primo Levi Ember ez? címû kötete jelenti, Améry és Borowski írásaival együtt. Az ötös számú vágóhíd az átmenet regénye Kisantalnál; és Art Spiegelman Mausa, A fehér hotel D. M. Thomastól, illetve Márton László Árnyas főutcája már megváltozott ábrázolásmódjával új történelemszemléletre utal, és változó viszonyulásra a holokauszthoz. A mûvekben elénk táruló történetek túlélték a pusztítást; de mivé alakultak, mit jelentenek most a számunkra, mit jelölnek – és legfőképpen: hogyan jelölnek? Így értelmezhetjük Kisantal Tamás könyvének címét.

Túlélő képek (Surviving Images) – ez a címe a postmemory (utóemlékezet) fogalmát kidolgozó Marianne Hirsch egyik fontos esszéjének. A Hirsch által a másodgeneráció emlékezet- és ábrázolásformáinak vizsgálatához választott diszciplínák: az irodalomtudomány, a pszichológia – és a fotómûvészet. Õt a fényképek túlélése érdekli: a hiányzó tapasztalat, tudás helyén az ikonná vált holokauszt-képeket ismeri fel, és azt kutatja, hogy azok milyen szerepet játszanak a másodgeneráció holokauszt-képzetének kialakulásában. Így egy sajátos, másodlagos, újraíró, rögzített jeleket felhasználó és átértelmező emlékezet-modellt dolgoz ki – ez a sajátos (utó)emlékezet szólal meg az irodalmi mûvekben. A postmemory irodalmában a felidézés és a megértés vágya újra és újra csak a készen kapott holokauszt-ikonokhoz tér vissza, ezért olyan bonyolult a jelen viszonya a kényszerítő erejû, de leképezhetetlen múlthoz ezekben a mûvekben. S hasonlóképpen mûködnek a túlélő történetek – értsük ez alatt a holokauszt tényeinek kanonizált adattömegét, vagy más készen kapott történetet: a Mausban az apáét, A fehér hotelben egy többszörösen is közvetített tanúságtételt, az Árnyas főutcában pedig a magyar kisvárosi zsidó élet rekvizítumait.

A traumatikus múltbeli esemény nyitott; jelentősége épp lezáratlanságában-lezárhatatlanságában nyilvánul meg, azaz: „egy közösség számára nem integrálható problémátlanul valamilyen már adott identitásképző és -alátámasztó elbeszélésbe, mivel már maga az esemény megtörténte megkérdőjelezi egy ilyen narratívum létjogosultságát." (35.) Éppen ezért, az ilyen esemény ábrázolásából fakadó következmények hallatlan élességgel világítanak rá a múlthoz való viszonyunkra – ezt akár nevezhetjük felelősségvállalásnak vagy szembenézési hajlandóságnak is. Az irodalmi ábrázolás tekintetében ez pedig a reprezentáció etikájának kérdésévé alakul. A traumatikus esemény ábrázolása megköveteli a nyitottság fenntartását, a jelentőségteljesség felmutatását, a hûséget… Talán a reprezentáció jelviszonyának kérdése soha nem kerül olyan szoros közelségbe a reprezentáció etikájának problémájával, mint amikor az egyéni vagy a kollektív trauma ábrázolásáról van szó. Éppen ezért ilyenfajta kérdésekkel találkozhatunk a könyvben: mi a következménye annak, ha a holokausztról való beszéd metaforikussá válik? A szöveg reflexíven viszonyul-e önnön megalkotottságához – és milyen jelentőséget tulajdonít ezáltal a metaforizáció gesztusának? Ez mit mond el a történelmi emlékezetről? Itt, az ilyenfajta kérdésfeltevésben láthatjuk legélesebben Hayden White megfigyelésének relevanciáját, nevezetesen, hogy a narratívumok nyelvi megalkotottsága mennyire sokatmondó. Kisantal kutatásából nyilvánvalóvá válik, hogy a traumatikus múlt ábrázolásának etikája nem jelenti minden időben ugyanazt – az első nemzedék idején az egyediség és a „szakralitás" volt az a két alaptartalma a holokauszt-értelmezésnek, melyet a mûvek metafora-hálója hangsúlyossá tett; az újabb mûvekben pedig inkább a múlthoz való viszony, az emlékezés és felejtés folyamatainak „pontos" ábrázolása az, amire az etikai elköteleződés vonatkozik. Ez az elmozdulás a szemtanú-nemzedék vallomásos irodalmához képest formabontó, „határfeszegető". Kisantal hangsúlyozza, hogy az ábrázolás határairól csak akkor szólhatunk, ha az ábrázolás etikájáról is beszélünk egyben; és ezek a határok mozognak.

