Másodízben jelentette meg a Kijárat Kiadó Rényi András válogatott írásait, ezúttal Az értelmezés tébolya címmel gyûjtve egybe huszonöt írását, főként a kétezres évekből. A kötet alcíme most is, mint az első könyv esetében, „hermeneutikai tanulmányok", azonban mûfajilag ennél színesebb a kompozíciója: található benne interjú, kiállítás megnyitóján elhangzott vagy éppen katalógusba íródott szöveg, előadás anyaga és könyvrecenzióból kiinduló tanulmány. Az írások e mûfaji heterogenitását azonban összefûzi a látásmód nagyon határozott egysége, melynek Rényi a „hermeneutikai" jelzőt adja. Ez megkerülhetetlenné teszi annak a kérdésnek a megválaszolását, hogy mit jelent e szövegekben a hermeneutika? Látásmód lenne, ahogy fentebb írtam, vagy a szövegek egyfajta filozófiai orientáltságát jelentené, netán egy módszert, vagy a mûvek leírásáról az értelmezésre helyezett hangsúly megnevezésére szolgálna? Szerencsére a tanulmányok, ha nem is kifejtett módon, bőven tartalmaznak eligazítást e kérdés megválaszolásához, s ezzel talán az is világossá válik, hogyan értelmezi Rényi a mûvészettörténetet, amelyet az elmúlt évtizedekben annyi diszciplináris kihívás ért.

A hermeneutika, abban a főként Heideggert és Gadamert követő értelmében, ahogyan Rényi is használni kívánja a fogalmat, nem módszertant jelent. Nem arról van szó, hogy a mûvészettörténész lemondana szakmájának hagyományos módszereiről – ikonográfiai, stílus- és mûfajtörténeti elemzések, technika analízise, összevetések más mûvekkel stb. –, és a filozófia tárgykörébe utalná a mûvekkel való foglalkozást, ahol a mûalkotások vagy filozófiai kérdések illusztrációivá válnának, vagy a megválaszolásukhoz vezető út médiumává. Rényi hermeneutika-fogalma sokkal mélyebben értett annál, hogysem egy jól mûködő, hagyományos elemzési készlet egyszerû felcserélését jelentené valami másra, például a rész–egész viszonyok egymásból való megértésének módszertani körére, vagy a befogadói pozíció és munka reflexív rögzítésére.

A kötet egyik képelméletileg leginkább orientáló írásában, a Fenomén és mû^{1 címû könyvet bemutató rendhagyó recenziójában – „Egy kosár gyümölcstől a Gyümölcsöskosárig" – három kérdés formájában jelöli ki szerző a szemléletnek azt a mozgásterét, melyeknek megválaszolása az értelmezésnek is iránymutatója: Mit teszünk egy festménnyel, miként nézzük és minek tekintjük? (17.) Vagyis Rényinek azt az alapkérdést kell megválaszolnia, hogy miben látja a mûalkotás lényegét, hiszen ennek függvénye lesz, hogy milyen természetû munka a velük való foglalatosság. S ebben kétségkívül jóval túlmegy a hagyományos mûvészettörténetben implicit módon meglévő szemléleten. Ott alapvetően két paradigma vezérli a mûvekről való gondolkodást (akárcsak a hagyományos múzeumi gyakorlatot): leegyszerûsítve azt mondhatnánk, hogy az egyik a mû elsődleges kontextuális környezetére figyel, funkcionális kapcsolataira, a szinkrón kontextus önmegértésére, a másik pedig elsősorban az ábrázolás formai megoldásaira ügyelve egy diakronikus tengelyen helyezi el a mûvet, egy-egy mûvészi probléma lehetséges megoldásainak alakváltozásait mutatva meg. Rényinél a hermeneutikai szemléletmód ezekhez egy harmadik, s talán a történész vizsgálódási szempontjától eltérő elemet hoz be, a jelenre-vonatkoztatást, Gadamer terminusával, az alkalmazást. Ennek szellemében Rényi többször hangsúlyozza, hogy a mûalkotás „létünk, önmagunk új megértése" (73.), „nekünk szóló üzenet" (104.), s múlhatatlanul fontos az önmegértés folyamatában (123.), vagyis a fenti, a mûvet valamilyen módon vagy rekonstruáló és/vagy kiegészítő eljárások mellett, annak jelenbeli közvetlensége lesz számára hangsúlyos. Ugyanennek a szemléletnek a másik vetülete, hogy a mûvet mint történést fogja fel, aminek csupán az egyik jelentése az, hogy az „erős mû" esztétikai tapasztalata egyben megismerési esemény is. A mû eseményszerûségének másik jelentése azonban már nem a mindenkori befogadó mû általi egzisztenciális kimozdítottsága, hanem a kép többértelmû belső történése. „A képek nem puszta tárgyak – hangsúlyozza Rényi –, hanem események, amelyek a szemlélés munkája során történnek meg." (92.) A kép „jelenülése" (94.) azt jelenti, hogy az „aktív szemmunka" (104.), a szemlélés folyamata során bontakozik ki a kép, nemcsak mint a megjelenített világ, hanem mint tulajdonképpeni kép, anyagszerûségében, technikai megoldásában. A kép ilyen értelmû „performatív természetére" (94.) mutat rá a szerző Rembrandt Szent Jeromos itáliai tájban címû rézkarcát elemezve. Megmutatja, hogy Rembrandt képén a grafika ökonómiája lehetővé teszi a transzparencia játékát, vagyis hogy egyfelől látszólag kompakt felületekké zárulnak a vonalak, ugyanakkor rácsozattá nyílnak szét, ezáltal a kép materialitásával konfrontálódik a néző (102.). Így egymást feltételezve és egymást negálva bontakozik ki az ábrázolt, s annak hordozója. Rembrandt más munkáiban is arra fókuszál az értelmezés, ahogyan a kép maga határt szab a naiv szemléletnek, ahogy „egy sor eltérítő akadályt emel a reflektálatlan tekintet útjába" (88.) például a Jan Cornelisz, Sylvius prédikátor arcképén, hogy a technikai médium bravúros ismeretét is láthatóvá tehesse. Ahogy ismét a Szent Jeromos rézkarc kapcsán mondja Rényi, a kép paradoxona abban rejlik, hogy miközben láthatóvá, jelenvalóvá tesz egy világot, közben saját anyagszerûségével el is takarja e világot, így szünteti meg annak jelenlétét: „a jelenlévőt együtt látjuk a távollévővel, amely hordozza és előhívja." (93.)2}

