A költészet nagybecsû és régi hagyománya a konvenciók folyamatos felülírása. Az a törekvés, hogy az új szöveg egészen másként beszéljen a világról, mint elődei, sőt az is, hogy más legyen fontos és érdekes számára a világból, mint ami korábban volt. Egyesek ezt a programot csendesebben, az elődöket szerintük megillető tisztelettel követik, mások viszont radikálisabban, minden klasszikus iránti gyanúval és iróniával. Háy János az utóbbi alkotók közé tartozik, de megjegyzendő: az utóbbi tizenöt évben írt verseire ez már csak megszorításokkal igaz. Első köteteiben még elemi szinten tiltakozott minden előíró hagyomány és divat ellen, és kifejezetten az ellenbeszédre, a provokációra, az alternatívák felmutatására, az új, sokszor eleve mûködésképtelen poétikai lehetőségek kísérleteire és ezek demonstrálásra törekedett. Azaz igyekezett messze elkerülni a magyar irodalmat oly igen meghatározó Nyugat-örökséget, viszont nyitott volt mindenre, ami nem csengő-bongó, nem lekerekített, nem befejezett, de nem is csak a forma mûvészete. A kilencvenes évek második felétől azonban helyenként egészen közel került ahhoz, ami ellen kezdetben tiltakozott. Újabb munkáiban találhatók már szépen rímelő, lágy dikciójú, érzelmes szövegek, és ez még akkor is feltûnő, ha a költői képek továbbra is szikárak, színtelenek, vagy csakis erősen ironikus kontextusban burjánzóak. A költő által bőségesen válogatott új, afféle Háy-antológiaként olvasandó kötet alkalmat kínál arra, hogy a gyakran kötetről kötetre is éles beszédmódbeli változások okain, azaz a konfliktuskereső neoavantgárdtól az új érzékenység egy szelídebb változatáig vezető út egyes állomásainak jelentőségén is elgondolkozzunk.

A kötet legkorábbi, 1976-ban, a szerző tizenhat éves korában született versei a korabeli neoavantgárd lázadóbb törekvéseivel éppúgy kapcsolatba hozhatók, mint, mondjuk, Tandori Dezső 1973-as kötetével, az Egy talált tárgy megtisztításával. A versszerûség hagyományos ismérveit felszámoló, antipoétikus, nemegyszer a nyelvi teret a jelek és a rajzok felé szélesítő szövegek a vallomásos költészetről és az újholdas hermetizmusról való leválás magukba feledkező kísérleteiként olvashatók, miközben a költészet, sőt a mûvészet egészének létjogosultságát vonják kétségbe. A Marcel Duchamp hangot kakál(ó), az Osip Mandelstam utolsó költeménye vagy az Ésnemmégsemvers végső soron a vers kultuszán ironizál, a kifejezetten Tandori hatását mutató A szám eljut önmaga túloldalára címû jelvers vagy a Ha keresnél címû képvers pedig a megszólalás kereteinek szûkösségére, a tipográfiai újítások sürgető igényére, illetve az intermediális mûvészet talán kiutat jelentő lehetőségére irányítják a figyelmet. De jellemzőek az egy-egy ötletre felépülő akciószerû versek is: a Szorongás a szavak csonkításával és összepréselésével fejti ki a címben jelölt érzelmi állapotot: „kzt / a nyk kr / fjt / a lb kz", a lettrista ihletettségû Ismerkedés a magánhangzókkal pedig a szavakból kivont, a költészet alapelemeinek tekintendő hangok és a betûk önálló jelentésére apellál: „csak ezt üvöltsd a telefonba: / E-Ú-Õ-A-Û-Ó-Í". Ugyanezzel próbálkozik a nagyobb ívû, a nonszensz hatásmechanizmusát is bevonó, ugyanakkor meglepően hanyag Hosszú macisajtvers, melynek viszont épp a címe lehet érdekes, hiszen valami olyasmit emel a költészet színpadára, mely korábban, a klasszikusan komoly, a meghatódásig érzelmes mûvészi kontextusban elképzelhetetlen lett volna ott. De hasonló kihívást intéz a hagyományos irodalomértés felé az Éva vak na és vagy a Ma elhoztam volna állítása: „a vers sem ér semmit / egy vacakság csak / egy nagy duli".