A Túlélő történtek második fejezete, mely főleg Wiesel és Levi munkáival foglalkozik, nagyon érdekes metaforizációs eljárásra derít fényt. Miközben ezek a vallomásos szövegek a fikcionalizálás tiltásának hatálya alatt szólalnak meg, mégis nagyon markáns metaforahálót hoznak létre. A hasadás a felidézés hitelessége melletti elköteleződés és az utólagos, visszatekintő-visszavetülő metaforizáció közt nyílik. A visszatekintő metaforizáció pedig értelmez is; az eseményeket ez helyezi szakrális kontextusba, illetve összeköti egy nagyon erősen meghatározott kulturális jelentésréteggel (ld. Levinél a Dante-utalásokat). Kisantal következtetéseit itt igen tanulságosaknak tartom. A narráció következményei egyfelől visszavetülnek a narrátorra; mint ahogy Levinél a tapasztalatok összekötése a biblikus diskurzussal „saját beszédmódjának profetikus konnotációját erősíti, s a leírtakat példázatszerûvé emeli, azaz olyan tapasztalatot próbál meg kinyilvánítani és kifejezni, mely túl van a nyelven, csak analogikusan, parabolisztikusan lehet a hétköznapi átlagtapasztalat számára közvetíteni. Vagyis, ha negatív módon is, de a valóság transzcendentálódik: a valós élmény válik parabolisztikussá, melynek végső jelentettje […] az emberi (és a vallási) határtapasztalat." (93.) Fontos itt meglátnunk a kapcsolatot az ábrázolás így értett etikája és a megszólaló tanú „profetikussá" alakuló beszédszituációja között. Ugyanakkor nem csak a realitást „szellemiesíti át" ez a fajta beszédmód; éppolyan fontos az ezzel ellentétes következménye, melyet Kisantal így ír le: „literalizálja a metaforát". Az ilyen módon megszólaló tanúbizonyság paradoxona, hogy míg tárgyáról csak a szakralitás nyelvén tud beszélni, addig épp ezzel vonja vissza a szentségről való beszéd megalapozottságát. A híres mondat Wieselnél („Vajon hol van a Jóisten ilyenkor?") jól jelzi ezt – míg a kérdésfeltevésből nem lehet kilépni, mert talán még soha nem volt ilyen releváns, addig maga a kérdés épp a „Jóisten halálának", a rabok nyilvános akasztásának pillanatában hangzik el. Kisantal ezt „ambivalens kapcsolatnak" nevezi, amennyiben e szerzők „benne maradnak abban a hagyományban, amelynek leértékelődését megfogalmazzák"(102.). A holokauszt radikális egzisztenciális-szellemtörténeti-hitbeli törése tehát itt a folytonosság nyelve által ábrázolódik.

