Vajon hol a helye Gombrowicz életmûvében az álnéven írt, napilapokban, folytatásokban közölt, feledésre ítélt lektûrnek, a Meszállottaknak? Tekintsük egyszerû és meglepően sikeres üzleti vállalkozásnak? Lelkiismeretesen elkészített szórakoztatóipari terméknek, amelyért boldogan fizetett ötezer z³otyt (majdnem ezer háború előtti dollárt) a Sajtóház konszern elnöke? A kapitalizmus békebeli, a szerzői individualitást jól tûrő, sőt értékelő változatában nem feltétlenül volt esztétikailag érdektelen az anyagi indíttatású regényírás. Persze el kellett fogadni a játékszabályokat, le kellett paktálni az olvasóval, de ez még nem jelentette azt, hogy nem marad mozgástér, a mûfaji konvenciók teljes önmegtagadásra ítélik a szerzőt.

Gombrowicznak még nem kellett ügyelnie a mûfaji tisztaságra. Románcot kezdünk olvasni, de a vonzás és a taszítás hamar átlép a patológia ismeretlen tartományaiba. Ráadásul mindkét fél feltörekvő típus, bőven van fizetőképes kereslet az elszegényedett nemes kisasszony és a plebsből jött teniszedző szexepiljére, az idősebb korosztályban kellene tőkeerős szponzort találniuk – de hiába minden, nem tudnak szabadulni egymástól, így nem marad esélyük arra, hogy a prostituálódás útján emelkedjenek fel. A szerelmi szálban amúgy a happy end az egyetlen szabályszerû elem. A kialakuló kapcsolat olyan kölcsönös függőséget hoz létre, amely az erkölcsi tabuk megsértésére, lopásra és (látszólag) gyilkosságra késztet.

De rögtön elkezdődik a kísértetkastélyban játszódó rémtörténet is, amelyben a fiatal szerelmesek csak mellékszereplők. A regényt nagyra értékelő irodalomtörténész, Maria Janion ezt a vonulatot emeli ki: szerinte Gombrowicz teremtette meg a lengyel irodalomban Az otrantói várkastély (1764) megjelenése óta közkedvelt „gótikus topikát". Mi más is lenne a romos várába zárkózó, rettegésben megvénült, tébolyodott herceg, mint „arisztokratikus, történelmi vámpír" „a halál kiválasztott helyén"? Vagy itt sem mûködnek a sémák?

Közép-Lengyelország sík vidéke meglehetősen idegen a romantikus mitológiák világától, itt nem könnyû felépíteni a gótikus díszleteket. Az „elvadult, szegény, szomorú táj" egyetlen dombján áll a hatalmas vár, benne „százhetven romos szoba, terem, folyosó". Ez már valódi locus horribilis, Janion szerint az ilyen „helyeket régi bûnök stigmatizálták, valamiféle végzetes családi titkot őriznek (ez lehet nemzedékről nemzedékre öröklődő átok), ezért itt rémisztő, különös erők szabadulnak el". A tisztátalan erők egy pulzáló törölközőben materializálódnak, amely közvetlen kapcsolatban áll azzal az ősbûnnel, amelyért a hercegnek vezekelnie kell.

Az ősbûn a feudálszex, a herceg valaha a kaszton kívüli nők felett is rendelkezett. Fiút nemzett, akit aztán szolgasorban tartott. Idővel köztük is kialakult a gombrowiczi erotikára annyira jellemző kölcsönös kiszolgáltatottság, megalázó függőség. Az úr és a szolga az őrületig fokozza a szerepjátékot (mint a Ferdydurke típusai), mindkettő fogva tartja a másikat (mint a sarkantyús lovagok a Transz-Atlantikban) – ők is a konvenciók hatalmán alapuló gombrowiczi antropológia szerint, nem pedig a lektûrolvasók feltételezett ízlésének megfelelően vannak felépítve.