Háy tehát következetesen és ötletesen próbált a ’formabontó’ irodalom hazai törekvéseivel lépést tartani, de munkái – erre utal a kritika szinte teljes érdektelensége – korántsem látszottak megkerülhetetlennek, nem voltak radikálisan újszerûek. Mára pedig frissességüket is elvesztették. Igaz ez a formai szempontból már sokkal visszafogottabb, 1990-ben Vigyázat, humanisták címen megjelent, de a szerző által jó érzékkel már egy ideje A növények hazája címen emlegetett második kötetre is – kinek ne jutna eszébe Tandori mitikussá növelt története első és második kötetének címével? – mely afféle szerepjátékként két fiktív tudósfigura levelezését és beszélgetéseit imitálja. A beszélgetések gyakran a nyelv mûködéséről szólnak, az adekvát és a metaforikus kijelentések viszonyáról („ha azt mondta, szép, akkor azt gondolta, szép, és valóban szép volt" – Európai humanisták levele…), de a prózai és verses szövegrészeket sulykolva váltogató kötet még mindig túl sokat vár az olvasótól, amikor azt kéri tőle, fogadja el a szövegek minden játékszabályát, még akkor is, ha ezek a szabályok ellentmondásosak vagy stílustalanok. Enélkül ugyanis a kötet játékai erőltetettnek és túlírtnak látszanak, következtetései pedig közhelyesen ideologikusnak. Jó példa erre a modorosan terjengős címû Friedrich Meinsen és Leopold Hoelzer urak beszélgetése a robogó automobilban záró szakasza, ahol különösen a „rabság" szó megismétlése tûnik modorosnak és fontoskodónak:

A ’humanista’ szó lefordítása emberszeretőre, és ennek konkretizálása az ’embert szeretőre’, azaz emberevőre pedig nem elég eredeti és erős ötlet ahhoz, hogy az egész kötetet fel lehessen rá építeni. Sőt épp ellenkezőleg: az ötlet teljes kimerülését, a neoavantgárdra egyébként sem jellemző arányérzék tökéletes elvesztését jelzi a dacos ragaszkodás ehhez az olcsó szójátékhoz. Például az Európai humanisták levele az Európai Humanista Szövetség elnökéhez versként kínált, de versnek szétfolyó, inkább prózai szövegben: „Ma a vasárnapi ebédhez desszertként elfogyasztottuk Friedrich Meinsen urat. Először a hasát vágtuk fel, és kitunkoltuk a gyomornedvekkel keveredett, félig emésztett ételt".

Érdekes azonban, hogy a még meglévő versellenes kiszólások („Ne szólalj meg" – A hó szorítása már enyhül), illetve az imént idézet mondatban is látható prózaszerû, sőt egyenesen prózai dikció térnyerése mellett elkezdenek beszivárogni a szövegekbe a teljesebb, színesebb képek, a szépen ívelő sorok: „szívemben megőrzöm a vágtató lovakat / leheletemben a tollas madarakat" (Noé). Egy avantgárd felé tájékozódó, önmagát épp a reprezentáció felszámolását célzó poétikai eljárások felől definiáló költő szövegében egy ilyen lágy kép elképzelhetetlen lenne, ha nem épp arról volna szó, hogy mindez a kifulladó neoavantgárd utáni megszólalás lehetőségét jelzi. Ha lehet, ez még fokozottabban igaz a már-már Tóth Árpád-os „eltûnünk, hogy úgy szerethessünk, / ahogy a növények szeretnek" (A növények hazája) sorokra, vagy az ugyanezt a túlcsordulóan érzelmes képet ismétlő prózaversrészletre: „távolodó vonatokra szállnánk, hogy a távolság tudatában bátran gondolhassunk egymásra, arra, hogy hiányzunk egymásnak" (Friedrich Meinsen úr búcsúlevele ismeretlen hölgynek). Még ha a kontextusból ki is tudnánk következtetni valamiféle értékképző vagy -óvó iróniát, akkor is sok lenne a líraiságból, de itt legfeljebb a klisék tudatos variációjában rejlik némi távolságtartás, merthogy, miként a későbbi Háy-versekben látható lesz, a szerelem ebben a költészetben egyáltalán nem a tréfa és az irónia, hanem sokkal inkább a tragikum és a szenvelgésre is nyitott meghatódás terepe.

