Fordításkritikai és fordításelméleti jellegû reflexióit Radnóti Miklós 1943-ban dolgozta esszévé az Orpheus nyomában címû mûfordításkötete utószavában.¹ A gyûjtemény recepciótörténetét megnyitó első szöveg, Cs. Szabó László írása a Magyar Csillagban szinte magától értetődő természetességgel helyezi az összeállítást a Nyugat első nemzedékének fordításkötetei mellé, világos kanonizációs szándékkal.² Úgy tûnik, mintha a gyûjtemény szerkesztésmódján túl az Utószó szövege is feljogosíthatna egy ilyen jellegû értelmezői döntésre, hiszen – hasonlóan az Ikrek hava egyik jóval kidolgozatlanabb anekdotikus betétjéhez³ – érveléstechnikája és metaforahasználata látszólag jól körülhatárolható hagyománytörténetbe és beszédmódba, a nyugatos mûfordításkötetek elő- és utószavainak mintázatába írja saját kérdésfelvetéseit. Úgy gondolom azonban, hogy a Radnóti-esszé érzékelhetően elmozdul nem csak az esztéta modernség fordításról alkotott reflexióitól, hanem az Ikrek havában olvasható párbeszéd oppozíciós logikájától, a filológiai fordításkritika előfeltevéseitől is. Az Utószó gondolatmenete azon metaforáknak az újraírásaként és továbbgondolásaként is értelmezhető, amelyek az európai fordításkritika és fordításelméleti gondolkodás meghatározó modelljei.

Az elmozdulás már a cím és az Utószó második bekezdésének feszültségében is megfigyelhető. Orpheus neve a harmincas–negyvenes évek magyar esszéisztikájában a késő romantikus elképzelések folyományaként mindenekelőtt olyan tulajdonnévként volt olvasható, amely a költői szó metafizikai érvényét hangsúlyozza. Az orfikus aktust e szövegek olyan folyamatként értelmezik, amelynek során (az autentikusnak tartott megszólalásformákhoz való visszatérésnek köszönhetően) a világ költői újrateremtése megy végbe, s olyan „teljes értékû költői beszéd" szólal meg, amely a lét új rendjét hozza létre azáltal, hogy megszünteteti a jel és dolog kettősségét.⁴ A lírai megnyilatkozás eszerint a romantikus esztétikák kijelentéseivel összhangban a természet jelrendszerének integráns részeként értelmezendő. Radnóti szövegében azonban a tulajdonnév többes számban szerepel, és az Orpheusok nyelve az idegen beszéd metaforájává válik:

„De ezek az Orpheusok nem egy nyelven énekelnek, s az elbûvölt menetben most ott vonul gyakran a többi költő is, a mindenféle nyelvet értő állatokkal, fákkal, sziklákkal s nimfákkal versenyt fülelve, érteni akarják az énekes nyelvét, mely más, mint az övék. S nemcsak érteni akarják, a hallott dallamra énekelni szeretnék a csábító szöveget a maguk nyelvén."⁵

　

Ez az alakzat kifordítja a mûfordításról való gondolkodás egyik meghatározó modelljét, amely nem szövegek, hanem alkotók párbeszédeként vizionálja a fordítás folyamatát, és a mûvelet sikerének feltételét a szerzőnek alárendelt fordító azonosulási képességeiben keresi. Már Batsányi 1788-ban megfogalmazott regulái is tartalmazzák ezt az előfeltevést: „Tulajdonképpen csak magához hasonlót kell az embernek fordítani. Egy magyar Cicero p.o. igen szerencsétlen fordítást adna Plinius Leveleiből; mivel a fordítónak a könyvíró indulatait, minémûségeit, egészlen magára kell öltözni…".⁶ A nyugatos kritikákban az ehhez kapcsolódó, igencsak rögzítetlen tartalmú kifejezéskészlet jellemzően etikai színezetet ölt, mint például Tóth Árpád a Pávatollakról írt recenziójában, ahol a bíráló Babits egyéniségének engedelmes alárendelését hiányolja a fordított költők sajátosságaival szemben,⁷ amely itt pusztán annyit jelent, hogy a forrásszövegek bizonyos tartalmi összetevőit nem látja viszont a célszövegben. Babits Dante-tanulmányában szintén alkalmazza az empátia ekkorra már szellemtörténeti színezetû modelljét, amely asszimiláló hatású,⁸ a másik idegen igényének felfüggesztésén munkálkodik, hiszen idegen volta nemcsak a fordítás gátja lehetne, hanem a szövegek vállalt hagyományba való illesztését is megakadályozhatná, és így a tradíció egységét veszélyeztetné. A forrásszöveg és a célszöveg kapcsolatát ebben a paradigmában nem véletlenül a kép és a másolat metaforája érzékelteti, vélhetően egy leegyszerûsített arisztotelészi mimézisfogalom örökségeként.⁹