Aztán újabb helyszínen, a varsói éjszakai életben követhetjük a románc szereplőit. A feudálszexből átlépnek a „demokratikus prostitúció" világába. Itt mintha az elit léhaságát bemutató társadalmi regényt olvasnánk, de jön a gyilkos, és krimivé változtatja. Egy példa arra, hogy Gombrowicz mennyire nem tiszteli a felhasznált mûfajok szabályait: amikor megoldja a gyilkosság rejtélyét, és megtudjuk végre, hogyan fojtották meg az üres szobában alvó áldozatot, kiderül, hogy a gyilkos A vámpír csapdájában címû krimi egyik jelenetét másolta le. A történet vége pedig már mesés: „a gonosz varázslat elvesztette erejét". A törölköző volt a mérgezett alma.

A Megszállottak nem volt fölösleges kitérő. Gombrowiczot nagyon izgatta az, hogy tud-e regényt írni „szakácsnőknek és taxisofőröknek", az irodalomban is vonzotta az „éretlenség" világa. Minden nagy mûve kapcsolatban áll irodalom alatti mûfajokkal. A lektûrírás egyben önmagán végzett kísérlet is volt, segített abban, hogy eltávolítsa magától a Ferdydurke után rákényszerített hiperintellektuális szerepet.

Andrzej Stasiuk Kilenc címû regénye, a szerző kilencedik könyve, első megközelítésre ezredfordulós Varsó-panoráma, búcsú az elviselhetetlen, mégis felejthetetlen várostól, ahonnan már húsz éve elmenekült a szerző. Ebben a mûfajban az elődei közé tartozik Boles³aw Prus, aki A bábuban a feudális-arisztokratikus környezetet leromboló kapitalizmust vizsgálta, Leopold Tyrmand pedig A gonosz címû regényében az ötvenes évek varsói gengsztervilágát örökítette meg, amelyet hamar elsöpört a háborús romokat eltüntető, de a régi Varsót is pusztulásra ítélő utópia. Ugyanitt játszódik Stasiuk regénye a kilencvenes évek elején, amikor már dicsőségesen feltámadt a lengyel kapitalizmus, de persze itt is vannak gengszterek, akik emlékeznek valamiféle letûnt világra, azokra az időkre, amikor kutyakölyköket árultak a külvárosi piacon, igaz, bennük már nyoma sincs semmiféle alvilági romantikának. Bár a városban új korszak kezdődött, a szereplőkben fölmerül az a gondolat, hogy a varsói felkelést követő rombolás után már illúzió bármiféle újjászületés, mindenhol hullaszag van, a halottak előmásznak a repedező aszfalt alól. De mielőtt bárki is romantikus szellemidézésre gondolhatna, Jacek Michael Jackson Thrillerével szemlélteti a látomását, majd megállapítja: „a végső dolgok már senkit se izgatnak".

A regény legfőbb témája a régi, nyomorúságos civilizáció eltûnése és az új rend kialakulása. Bár nem túl eredeti ötlet párhuzamot vonni a kapitalista konkurenciaharc és a banditizmus között, Stasiuk jó hasznát veszi ennek, mert így a vesztesek és a győztesek oldaláról is be tudja mutatni a hatalmas mentális átalakulást. A szereplők nagyon egyszerûen csoportosíthatók: egyesek menekülnek, mások embervadászatot folytatnak. A helyszín Varsó, főként a Visztula keleti oldala, Praga, ahol Stasiuk felnőtt: a piac, az állatkert, a pályaudvar. Az a városrész, amely gyanús üzelmeket folytat egész Kelet-Európával. Nem mindegyiküknek adatott meg a városközpontot védő láthatatlan határ átlépése, ezzel a világgal (szimbolikusan: a lengyel kultúra centrumával) csak akkor tudnak azonosulni, ha a kelet-európaiakkal szemben érzett fennsőbbségtudatukat akarják erősíteni.