A Welcome in Afrika (1992) megint koncepciózussága miatt vált saját szabályrendszerének foglyává. Az Afrikába érkező jószolgálati csapat tagjainak történetei, illetve az ehhez az alapötlethez való görcsös ragaszkodás újra csak szétfeszíti a kötetet, egyes versek pedig egyenesen a nagyotmondás vágyának csapdájába esnek. Az pedig, hogy ismert kortárs szerzők is megidéződnek a szövegekben – például Podmaniczky Szilárd Szerdzsó Podmaniló néven, úgy is, mint a Duanói elénium szerzője (na, ez sem kellően végiggondolt ötlet) –, még inkább összekuszálják az amúgy is nehezen követhető szálakat. Pedig ez a kötet már a későbbi Háy-költészetet előlegezi, amennyiben témája már kizárólag az emberi kapcsolatok milyensége, azok az apró játszmák, melyek még a legegyszerûbb te-én viszonyokat is súlyosan megterhelik, és amelyekben mind gyakrabban megvillan a halál fenyegetése is. Ezzel párhuzamosan a vers, a költészet jelentősége mintha megnőne, legalábbis az első kötetek tagadásához képest: „Gyere, barátnőm és barátom! / A beszéddel túllépünk a halálon."(Keringő)

De előremutatóak a gyerekverseket imitáló, egyszerû, sokszor ismétléses szerkezeteket használó, egyben a gyermeki világ kellékeiről beszélő versek is. A Játszótér fontos eseménye, hogy a szöveg elkerüli a versvégi rímet („csúszdán"), mintha nem csak a beszélő, de a szerző is egy a rímhez még nem értő gyerek lenne:

A Szobatiszta pedig már a fent említett három újdonságot egyszerre mutatja fel: a szülő-gyerek viszony hatalmi pozícióinak megjelenését, a gyerektémát és -nyelvet, illetve a halál állandó fenyegetésének felismerését, melyben a viccnek is egészen más akusztikája van:

A játékosságon belül felerősödik a travesztia szerepe, a jól ismert idézetek ’átöltöztetése’, átköltése. Az Afrika-téma hozza a „négerek közt egy fekete" József Attila-allúzióját, illetve ugyanott és ugyanabból a József Attila-versből a már nem olyan jó „Öreg anarchista, ülj le közénk és mesélj!" (Keringő) sort. A duplázás mindamellett rámutat Háy régi problémájára, az önkorlátozás hiányára, egy-egy ötlet végletes kisajtolására. Ilyen esetekben biztosan jobb csak az egyik találatot megtartani, még akkor is, ha egyébként fájdalmas a másikról emiatt lemondani.

Ugyancsak régi, a pálya kezdetétől jellemző, de ebben a kötetben felerősödő eszköz a különféle nyelvi-logikai játékok alkalmazása, egy-egy szókapcsolat vagy mondat forgatása, kitekerése. De ebből is csak ritkán születik értékelhető eredmény, azaz sokkal könnyebb a sikerületlen, erőltetettnek látszó, feleslegesen bonyolított megoldásokra példát hozni: „jobb kezével melengeti / a bal kezét, / bal kezével hidengeti a jobb kezét" (Meleg kilincs), „Úgy vártam arra, hogy megismerjem, / hogy szemtől szembe láthassam, amikor / maga szemtől szembe lát engemet." (Milyen az arcod, cimbora?) Az „engemet" szóalak kifejezetten fülsértő az idézet végén, de azért emelem ki, mert jelzi azt a határpontot, amikortól az egykor az antipoétikus beszédmódok és versformák felé tájékozódó, a rontottat a lekerekített elé helyező költő vállalni tudja a hangzás avagy a forma értékeit is. Ezután efféle könnyelmûségekkel nem találkozunk.