A fordítói tevékenység analízisében Radnóti e hagyománytörténetbe lépve szintén a fordítónak az idegen szöveg szerzőjéhez fûződő egyirányú kapcsolatát használja mint modellt, de ezt a viszonyt nem a portyázás, hódítás babitsi metaforái, nem az asszimiláció, az átsajátítás kísérlete, hanem a beszéd mind teljesebb megértésére való törekvés határozza meg : „érteni akarják az énekes nyelvét, mely más, mint az övék…". A két költő hipotetikus azonosulása helyett Radnóti éppen a megoldatlanságok észlelésétől, a szöveg idegenségének megtapasztalásától eredezteti az „évekig tartó figyelő odahallgatás" állapotát,¹⁰ majd a keresgélés és a hozzá kapcsolódó jegyzetelés tevékenységéről beszél, amely a fordítás folyamatának kezdeti szakaszára korlátozódik.¹¹ Az 1943-ban publikált La Fontaine-fordításkötete utószavában Radnóti részletesebben kitér erre a fázisra. Az idézett szövegrész funkciója saját kontextusában az, hogy alátámassza a fordító azon feltevését, miszerint La Fontaine hazai kanonizációjának gátja szövegeinek félreolvasása volt, vagyis hogy meseként és nem költeményként értették és fordították szövegeit:

„Megbontja az alexandrint, nem tiszteli a szent sormetszetet, a forma és mondanivaló tökéletesen összefonódik. Figyeljük meg akármelyik mesében, hogy a látszólag szabadon elhelyezett rímek milyen pompás összhangban vannak a történés egyes mozzanataival, milyen szigorú mûvészi elgondolás szerint kapcsolják össze a versszakokat, vagy tagolják a történetet. Ez a szabadon kezelt, századában szinte forradalmi forma tele van megkötöttségekkel, a váltakozó hosszúságú sorok nemcsak a mondanivalóval hangzanak össze, hanem önmagukban is zenei, mondhatnánk, képi konstrukciók. Ha a tömörségről ír, a sor hirtelen megrövidül, és szinte feszül a széles metszetû alexandrinok között, s mikor a kakas beszél, az apró verssorokban látjuk a kakas grafikonját, A kakas és a róka címû mesében."¹²

A következő fázis elkülönítésekor az Utószó a mûalkotás létrehozásának antik gyökerû, a fogantatás, a terhesség és a szülés narratívájához kötődő toposzát értelmezi át különleges nyelvi leleménnyel: „Hordja, dajkálja magában az idegen verset, ha bájkörébe lép. S elképzelhetetlen, reménytelen, hogy magyarul szólaljon meg egyszer."¹³ A forrásszöveg e metaforika szerint idegen gyermekként kerül a fordító testébe, akit nem csak kihordani és dajkálni kell, hanem meg kell tanítani új nyelven beszélni. E folyamat leírása Radnóti utószavában nyomokban sem emlékeztet a filoszi tevékenységre, hangsúlyosan nem a leírt, hanem az ismételten kimondott szóhoz kötődik, amelyet a vergiliusi idézet is nyomatékosít: „Dallama már a fülembe motoz, szavait keresem még." A gondolatmenet nem pusztán a költemény hangzósságára irányítja a figyelmet, hanem olyan együttlétet beszél el az idegen szöveggel, amelyben az idegennel viselős én önmagával szemben is védelmet talál:

„Ezeknek az idegen nyelven írt rokonverseknek némelyikét hónapokig s nemegyszer évekig mondogattam magamban, egy-egy soruk elkísért, próbáltam magyarra hangolni otthon, az íróasztalom fölött és vendégségben, idegen szobákban, országutakon, marhavagonokban, horkoló bajtársak fölött, könyvtárban, hangversenyen, ébren és álomban. Életem súlyos éveiben vígasztaltak, gyötörtek és védtek, védtek sokszor önmagam ellen is ezek a görög, latin, francia, angol és német versek."¹⁴