Stasiuk módjával használja a szatíra eszközeit, de az egy szinttel Max keresztapa alatt álló Bolek alakja igen emlékezetesre sikeredett. Miután hazaküldi rottweilerrel őriztetett barátnőjét, álmai asszonyáról, a szamovárt tartó Irináról kezd fantáziálni, egyszerre élve át a nemi és kulturális felsőbbrendûséget: „elviszem az Óvárosba (…). Csupa kultúra, mûemlékek, a királyi vár, náluk ilyen nincs. – Elgondolkodott, volt-e nekik egyáltalán valamilyen királyuk. Eszébe jutott a Kreml, amit nemrég a tévében látott. Olyan volt, mint egy súlyos börtön. – Nem úgy, mint nálunk: franciás elegancia, tornyocska, óra, aranyozott mutatók."

A gengszterek felemelkedésével párhuzamosan a vesztesek lecsúszását is megfigyelhetjük. Az eladósodott kisvállalkozó ugyanabba a kategóriába tartozik, mint a fogyasztóként is aktív díler, együtt menekülnek utcákon, háztetőkön. Nekik csapda a város, hiába próbálnak följutni a zakopanei vonatra; a hegyek mitikus világa, ahol Stasiuk Fehér holló címû regénye játszódik, elérhetetlen marad számukra.

A krimielemek használata nem jelenti azt, hogy Stasiuk is az elit és a kommersz irodalom összeegyeztetésére törekedne, különböző olvasótípusokat különbözőképpen szórakoztató pastiche-t produkálna vagy egyenesen az utóbbi években komoly sikereket elérő lengyel bûnügyi regények számát gyarapítaná. Lelassítja a történetet, gyakran tér vissza a távoli múltba, hosszasan elidőzik a részleteknél (saját bevallása szerint van a prózájában valami állatias, mert előtérbe kerülnek a szagok, a hangok, az érzéki benyomások), talányos epizódokra tördeli szét a történetet, mellékszereplők nyomába ered, és nem feltétlenül oda tér vissza, ahonnan elkalandozott. A mû potéikailag a nagyvárosok életét bemutató szimultán regényre emlékeztet.

Ryszard Kapuœciñski soha, egyik mûvében vagy interjújában sem árult el annyi mindent szellemi evolúciójáról, a riporter-írói mûhelymunkáról, a harmadik világ megismerését kísérő belső folyamatokról, vagyis a publikus egójáról (hisz a másikról nincs mit mondania az olvasónak), mint ebben a pályáját összegző kései remekmûben, Az utazások Hérodotosszal címûben. Az életmû 2007-ben lezárult, azóta egyre inkább ez az önértelmező mû kerül a Kapuœciñski-kultusz központjába. Jellemző, hogy Utazások Ryszard Kapuœciñskival címmel adták ki két kötetben annak a huszonhét fordítónak a visszaemlékezéseit, akik a világ minden táján ismertté tették.

A világkarrier magyar fejezete igen tartalmas, sőt ez a leggazdagabb, legalábbis ami a mûvek fordítását és kiadását illeti. Kapuœciñski élete utolsó harminc évében mindvégig jelen volt Magyarországon, 1986-ban itt volt az első külföldi fotókiállítása, a Lapidárium (1988) pedig két évvel korábban jelent meg itt, mint Lengyelországban. Kovács István interjúkötetet készített vele. A nyolcvanas években népes közönség előtt szerepelt, neves magyar értelmiségikkel barátkozott – mégis maradhat hiányérzetünk, mert ez a befogadás szellemileg elég egysíkú volt, 1990-ben el is veszítette népszerûségét, a demokrácia korában már nem kísérte érdemi reflexió annak az egyedülálló politikai tapasztalatokkal rendelkező gondolkodónak a mûveit, aki ugyanolyan sokat tudott a demokráciát fenyegető veszélyekről, mint a zsarnokságról. Kapuœciñski elsősorban „despotológiai" munkásságának köszönhette magyarországi népszerûségét: senki sem tudott olyan bámulatosan meggyőző leírást adni a szakadék szélén álló diktatúrákról, majd a bukásról, mint ő. Abban a tudatban olvashattunk az etiópiai és iráni végjátékról, hogy a nagy történelmi folyamatokra is rálátásunk nyílik. Tudjuk, mi miért pusztul el. Maguk a mûvek nem voltak didaktikusak, úgy kerülték a lapos aktualizálást, mint, mondjuk, Mro¿ek Rendőrség címû darabja, mégis úgy érezte magát sok magyar olvasó, mintha azt a házi feladatot kapta volna a tanító nénitől, hogy a könyv ismeretében gyûjtse össze lakóhelyén a csőd szélén álló diktatúra jellemző jegyeit, és sorolja föl ezeket olvasmánynaplójában.