Az 1993-as Marlon és Marion persze még átmeneti kötet, az átmenetiségből származó minden ellentmondással és eldöntetlenséggel együtt. A kötet zártsága a narratív szerkezet, a komplexitásra törekvés és a régi, sőt a szimbolikus beszéd hatására még erősödött is, mégis itt kezd kialakulni a játékosság és a visszanyert érzelmesség olyan egyensúlya, mely a kilencvenes évek közepén-végén, az ironikus költői nyelvek aranykorában is vállalhatóvá vált. De még nem alakult ki teljesen. A kötet gyújtópontszerû szerepét jelzi ugyanakkor az is, hogy szinte minden olyan témát felvet, melyeket aztán Háy a vers mellett – vagy sokszor előtt – prózában és drámában is megír majd. Ilyenek például a török motívumok, a istentörténetek és persze maga a szerelemtéma, mely egzisztenciális alapélménnyé, a halállal szembeni egyetlen lehetőséggé növekszik majd.

A Marlon és Marion a korábbi köteteknél is tendenciózusabb könyv, és megint csak túl sokat szeretne elérni: időben és térben a világ teljességét, de legalábbis a szerelem minden aspektusát feltérképezni. A kötet végére helyezett Kronológiai és topológiai útmutató, melyben a Neander-völgyi ősembertől a huszonegyedik századi ûrutazásig, illetve Rómától Péterváron át egészen Budaörsig cikázhatunk, úgyszólván önmaga avatja paródiává az egyébként többre érdemes kötetet. Háy egy túlméretezett és túlszabályozott sémába igyekszik elrendezni a szövegeket, de sehogy sem illeszkednek az elemek, az egyébként érezhetően nagy és körültekintő szerkesztői ügyeskedésből csak káosz születik. A hét-nyolc oldalas, prózaversnek csak nagy jóindulattal nevezhető szövegek hosszúak, nehézkesek, néhol kifejezetten suták, a történetek terjedelmes kifejtésük ellenére is töredékesek, a szimbólumok pedig inkább elfedik a jelentéseket, mintsem hogy segítenék megformálni őket. De már a szerelemben feloldódó én romantikus toposza is – például a „szív" szó sûrûsödő használatával párhuzamosan – bizonytalanságot szül, hiszen ez tipikusan olyan gondolat, melynek a modern költészetben nagyon nehezen lenne megteremthető a releváns kontextusa – Háynak sem sikerül megalkotnia.

Bármilyen fontos állomás is tehát a Marlon és Marion Háy írói pályának további fejlődése szempontjából, jelentősége mégis inkább a lehetőségek kinyitásában, az utak kijelölésében látható, azaz a konkrét szövegek részleteiben, és nem a kötet egészében. Azaz, ha már a Meleg kilincs esetében válogatáskönyvről van szó, akármit is gondol szerzőjük e prózaszerû szövegek mûneméről, az ezt a kötetet reprezentáló több mint száz oldal helyett elég lett volna harminc-negyven, mutatóban. Még akkor is, mondom még egyszer, ha például a Valami nehezékben kidolgozott szerelemtéma gyökerei itt találhatók, és például az ottani elköteleződésekről, illetve a szerelemről kialakítható beszéd lehetőségeiről már itt elkezd Háy gondolkodni. Igen, itt jelzi először, hogy legfontosabb témája a férfi-nő kapcsolat, legyen az akár a szeretők, akár a házastársak közti viszony, és ebből tud majd kinőni a szerelemtémát körbejáró nagyszerû kötet, a Valami nehezék és a család belső feszültségeit vizsgáló, azaz Háy drámáihoz és újabb prózáihoz leginkább közel álló, nyelvében is sok-sok újat hozó Istenek – de elég lett volna mindezt most is csak jelezni.