A fordulópont, ami az Utószóban jelzett két fázis között, vagyis az „elképzelhetetlen, reménytelen, hogy magyarul megszólaljon egyszer" állapota és a szavak megtalálása között érzékelhető, Radnóti szövegében nem az ihlet megragadottságával, hanem a felejtéssel és a szöveg bájköréből való kilépéssel írható le:

„Aztán egyszerre megleli a szavakat a költő, leül az útfélre és írni kezd. S mikor leírta a szavakat, már el is feledi gyakran az idegen éneket, és az új, anyanyelvén szóló vers elnyomja a régit. A maga útján megy tovább, az ének az övé már (...)

A mûfordító költő tudja, hogy nem lehet „fordítani" csak újra megírni egy idegen verset s hogy minden mûfordítás – kísérlet."¹⁵

Az idézett szövegrész egyértelmûen az ignotusi felfogás mellett foglal állást, amely azt hangsúlyozza, hogy a fordítás a saját szöveghez hasonlóan szervesen nő ki alkotójából. Radnóti szinte szó szerint idézi a nyugatos kritikus szavait, aki így ír: „megírjon a maga nyelvén egy verset, amit más nyelven olvasott".¹⁶ Érdemes felfigyelni arra, hogy a forrás- és célszöveg kapcsolata itt nem az empátiaelvet hangoztató gondolatmenetek modellje szerint, kép és másolat viszonyaként jelenik meg, hanem az idegen ének és a hallott dallamra születő, majd újra megírt vers kapcsolatában. Az alkotók közötti dialógus modelljétől tehát az Utószó két hangzó szöveg párbeszédének modellje felé halad, amelyet a „magyarra hangolni" metafora tesz még erőteljesebbé a szövegben. Kosztolányi A holló fordításáról Elek Artúrral folytatott vitában él hasonló alakzattal: „a mûfordítás… egy zenedarabot kell más hangnembe, más hangszerre transzponálni".¹⁷ Elek Artúr felvetésének köszönhetően, amely ragaszkodik a tartalom és a forma szétválasztásához, sőt szembeállításához, a horatiusi maxima interpretációja visszatér Révai Miklós 130 évvel korábbi feltételezéséhez, vagyis újból a költemény lelkéhez (értsd: a metrumhoz) való hûség versus a szavakhoz való hûtlenség közötti választásként lesz értelmezhető. Ez a szembeállítás egyébként emblematikusnak tekinthető a Nyugat első nemzedékének fordításkritikáiban. A Holló-vita készíti elő a Modern költők előszavait, amelyekkel Radnóti Utószavának számos metaforája és kijelentése tart kapcsolatot. Kosztolányi a gyûjtemény második kiadásának előszavában a mûfordítást már mint kritikai tevékenységet értelmezi. A fordító „a szók és betûk karmesterének tudja magát", a modern vers librettóhoz válik hasonlíthatóvá, amely csak zenéjével együtt teljes, és ezt az egységet a fordításnak is érvényesítenie kell.¹⁸ A babitsi koncepcióval szemben, amely elsősorban közvetítésként tekint a fordításra, Kosztolányi Dezső a saját és idegen ellentétét az újraalkotás mûveletével értelmezi,¹⁹ és ez utóbbi bizonyul meghatározónak Radnóti Miklós fordítói gyakorlata és a hozzá kapcsolódó reflexiók számára is. Ez a modell lehetőséget teremt arra, hogy a fordítói szubjektum az idegen és a saját szöveg párbeszédében értse újra önmagát az idegen elgondolásnak a saját nyelven végzett munkája megtapasztalásában. Radnóti utószava szakít a két szöveg hierarchikus viszonyának megközelítésével, és a követés metaforáját is csak a fordítói munka korai szakaszára érzi találónak.