Ehhez képest jelent elmozdulást Az ötös számú vágóhíd beszédmódja. Kisantal szerint e mû etikai meghatározottsága jól kitapintható: „Vonnegutnál a Drezdáról szóló ábrázolás etikai feladat, az emlékezés éppen a háború narratívumának kisajátításai ellen irányul. Ám a megemlékezés sürgetése és a megírás lehetősége közt radikális feszültség húzódik." (135.) A széttartó, tobzódó metaforizációhoz a regény a lehető legszélesebb nyelvi készletből merít, a populáris kultúrától az evangéliumokig. A vonneguti irónia készen kapott mítoszokat ír egybe a második világháborús traumával, mintha a traumatikus esemény fekete lyukként szívná magába a történetek törmelékeit (Van Pelt holokauszt-metaforáját Kisantal is idézi), de ettől maga nem válik sem megragadhatóbbá, sem érthetővé. És máris az „ûrben" vagyunk – a regény egyik legérdekesebb kérdése a második világháborúval foglalkozó narratívum összekötése a sci-fi szállal. Kisantal számára persze e rész strukturális funkciója a fontos, vagyis hogy mit mond e betét szerepeltetése a tanúsításról. Számtalan következménnyel járó szöveggesztus ez: egyfelől a regény iróniájának legfőbb forrása, mely épp a tanúsíthatóságot vonja kétségbe; ugyanakkor az ekképp szétzilált hagyományos struktúra helyén kialakuló nem-lineáris elbeszélés úgy áll elénk, mint éppen a trauma nyomait leginkább felmutató, tanúsító alakzat.

Nyilvánvaló, hogy a holokauszt „fikcióvá alakítására" vonatkozó tiltást semmi sem hágja át annyira, mint egy állatos képregény Auschwitzról. A mûfaj mint metafora értelmezésre szorul – Kisantal így ír erről: „ Spiegelman az ábrázolási kóddal egyszerre akart utalni a jelen és a múlt közötti kiküszöbölhetetlen távolságra, valamint törekedett a múlt torz diskurzusának jelenbeli reprezentációjára [nevezetesen hogy „a zsidók kártevők"]. A Mausban tehát a történelem nyíltan fikcionalizálódik, de éppen maga a történelem, a család története mutat rá e fikció ideologikusságára és történetiségére." (186.) Ilyen módon autoreferens szöveggesztus az állatmaszk megjelenése is a képregényben – ez újra jelzi, hogy tudatos fikcióalkotásról van szó; újra szembesülhetünk az „ábrázolás" és az „ábrázolt" közti áthidalhatatlan távolsággal. Mondhatni, itt az etikai előírás arra vonatkozik, hogy a mûalkotás által felajánlott történet semmilyen módon ne azonosíttassék a holokauszt történetével. Ugyanakkor figyelmünket a magánmitológiák, családi és személyes történetek, az áthagyományozódás és a másodgenerációs identitáskeresés felé is fordítja. Kisantal mindezt egy mondatban így foglalja össze: „a Maus történelemképe elsősorban jelen és múlt ambivalens viszonyáról, az emlékezés, a személyes történet és a »felülnézeti« történelem szétválaszthatatlanságáról, valamint a holokauszt eseményét övező trauma feldolgozhatatlanságáról és ábrázolhatatlanságáról szól" (202.) – s hozzátehetjük, hogy ezt épp egy nagyon hangsúlyosan „ábrázolni" kívánó mûfajban teszi, és egy olyan történetben, melynek főhőse éppen a „feldolgozás" után sóvárog leginkább.

A fehér hotel, Kisantal értelmezésében, a pszichoanalízis – mint mítosz – dekonstrukciójától jut el a holokauszt ugyancsak mitologikus jelentésrétegeinek lebontásáig. A főszereplővel nem csak egy holokauszt előtti kultúra pusztul el, hanem az a belső világ is, amelyet a freudi eszközök csupán részben térképeznek föl. Lisa ekképpen „minden áldozat és az áldozatiság szinekdochéjává" válik (243.) – egyébként ezzel védelmezi mûvét a szerző, Thomas is, amikor megtámadják azért a gesztusáért, hogy egy élő szemtanúhoz köthető vallomást ad egy fiktív szereplő szájába. A szakralizáció kérdése újra visszatér (ahogy tette Vonnegutnál, és majd a vizsgált mûvek sorát záró Árnyas főutcában is), a regény mélyen ironikus kontextusában. A zárlat egy kifordított másvilági kép, mely reménytelenségével talán éppen kiolthatatlan reményvágyunkra mutat rá. A szakralitás diskurzusától, úgy látszik, a holokauszt-esemény reprezentációját nem lehet elszakítani; és e tapasztalatot igyekeznek értelmezni ironikus struktúrájukkal a vizsgált mûvek.