De még mielőtt az időben hozzánk közelebb eső kötetekre rátérnénk, hadd említsem röviden a Marlon-kötet körülbelül tíz ’valódi’ verse közül a legkiemelkedőbbet, A déli férfi címût (a másik a Miss Dior lenne, de az furcsa módon nem került be a válogatásba). Ebben a szövegben ugyanis a nyelvek többirányú játéka, a regiszterek keverésének eljárásai, illetve az idegenségérzés megjelenítése, amire pedig az Afrika-könyv sokkal több lehetőséget adott volna, illetve a vers íve, kidolgozottsága különösen figyelemre méltó. Mondhatni, ez Háy János első igazán nagy verse. Ebben már nincsenek jobb-rosszabb, kliséket és öncélú vicceket konzerváló szójátékok, nincs a csibészes, a rock and rollt is érző avantgárdból se sok, de nem találjuk a kötet más részein nagyon is jelenlévő érzelgős, a nagy egymásra találást és az elszakadás törvényszerûségét világszerû élménnyé nagyító, tragizálásra is hajlamos hangot sem.

Sőt, ha már annyit emlegetem, talán érdemes azon is elgondolkoznunk, Háy miért ragaszkodik olyan erősen a kötetek zártságához, egyirányúságához, egy-egy kizárólagos téma kijelöléséhez. A kérdés itt azért is fontos, mert az összegyûjtött és pláne a válogatott versek mindenkori sajátja, hogy az egykori kötethatárok feloldódnak bennük, azaz csak nehezen, sőt esetenként egyáltalán nem látható az egyes könyvek koncepciója, de sokszor még az egymásra következés logikája sem. Háy esetében azonban – mint eddig is láttuk – a kötet maga is mûvészi kérdés, sőt néhol úgy tûnik, meg is előzi az egyes versek sikerültségének igényét, azaz az ötletek, az újítások legtöbbször magában a szerkezetben jelennek meg. A fentieken túl érdemes a Valami nehezékre gondolnunk, mely a versek hosszúságában, „tornasorában" találta meg azt az újszerû, a véletlenszerûségre is sokat bízó szervezőelvet, mely látszólag felülírja a tematikus megfeleléseket, épp abból a célból – olvasható az eredeti kötet fülszövegén –, hogy a versek hagyományos mûvészi elrendezése ne utalhasson egy verseken túli jelentésre. De csak látszólag, merthogy Háy ez esetben is eleve kötetet írt, és természetesen figyelt ezekre az összefüggésekre is. Azaz miközben kitalál és mûködtet egy pusztán formális, látszólag a versek autonómiáját támogató szerkesztési elvet, tehát épp a kötetszerû értelmezést igyekszik kizárni, a beszédmód és a képalkotás szintjén nagyon is zárt, a korábbi és a későbbi köteteitől is elütő versvilágot hoz létre. Így a ciklusok struktúrája ugyan nem, de például a motívumok vándorlása, újra- és újraértelmezése, az egymást idéző versek sora megteremti az egységes és átgondoltan szerkesztett kötet illúzióját. Ha pedig ez megteremtődik, az olvasó aligha kerülheti el az értelmezését. Mindez pedig a hang kötetbeli azonosságára, a versek beszédpozíciójának, dikciójának, jelenetszerûségének egységére irányítja a figyelmet. Háy tehát ezzel az ötletével már eléri célját: miközben tagadja a kötetszerkesztés hagyományos elvét, megint csak a kötetegész mint egyetlen nagy szöveg kereteire tereli a figyelmet. De ez esetben sikerült a könyvet jól összeraknia, míg korábban, különösen a Marlon esetében, nem. Más kérdés, hogy a válogatás dinamikája kedvéért megbontja a kötetek egykori egységét, kihagy és átrendez, de ezzel az alapproblémát, azaz a zárt kötetek és az egyes szövegek torz kapcsolatának kérdését megoldani nem, legfeljebb oldani tudja – csak ideiglenesen.