Mint láttuk, Radnóti esszéje számos olyan kérdésben foglal állást, amelyek a 18. század második felétől kezdődően a mûfordítás folyamatáról, irányelveiről, ideáltípusairól folytatott hazai viták csomópontjait is jelzik. Ezek közül a legszembetûnőbb és a tanulmány metaforahasználatát, szerkezetét és gondolatmenetét is meghatározó dilemma a mûalkotás ritmikai sajátosságainak fordíthatóságára vonatkozik. A forrásszöveg metrumát követő fordítás elutasításának érvei nagyjából a 19. század közepéig bezárólag a fordítás olyan felfogásából származnak, amely a fordítandó szöveg idegenszerûségének lehetőség szerinti minimalizálását és mind problémátlanabb meghonosítását tûzi ki célul. Révai Miklós 1787-ben, saját fordításkötetéhez írt előszavában Horatiusra hivatkozva még a (tartalmilag) hû fordítás akadályának tekinti a versmérték követését.²⁰ Toldy Ferenc hasonlóképpen foglal állást 1843-ban, a Kisfaludy Társaság előtt tartott vitaindító előadásában,²¹ amely jogosan tekinthető a fordításról alkotott hazai reflexiók első összegzőjének s egyszersmind gyújtópontjának is. Amikor Toldy alakhû, anyaghû és szoros fordítást különít el egymástól,²² követi a goethe-i Nyugat-keleti dívánban lefektetett három fordítói elv- és korszak megkülönböztetését, továbbá Rájnis József Magyar Virgilius címû írásának²³ szintén hármas fogalomrendszerét (rabi fordítás, közfordítás, jeles fordítás), majd a recepció felől teszi mérlegre az egyes típusok alkalmazhatóságát, mûfajhoz kötöttségét, hozadékait. Saját korábbi tevékenységével szembefordulva Toldy Ferenc itt visszautasítja a korabeli hazai fordítási gyakorlat egyik etalonját, Goethe harmadik fordítói elvét, amely szerint a célszövegnek úgy kell törekednie a szó szerinti átültetésre, hogy egyszersmind a forrásszöveg versmértékéhez is igazodik. Az elkészült mûfordítás tehát azonosulásra tör, hogy ezáltal a másik szöveg helyébe léphessen.²⁴ Toldy a goethe-i irányelvvel szemben az alakhû fordítást tünteti ki, amely kötött formát alkalmaz, de metrikailag nem igazodik az átültetett mûhöz. A szoros fordítást az előadó idegenszerûsége miatt utasítja vissza, hiszen az ilyen munka Toldy véleménye szerint „nemzetiségét letéteti az íróval".²⁵ Mint később látni fogjuk, ezek olyan sajátosságai a forrás- és célszöveg kapcsolatának, illetve a fordított szövegnek, amelyek Radnóti számára éppen hogy a munka mozgatórugóiként lépnek mûködésbe.

A korábban vázolt állásponttal szemben a jelzett időszak diskurzusában a szoros fordítás gyakorlata mellett nem csak az anyanyelv gazdagítása, az alkalmazott mûformák és a metrikai készlet bővítése szóltak, hanem a mûalkotások olyan interpretációi, amelyek egymástól elválaszthatatlannak látták a szöveg ritmikáját és tartalmi összetevőit. Vörösmarty az Akadémia buzdítására beérkező fordítások bírálatában egyértelmûen az eredeti metrum megtartása mellett érvelt,²⁶ hasonlóképpen Szász Károly akadémiai székfoglalójában, aki e problematika kapcsán hazánkban elsőként foglalkozott teoretikus igénnyel az egymást feltételező eszme és forma viszonyával: „Különös, de úgy van, és akárki közvetlenül meggyőződhetik, hogy pl. Byron legfelségesebb költeménye, prózai átírásban, nemcsak minden hatását és elragadó voltát elveszti, de úgy tetszik, mintha az eszme sem volna többé rendkívül mély benne, holott tán a legnagyobb hûséggel meg van tartva."²⁷ Radnóti az Utószóban ennek az álláspontnak az alátámasztására idézi is Goethe Eckermannhoz intézett azon szavait, amelyek Szász Károly kijelentésének hátterét képezik. Brassai Sámuel még világosabban fogalmaz a Szépirodalmi Figyelőben a gondolat-, illetve stílushûség dilemmája kapcsán: „A két elválaszthatatlan pontbeli hûség tehát nem két, hanem általjában egy hûség."²⁸ Bár Gyulai Pál A fordításokról címû írásában a hosszasan elhúzódó vitát lezárandó kijelenti, hogy már évek óta túlhaladottnak tekinthető az alakhû mûfordítás elve,²⁹ ismeretes, hogy a Nyugat első nemzedékének fordításkötetei mégis rendre visszatérnek a korábbi dilemmához.