A majdnem teljes mértékben kiirtott vidéki magyar zsidóság helyén tátongó ûr az emlékező, történelemben élő ember számára képekkel-képzetekkel, mítosztöredékekkel, „árnyakkal" telik meg, melyek ugyanakkor nem állhatnak sem az elpusztítottak, sem pedig maga a pusztítástörténet helyébe. Ez tárul elénk Márton László sokszorosan összetett szerkezetû, ironikusan önreflexív kisregényéből. A mû emlékezeti formáink kritikája, ekképpen pedig „botrányos" gesztus, mely, ahogy Kisantal hangsúlyozza, legfőképp a magyar kultúrára, a magyar történelmi diskurzusra olyannyira jellemző mártírrá avatás ellen irányul. Az Árnyas főutca zárlatában nem a keresztény üdvtörténet, hanem az ószövetségi kollektív sorsértelmező narratívum – a Purim – fordul visszájára, egy megint csak képekben tobzódó, karneváli jelenetben.

A trauma-narratívumok átalakulásának értékelése a kötet utolsó fejezetében zajlik. Meggondolkodtató Kisantal hivatkozása Jörn Rüsenre, aki szerint a tradicionális elbeszélések ideje után kialakul a kritikai történelemértelmezés igénye, mely új interpretációs kereteket hoz; majd ezek is kudarcot vallanak, s ekkor „a katasztrofális-traumatikus tapasztalat nem csak a bevett értelmet, hanem az értelemadás lehetőségét is kétségbe vonja". (324.) Ekkor születnek azok a formabontó elbeszélések, melyek egyfajta „retraumatizálás" által mégis a gyászmunkának kínálnak teret. A kritikai mozzanat a vallomásos holokauszt-irodalom beszédmódját átható lineáris történelemszemléletet veszi célba – mondhatni, a holokauszt mint törés hagy nyomot a töredezett narratívumokon. Összefoglalóan: „nem csak a múltat, hanem a jelen és a múlt kapcsolatát, a szöveg létrejöttének és a megjelenített történeti valóságnak az összefüggését is megmutatják, s ezzel problematizálják az esemény hagyományos ábrázolhatóságát, valamint megkérdőjelezik a történelem fejlődését (s egyáltalán: értelmét)." (330.) A történetmondás következményei tehát ennyire komplexek; mégis, lehetetlen lemondani a megszólalásról, a szövegalkotásról, a tanúsításról.

Beszélhetünk-e a magyar holokauszt-kutatás újabb fejezetéről; van-e közös jellegzetessége azoknak a munkáknak, melyek a történettudomány, irodalomtudomány, filozófia, mûvészettörténet felől közelítenek a múltbeli esemény értelmezhetőségéhez, reprezentálhatóságához? Véleményem szerint igen, és ide kapcsolódik a maga jelentős meglátásaival Kisantal Tamás könyve. A teljesség minden igénye nélkül: Braun Róbert, Orbán Katalin, Bán Zsófia, Turai Hedvig, Gyáni Gábor, Vári György vagy Az értelmezés szükségessége-kötet többi szerzője a holokausztról való gondolkodást ugyancsak az önmegértéssel kapcsolja össze, és az emlékezet feltárását interdiszciplináris feladatnak tekinti. Emlékezeti formáink egyszerre beszélnek rólunk – rögzítési vágyunktól kezdve a felejtés és torzulás bennünk és körülöttünk zajló folyamataiig –, illetve arról az irdatlan jelentőségû múltbeli tényről, amely a mai napig az önmegértés szükségességének tudatában tart bennünket, és azzal szembesít, hogy a múltunkhoz való viszonyunk következményei sokkal messzebbre vezetnek, mint gondolnánk.