Az 1998-as Valami nehezék mégis jelentős változást hozott Háy János költészetében. A provokatív, kifejezetten az irodalmi konvenciók ellen dolgozó beszédmódok megszelídültek, a hagyományos líraolvasás számára gyakran megközelíthetetlen szövegek kikoptak, és helyüket egy ugyancsak egyedi, a maga nemében szintén nagyon újszerû, azaz végső soron ugyancsak kísérletinek tekinthető, de ezzel együtt is magára talált, identitását nyert, megállapodott költészetet olvashatunk.

Az újszerûséget az esetlennek tûnő, egyszerû nyelvet és logikát imitáló beszédmód jelenti. Ám ez az első látásra ügyetlennek, sőt néhol a Parti Nagy-versekből ismerős, a dilettánsokét imitáló nyelv Háy verseiben sosem válik nevetségessé, azaz nem a dilettáns mûveletlenségének felmutatása a tét, hanem egy új, a „komoly" tartalmakat közvetíteni képes csatorna keresése. Merthogy Háy Jánosnak – a mindeddig utolsó kötetében világosan látszik – nemcsak a versről, avagy a költészet lehetőségeiről van érvényes mondanivalója, hanem elsősorban az olyan alaptémákról, mint a szerelem, a család vagy a halál. De pontosan tudja, hogy a posztmodern tapasztalata részben épp az ezekkel a témákkal kapcsolatos érzelmek direkt vállalhatatlanságát jelenti, minden romantikának, megrendülésnek a relativizálását, minden indulatnak a tompítását; és mivel azt is tudja, hogy minderre az alulstilizálás már nem elégséges válasz, gondosan kimunkál egy új, a számára fontos témákat és szavakat átmentő versnyelvet. Egy olyan beszédmódot, melyben lehetőség van az egyensúlyteremtésre játék és sorsszerûség, irónia és önreprezentáció között. A Hogyan is címû versben például leírja „A tavasz már a nyakunkon bitangol" sort, melyben a „tavasz" afféle gyanús, forró, érzelmekkel teli szó, amelyről azt hinnénk, csak távolságtartó eszközökkel lehet használni. A „bitangol" szó furcsa hangzásával és bizonytalan jelentésével már ilyen eszköznek tûnik, azaz megtöri a költői képet, de igazán a következő sor kiábrándult, színtelen-szagtalan kijelentése végzi el a fontos feladatot: „nekem meg elmegy a hangom".