A maga korában hibátlanul mûködött ez a stratégia, az elégedetlen állampolgár könnyedén fölismerte a távoli példában a diktatúra univerzáliáit. De néhány év múlva megszûnt a közvetlen érintettség, és nem sikerült új fogalmi keretek közé helyezni Kapuœciñskit, így csökkent az érdeklődés. Pedig épp ekkor lehetett volna rácsodálkozni a kulturális különbségekről, a kultúrák közti kommunikációról és véres konfliktusokról szerzett értékes tapasztalatokra. A mûvekben sokkal több van helyi szinten kibontható politikai analógiáknál, a riporter megfigyeléseit globális folyamatokba illeszti az esszéista, mert van elképzelése az új világrendről, ezt pedig sokan méltányolták Barcelonától Vietnamig.

Kapuœciñski történelmi szerepe az volt, hogy szemtanúként megörökítse és gondolkodóként értelmezze a posztkolonialista világrend kialakulását. Azért tanulmányozhatta közelről a harmadik és az első világ konfliktusát, mert nem viselte magán a gyarmatosítás stigmáját, a második világból érkezett, olyan országból, amely nem kevés tapasztalatot szerzett a kolonializmusról (bár az elmélet klasszikusai ezt Európában csak Írországról tudták elképzelni), ismerte a rabságot.

Kapuœciñski egy kései interjújában azt mondja az Európa-centrikus világkép széteséséséről, hogy fél évezred elteltével, csak napjainkban kezdjük megérteni, milyen következményekkel járnak Kolumbusz felfedezései. De Hérodotosz mintha már a kezdet kezdetén látta volna ezt: „ő volt az első, akiben tudatosult, hogy a világ lényegét sokszínûsége adja". A szomszédoknak is vannak szomszédai, mindenkinek magvan a saját történelme. Hérodotosz szabadította meg – T. S. Eliot kifejezésével – az „időbeli provincializmustól", ő ébresztette rá arra, hogy a világ nem egyetlen nemzedék tulajdona. És az örök utazók magányát is hozzá hasonlóan élte át. Sok évtizedes tapasztalatait át tudta adni a világ különböző régiói iránt érdeklődő lengyel újságírók újabb nemzedékeinek. A Kapuœciñski-iskola legkiválóbb képviselői azt is megtanulták, hogyan készíthetnek szépirodalmi igénnyel megírt köteteket a riportjaikból.

Közülük elsőként Mariusz Szczygie³ mutatkozhatott be Magyarországon Gottland címû regényével.

A szerző már ismert televíziós személyiség volt, amikor interjút készített a lengyelül jól beszélő Helena Vondráèkovával. Bár a csehek és a lengyelek kölcsönösen röhejesnek tartják egymás nyelvét, Szczygie³ saját bevallása szerint metafizikai orgazmust élt át, amikor az énekesnő cseh fordulatokat kevert a beszédébe. Ekkor hallott először Marta Kubišováról, a húsz évre eltiltott énekesnőről. Rögtön tudta, hogy vele is interjút kell készítenie, de azt a beszélgetést már csak csehül tudta elképzelni.