Tóth Árpád Örök virágok címû fordításkötetéhez írt előszavában fordítói elveinek tisztázásakor a tartalmi hûségre való legteljesebb törekvés jelzésszerû említése mellett Radnótihoz hasonlóan elsősorban a metrum fordíthatóságának kérdéskörével foglalkozik. Mûfordítói tevékenységét olyan narratíva mentén tartja elbeszélhetőnek, amely a fiatalkori fordítások kedvére való nibelungizálásától jut el az eredeti idomhoz ragaszkodó átültetésekig. E folyamat mûvi leegyszerûsítését és e mûvelet belső feszültségét jól mutatja a határozó és az állítmány közötti ellentét a fordításra használt metaforában: „Újabb fordításaim a legteljesebb szigorúsággal igyekeznek az eredeti idomhoz simulni." Babits a Könyvről könyvre lapjain e kötetről írt recenziójában egy nemzedéket összekötő közösségi elbeszéléssé alakítja e folyamat leírását:

„Mind, akik verset fordítottunk magyarra az utolsó húsz évben, ezzel kezdtük: szabad portyázás volt ez az európai költészet birodalmában, mielőtt a rendszeres hódító hadjárat megindult. (Ilyen az én Pávatollak címû kötetem is, azzal a különbséggel, hogy Tóth Árpád inkább a formákkal és a tónusokkal kísérletezik – én éppen azokban voltam szigorú, s inkább a vers filológiai részét tekintettem olykor szabad prédának.) Ezek magunk számára készített darabok voltak, mûhelytanulmányok, s Tóthnál még inkább a virtuóz otthoni hegedûgyakorlata …Az új korszak ott kezdődik, mikor tudatos céllal az „örök virágok", a magas költészet átültetését tûzik ki."³⁰

A mûfordítói tevékenység tehát a saját költészet alakulástörténetét meghatározó mûhelytanulmányból etikai feladattá növi ki magát Babits olvasatában. Radnóti utószava ezzel összhangban Tóth Árpád Wilde-fordításának előszavára utal, amikor a tovatûnő nemzedékek örök dolgai iránti felelősségeként érti a mûfordítói munkát. (Tudjuk, hogy költő- és filológusbarátai közremûködésével egy antológiát akart összeállítani a világirodalom békeverseiből.)³¹ A hangsúly azonban nem a mûfordítás metafizikai igényére, hanem kísérletjellegére kerül a továbbiakban. Radnóti szövegének egy korábbi bekezdésében röviden utal a Trencsényi-Waldapfel Imrével folytatott mûhelymunkára, amely az Argonauták címû folyóiratban megjelentetett eclogafordításait előkészítette. Kosztolányi már idézett előszavának kísérlet-metaforáját³² („A mûfordítás a mûvészetben az, ami a valóságban a kísérlet, mely a természetes jelenségeket mesterséges úton idézi elő.") Radnóti a mûfordítások interpretációként való felfogásához hívja segítségül, ahol forrás- és célszöveg kapcsolatában nem a megfeleltetés hierarchizált viszonya, hanem a különböző olvasatok egymásmellettisége a meghatározó: „az új fordítás csak a régi mellé kerül, nem fölébe…".