Ez utóbbi sorban ugyanakkor a Háy-költészet újabb szakaszára jellemző fásultság, kimerültség és lemondás is érzékelhető, ahogy a dísztelen, az egyes elemeket izoláló versnyelv is megfigyelhető. Számos ’rontott’ verset találhatunk, van ahol a rím rossz (sánta/ágyban, foglya/fogja), van, ahol a szándékos túlzás, a pátosz giccsé nagyítása miatt érzünk hibát („Táljában habot ver a lélek" – Engedni nem; „Ha elmégy, fákat sírok a nyomodba" – Indiánszerető), van, ahol a közhely banalitása töri le a vers ívét („a gőz a fejünkben forr / és hidegek a gépek" – Közlekedési vers), de van olyan eset is, ahol a szlenges kifejezések körül alakul ki a versen belüli újszerû erőtér („őrült nagy gáz van" – Mikor nagyapámékra…). Egyszóval Háy nagyon kimérten és felettébb rafináltan bizonytalankodik, tehát kiváló arányérzékkel hozza létre azt a szövegteret, melyben megvalósíthatja, amit vélhetően már pályája kezdetén is szeretett volna: a maga újiróniája segítségével a kortárs költészet legironikusabb vonulatával is párbeszédképesen tud írni a fájdalomról, a csalódásokról, a fenyegetésről. A kritika ezt egyébként részletesen megírta, az az érdekes, hogy volt, aki ezt nem így látta. Kálmán C. György a Valami nehezékről szóló rövid recenziójában (ÉS, 1998. 06. 12.) például arról írt, hogy épp a „nehezékeket" hiányolja a szövegekből, melyeket enélkül „súlytalannak", „komolytalannak", „zöngeménynek" tart. Kálmánról nem merném feltételezni, hogy elfeledkezik a beszédmód reflektáltságáról, arról, hogy a versben megszólalók a költői terv részeként inkább lebutított, bábszerû alakok, akik egy efféle figurához köthető tapasztalatról csak ezen a szûkös nyelven beszélhetnek – tehát legalább annyira e nyelv „termékei", mint amennyire maguk teremtik e nyelvet. Magyarán a versek önmagukat is állítják, formájuk és létük is jelentőségteljes. Ráadásul a játék, a versek látszólagos könnyedsége komoly drámákat hoz a felszínre, és legtöbbször épp a meg nem értésről, az egymás iránti érzéketlenségről vagy a szerelem lehetetlenségéről beszél. Azaz ha valamit hiányolunk, akkor az is a hiány és a meglét, a kint és a bent ellentétét mutatja fel, a nem nosztalgikus, hanem formális, funkcionális ellentétet. A kötet kiüresedett (vagy kiüresített), mechanikusan, sablonosan gondolkodó és beszélő figurái, illetve később a bizonytalan, hatalmukat vesztett istenek, vagy inkább magukat istennek képzelő emberek voltaképp egy lehetséges világot népesítenek be.

És nagyon jó, hogy itt vagyunk, merthogy alighanem az 1998-as Istenek jelentik a Háy-költészet jelenlegi csúcsát. A kötet címbeli témamegjelölése pontos: a mitologikus kérdések és a privátszfréra keretei közül szóló nyelv, konkrétan a görög mitológia narratíváira emlékeztető, egy isteni család történetének mozaikjait kirajzoló, de egy mai, átlagos család hétköznapi életének nyelvi sablonjaival dolgozó versbeszéd minden korábbinál élesebben mutatta meg Háy poétikai törekvéseit, azaz a költészetében rejlő valódi potenciált.

A gyermeki képzelet logikáját követő képalkotás felelőse a kötet beszélője, az „istengyermek", a „fiúisten", akiről nehéz is megmondani, hogy valóban az-e, akinek mondja magát, vagy pusztán szerepet játszik, netán egy szerepbe képzeli magát, pedig valójában nem több egy panellakó család boldogabb életre sóvárgó gyermekénél. A „papaisten" szó ugyanígy jelentheti, hogy a családon belül az apa istennek, azaz mindenhatónak képzeli magát, uralkodik a családtagok felett, amibe a feleség megalázása és kizsákmányolása, vagy épp a gyerekek fenyítése, félelemben tartása is belefér. De jelentheti azt is, épp azért, mert Háy olyan magától értetődően használja az olyan nagy súlyú, mély jelentésekkel terhelt szavakat is, mint az „isten" és a „teremtés", hogy nem feltétlenül kell a mai magyar valóságban referenciákat keresni a szövegekhez. Igazából azt is nehéz eldönteni, hogy a biblikus szavak az ismételgetés következtében milyen mértékben vesztik el konvencionális jelentésüket, mennyiben vannak kiszolgáltatva tehát a véletleneknek, az új, alkalmi kontextusoknak. Merthogy úgy érezhetjük, a véletlenszerûség része maga a vers is – egy-egy rímhelyzet, a ritmus, a keveredő nyelvi regiszterek. Egyszóval Háy kiszolgáltatja a jelentésüket vesztő kulcsszavakat a versnyelvnek, a versnyelvet pedig a mitológiai történetekhez lazán igazodó képzeletnek.