Ezzel el is jutottunk a kötet címében szereplő metafora, a Gottland szûkebb jelentéséhez. A Prága környéki Karel Gott-múzeum neve a ’68 utáni két évtized, a normalizáció esztrádkultúrájára utal. Az Arany Csalogány-díj örökös győztese, Milan Kundera kifejezésével „a zene idiótája" a kommunista antivilág megtestesítője: amikor a bebörtönzött underground zenészekkel szolidáris értelmiségi csoport elindította a charta-mozgalmat, a rezsim a hivatalos kultúrát képviselő személyek tömeges fellépésével nyomatékosított antichartával válaszolt. Ebben Karel Gott játszotta a főszerepet, a kilencvenes években pedig ő utasította el a leghatározottabban a felelősséget az egész kaszt nevében. Mi mást tehetne az, aki jobban szeret énekelni, mint beszélni? A könyvet a jelek szerint mégis megértette, mert a húszezer cseh olvasó közül egyedül ő fenyegette perrel a szerzőt. De ma már aligha jár büntetés a felségsértő metaforáért.

A Gottland a giccses díszletekkel leplezett diktatúra, ahol csak remeteként vagy buzgó kollaboránsként lehet élni. Mindenkinek el kell döntenie, hogy Marta Kubišová vagy Karel Gott szeretne lenni. Az émelyítő, édeskés giccs és a terror nemcsak ebben a szférában kerül egymás mellé. Szczygie³ akkor végezte a legnagyobb tényfeltáró munkát, amikor Otakar Švecről keresett anyagot. Sok mindent kiderített a világ legnagyobb Sztálin-szobrát készítő mûvészről, aki öngyilkos lett az emlékmû leleplezése előtt, mégis az a megjegyzése a legkísértetiesebb, hogy Švec apja cukorral szobrászkodó cukrászmester volt. Prága mint habostorta, rajta a tizenkét emelet magas marcipán Sztálinnal, aki a Betlehemi Kápolnát nézi, ahol Husz János prédikált, már 1402-ben osztályharcra buzdítva az őskommunistákat.

Szczygie³ írói módszerére a Bata-riport a legjellemzőbb. Nagy anyagot dolgozott fel, rengeteg információt tud emlékezetes pillanatképekbe sûríteni. Ebben a sagában az egész közép-európai modernizáció benne van: a Monarchia szegény kisvárosában, az időtlen barokk díszletek között föltör egy cipőgyáros, aki azt a tapasztalatot szerzi Amerikában, hogy az üzleti siker titka a megszokás teljes hiánya, a kulturális és társadalmi hagyományokkal nem gátolt állandó innováció, az archaikus céhek, mesterségek maradványait végleg eltüntető futószalag.

A család meg is teremti a maga üzleti alapú utópiáját, melyben a vezetés nemcsak a termelést szabályozza, hanem riasztó korporatív identitást is ad az önmagukat ellenőrző falanszterekbe telepített munkaerőnek. Helyi szinten minden politikai pártot kisajátít, mecénásként a mûvészetet is befolyásolja (követeli, hogy olyan embert ábrázoljanak, aki akar valamit az élettől). A Bata-filozófia olyan, elemi szükségletekre redukált antropológiára épül, amellyel az is összeegyeztethető, hogy az egész Csehszlovákiát Patagóniába telepítik a német veszély elől (Brazíliában 1957-ben Nobel-díjra javasolták Jan Batát nagy társadalomátalakító tevékenységéért). Az amerikai sajtóban így foglalták össze a nagy mûvet: „ő oltott angolszász mentalitást a szláv testbe". Õ költöztette alattvalóit minimalista kockaházakból összerakott, minden kontinensen egyforma legóvárosokba, ő szoktatta át őket a sörről a tejre.

Izgalmas témának találta a Bata-birodalmat, Közép-Európa legnagyobb magánvagyonát Egon Erwin Kisch. Szczygie³ mintha stilárisan is utalna itt a száguldó riporter távirati stílusára. Csakhogy ami annak idején futurisztikus hatású volt, az ma már retró. Még akkor is, ha a térségben mûködő XXI. századi korporációk belső rendje nem sokban különbözik Tomáš Bata ideáljaitól.