Polgár Anikó utal arra a különbségre, amely az 1935-ös Horatius noster címû fordításgyûjteményben érvényesülő és a szerkesztő, Trencsényi-Waldapfel Imre utószavában is jelzett irányelvek, valamint az 1961-ben Devecseri Gábor által összeállított Horatius összes versei címû kötet tendenciái között figyelhetőek meg. Ez utóbbi ugyanis a literális jelentés leképezhetőségének, a hûség, a pontosság és a szószerintiség azonosíthatóságának előfeltevéseivel él, és jellemző módon a tükörkép metaforáját használja a filoszi munkát igénylő mûfordításra.³³ Jóllehet, Radnóti hasonló mûgonddal készíti el átültetéseit, mint ahogy Devecseri Epistolája előírja, és az Orpheus nyomában utószavának egyes bekezdéseiben a metrum funkcióváltásának kérdéseivel foglalkozik, jól látható módon elmozdul a filológiai forráskritika álláspontjától. Nem a szöveg időben lezárt jelentésének végleges és kizárólagos interpretációját kívánja előállítani, hanem visszatérve Ignotus és Kosztolányi modelljeihez, fordítás helyett az idegen vers újraírásának kísérletéről beszél. Trencsényi- Waldapfel a Horatius noster címû kötetben, amelyben Radnóti is szerepel három fordításával, a Horatius-átültetések történetét mint változatos recepciótörténetet mutatja be, amely egymástól gyökeresen különböző interpretációk kibontakozását teszi szemlélhetővé. Mintaadónak tekinti Rádayék forma-kísérletező kedvét, és hogy a korszak irodalma „egy(azon) költemény különböző fordításainak jogosultságát is elismeri egymás mellett."³⁴ A forrásszöveg és a célnyelvi közönség történeti változásnak kitett viszonya Trencsényi-Waldapfel számára értelmezhetetlenné teszi a megoldott fordítói feladat Toldy-féle vagy babitsi fogalmát, a mûfordításra mint szakadatlan kísérletezésre tekint, akár egy olyan alkotói életmûvön belül is, mint amilyen Arany Jánosé.³⁵ Ez a szemléletmód határozza meg Radnóti beszédmódját, aki – mint tudjuk – saját költészetében is különleges jelentőséget tulajdonított a szöveg hangzósságának.

 

---

 

1

Radnóti Miklós: Orpheus nyomában. Mûfordítások kétezer év költőiből, Pharos, Budapest, 1943. 165–171.

2

Cs. Szabó László: „Orpheus nyomában", Magyar Csillag, 1944. január 15. 111–112.

3

Radnóti Miklós: „Ikrek hava", in: uő.: Ikrek hava. Napló, Ferencz Győző (szerk.), Melczer Tibor (jegyz.), (Osiris Klasszikusok), Osiris Kiadó, Budapest, 2003. 18–21.

4

V. ö. pl. Turóczi József: „Stefan George és kora", Nyugat, 1930/6; Hamvas Béla: „A Medúza", Diárium, 1944/2. 21–23.

5

Radnóti Miklós: Orpheus nyomában. Mûfordítások kétezer év költőiből, Pharos, Budapest, 1943. 165.

6

Batsányi János: „A fordításról", in: A mûfordítás elveiről. Magyar fordításelméleti szöveggyûjtemény, Józan Ildikó (szerk.), (Pont Fordítva 7), Balassi Kiadó, Budapest, 2008. 33.

7

„Az egyik, a meglévő: a minden formai nehézséget semmibe vevő verselési és ami ennél még kiemelendőbb: kifejezésbeli tökéletesség, a másik, a hiányzó: a fordító egyéniségének engedelmes alárendelése az eredeti költő sajátságaival szemben." (Tóth Árpád: „Babits mûfordításai. Pávatollak", Nyugat, 1920/3–4.)

8

„Előttem az egyetlen teljes asszimilálása egy költőnek, ha megpróbálom lefordítani." (Babits Mihály: „Dante fordítása", in: uő.: Esszék, tanulmányok I., Belia György [szerk.], Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1978. 275.)

9

Ezt a metaforát már Batsányi is használja: „a fordításnak… az eredeti írás másának, és jól eltalált képének kell lenni…" (Batsányi János: i. m., 33.)

10

„…úgy vélem, a legtöbb szöveg valami nehézséget rejtett, valami problematikus, eddig megoldatlan volt legtöbbjében, még a már másoktól lefordítottakban is. Ebből a szempontból nézve kísérlet csaknem mindegyik." (Radnóti Miklós: i. m., 167.)

11

„És előfordul, hogy a fa elfárad, gyökeret ereszt újra, a szikla elúnja a cammogást, ledől egy testvéri hegy ölében, a nimfák táncba fognak, de a költő fáradhatatlanul fülelve és jegyezve követi a másik énekest, – esetleg évekig." (Radnóti Miklós: i. m., 165–166.)

12

Radnóti Miklós: „La Fontaine", in: uő.: Összegyûjtött prózai írásai, Ferencz Győző (szerk.), Osiris Kiadó, Budapest, 2007. 196.