De az is igaz, hogy a gyerek nézőpontjából a szülők és a nagyszülők még akkor is hősöknek tûnnek, ha lusták, ápolatlanok vagy részegesek, ha durvák, ha mûveletlenek: „apám kőszírt, / anyám árok, / náluk jobb szülőket / sehol sem találok" (Istengyermek). A kegyetlenség ezért tud kedvesen, egy játék részeként ábrázolódni, mint például az Apa és anya címû versben:

A teremtés a kötet leggyakrabban visszatérő kifejezése, de ez természetesen a versírás teremtő gesztusaira, sőt ennél is profánabb jelentésrétegeire is visszautal. Az archetipikus jelentésekkel terhelt szimbólumok, mint amilyen a víz, a föld, a tûz és a levegő, főleg az utolsó évtized Háy-költészetének meghatározó alkotóelemei. A Kotródóm el kötet rövid verseit olvasva pedig már olyan érzésünk lehet, mintha a szövegek valamilyen ősszöveg töredékei lennének, vagy mintha efféle töredékekre épülnének, ezeket írnák újra vagy épp ők maguk lennének ezek a szövegek. Oravecz Hopik könyvében érezhettünk hasonlókat. Ugyanakkor az efféle ősszövegekre jellemző szakralitást a banális irodalmiság, a témák és a nyelv ügyetlensége profanizálja, vagy fogalmazzunk inkább úgy, a mai kor kontextusába helyezi. A korábban az egységes és teljes világmagyarázat igényével fellépő szövegek Háy köteteiben még a legegyszerûbb konfliktusok magyarázatát kísérlik meg, de mivel ő nem annyira megoldani, mint inkább felmutatni igyekszik a konfliktusokat, ezek a bizonyos őselemek gyorsan inflálódnak, végső soron játékszerekké válnak. A víz például a testnedvek formájában kerül elő, úgy mint nyál, verejték, vizelet, vér vagy akár takony. Profán világ ez. Nagyon érdekes ugyanakkor, ahogy az itt a Vesztésre állok ciklusba sorolt, a Háy-költészet 2003-ig tartó szakaszát lezáró rövid versek szinte szétgurulnak a kötet végén. Mert bár nehéz őket egy irányba tartó szövegekként olvasni, a motívumok és szinonimacsokrok itt is ismétlődnek, újraértelmeződnek és ezáltal hálószerûvé alakítják azt a bő ciklust.

Talán ebből a vázlatból is látható tehát, hogyan jutott el az avantgárddal kacérkodó antilíra a prózán keresztül az egészen mély költészetig. Hogyan keresett a hagyományos témákhoz megfelelő, azaz provokatív, a konvenciókat mindig kikezdő, mégis párbeszédképes beszédmódot. A jelversektől kezdve, a szerepvers egy jól kidolgozott formáján, majd a prózavers szélsőségeit érintő szövegeken keresztül a gyerekversek egyszerû struktúráit használó versekig. De azt is láthattuk, hogy volt sok zsákutcának bizonyuló kísérlet is, igazán csak a kilencvenes évek közepétől íródó Háy-verseket tarthatjuk maradandónak. Az ekkortól olvasható dalszerû versekben a témák továbbra is körülhatároltak maradtak: a családi konfliktusok, avagy a család biztonságot nyújtó, mégis folyamatosan fenyegető közegén túl a szerelem felszabadító, mégis súlyos terhet jelentő játszmáit járhatjuk végéig a versek segítségével, hogy aztán az eddigi utolsó kötet, a 2003-as Kotródom el mindezek mellé a haláltematikát is kidolgozza. A poétikai kacskaringók, a kötetről kötetre bekövetkező jelentős változások a legfontosabb témákat nem érintették: a Meleg kilincs első versének a címe a Szeretet, utolsó versének utolsó szava pedig a „lélek". Vagyis az út ugyan hosszú volt, de nem egyik pontból a másikba vitt, hanem egy pont körül kalauzolt. Szerencsés az a költő és az a költészet, mely biztos pontot talál magának.