13

Radnóti Miklós: Orpheus nyomában. Mûfordítások kétezer év költőiből, Pharos, Budapest, 1943. 166.

14

Uo., 166.

15

Uo., 170.

16

Ignotus: „A fordítás mûvészete", Nyugat, 1910/7.

17

Kosztolányi Dezső: „A holló. Válasz Elek Artúrnak", Nyugat, 1913. november 1.

18

Kosztolányi Dezső: „Modern költők. Előszó a második kiadáshoz", in: uő.: Nyelv és lélek, Réz Pál (szerk.), Osiris Kiadó, Budapest, 1999. 509.

19

Schein Gábor: „A saját és az idegen. A fordítás humanista elméletei: Babits Mihály, Kosztolányi Dezső, Szabó Lőrinc, Csorba Győző", Jelenkor, 2000/7–8, 773.

20

„…ami versben vagyon, ha azt más nyelven hasonlóul versbe foglalják, az egész dolog kéntelen megváltozni, annyira, hogy nagy nyereség, ha csak a gondolatok megmaradnak, Azért is íratott az a törvény Horátziustól: »Nec verbum verbo curabit reddere fidus interpres«." (Révai Miklós: „Moskusz pásztoréneke. Bion halottas verse. A fordítónak elöljáró beszédje", in: A mûfordítás elveiről. Magyar fordításelméleti szöveggyûjtemény, Józan Ildikó (szerk.), (Pont Fordítva 7), Balassi Kiadó, Budapest, 2008. 33.

21

„Igazságtalan tehát, ki a kötött alakban készült költői mûvek kötetlen fordításait, mint az nálunk divattá lett, félvállról nézi. Az tartalmilag hívebb leszen a kötött fordításnál…" (Toldy Ferenc: „A mûfordítás elveiről", in: A mûfordítás elveiről. Magyar fordításelméleti szöveggyûjtemény, Józan Ildikó (szerk.), (Pont Fordítva 7), Balassi Kiadó, Budapest, 2008. 147.

22

Uo., 146.

23

Rájnis József: „Magyar Virgilius…", in: A mûfordítás elveiről, 2008. 42–59.

24

Johann Wolfgang Goethe: „Jegyzetek és értekezések a Nyugat-keleti díván jobb megértéséhez", Halasi Zoltán (ford.), in: Kettős megvilágítás. Fordításelméleti írások Szent Jeromostól a 20. század végéig, Józan Ildikó, Jeney Éva, Hajdu Péter (szerk.), (Pont Fordítva 4), Balassi Kiadó, Budapest, 2007. 160, 162.

25

Toldy Ferenc: i. m., 154.

26

Vörösmarty Mihály Összes mûvei, XVI. Publicisztikai írások, Akadémiai és Kisfaludy társasági iratok, Gergely Pál (szerk.), Akadémiai Kiadó, Budapest, 1977. 179.

27

Szász Károly: „A mûfordításról, különös tekintettel Shakespeare és a Biblia fordítására", in: A mûfordítás elveiről, 2008. 172.

28

Brassai Sámuel: „Mégis valami a fordításról", in: A mûfordítás elveiről, 2008. 205.

29

Gyulai Pál: „A fordításokról", in: A mûfordítás elveiről, 2008. 246.

30

Babits Mihály: „Könyvről könyvre. Mûfordítások", in: uő.: Esszék, tanulmányok I., Belia György (szerk.), Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1978. 6–7.

31

Trencsényi-Waldapfel Imre: „Radnóti eclogái", in: Erőletett menet. In memoriam Radnóti Miklós, Réz Pál (szerk.), (In Memoriam), Nap Kiadó, Budapest, 1999. 294.

32

Kosztolányi Dezső: i. m., 510.

33

Polgár Anikó: „Pontosság és szószerintiség a rekonstrukció elméletében. A Horatius-vita néhány elvi kérdése", in: Papírgaluska. Tanulmányok a görög és latin klasszikusok fordításáról, (Pont Fordítva 2), Balassi Kiadó, Budapest, 2006. 7–19.

34

Horatius noster. Magyar Horatius: antológia, Trencsényi-Waldapfel Imre (szerk.), (Kétnyelvû klasszikusok), Officina Kiadó, Budapest, 1943. 187.

35

Uo., 185.