^{A másfajta tudásformákkal nem helyettesíthető „festészeti megismerés" (22.) kerül tehát e mûvészettörténeti írások középpontjába, amely nem meríthető ki a képre mint tárgyra vonatkozó pozitív tényismerettel, hanem – ahogy a szerző hangsúlyozza – a kép „ikonikus sûrûsége" (G. Boehm fogalma) folytán megszülető fundamentális tapasztalatok hordozója. Azonban Rényi elemzéseiben azzal az igen termékeny paradoxonnal találjuk magunkat szemben, hogy míg egyik oldalon kitart amellett, hogy a képek ellenállnak a látványként való tárgyiasításnak, ami az ő értelmezésében, láttuk, azt jelenti, hogy „olyasminek mutatkoznak, ami egyszerre feltár és elrejt" (13.), ami folytonosan történik, mégis a kép eme performativitásához a képi látvány legszorosabb olvasásán keresztül jut el. Vagyis elemzéseinek azt a célt tûzi ki, hogy mindig konkrétan válaszolja meg a kérdést, hogy ez egy-egy képen miként megy végbe. (124.) Rényi elemzéseit egyénivé pontosan az teszi, hogy szemét váltakozva, mintegy kétféle beállításban mûködteti, és az összefoglaló, távoli nézet kedvéért nem áldozza fel a közelnézet részleteit, de mégis sikerrel kerüli el a közeli nézet veszélyét, a belebonyolódást. Elemzéseiben e két nézet egyesíthetőnek bizonyul egyetlen gyújtópontban, s talán ennek lehetne a hermeneutikai jelzőt adni.}

^{Lássunk röviden két példát a szerző másik talán leginkább csodált festője, Caravaggio kapcsán. Amikor a Gyümölcskosár címû képe elemzésekor azt írja, hogy „a forma engem talál el" (34.), a mindenkori nézőre-vonatkoztatottságot nem egyszerûen az intenzív mûélvezet metaforájaként kell érteni, hanem annak a „képen végzett produktív tevékenységnek" (44.) az eredménye, amely képes észrevenni a képsík caravaggiói radikalizálását, a mélység hiányának és az árnyék sugallta testességnek a kettősségéből fakadó elbizonytalanító játékot. Ennek eredményeként érezhetjük úgy, hogy a kosár a néző terébe hatol be. A másik példa a kötet egyik legérdekesebb írása, melyben Caravaggio Sírbatételét veti össze a Rubens által készített, e mûvet „felülíró" változattal. Itt Imdahlt idézve a néző kép előtti, s egyben egzisztenciális dezorientáltságáról beszél. (52.) Azonban ez Rényi esetében nem, vagy csak következményként jelenti a mû általi „lenyûgözést" – hiába hivatkozik ebben az értelemben Imdahl e megfogalmazására. Ehelyett hosszan vezeti rá tekintetünket arra, hogy észrevegyük, Caravaggio a „rálátás helyébe az orientációt elbizonytalanító alul- és közelnézet közvetlenségét, testközeliségét állítja"(51.), s a talpkő részletes elemzésével mutatja meg, hogy a gravitáció történésének holtponti egyensúlyában létrejön a „támaszkodás új poétikája" (51.), mely a képfolyamatnak beindítója. A kép saját belső folyamatában létrejövő „billegés" az, amely a szemlélő egyensúlyvesztését is okozza.3}

^{Szeretném hangsúlyozni, hogy mindaz, amiről Rényi elemzéseiben beszél, végső soron látszik a képeken.4 Hogy nem vettünk eddig ezekről tudomást, az csupán látásunk – most kiderül – fogyatékossága miatt történt. Ebből következik Rényi írásmódjának, ha tetszik mûvészettörténeti nyelvének az a sajátossága, hogy elsősorban nem leíró, hanem rámutató. Ezért mondhatjuk, hogy a Tolnay Károlyról szóló írással, mintegy a maga számára is kijelöli a mûvészettörténészi munka természetét: ez nem más, mint a látható, az „evidencia pontosítása, racionalizáló kikerekítése." (175.) Vagy másként fogalmazva a „forma explikációja: a szemlélés munkájának olyan gondolati reflexiója, amely minden faktumot és háttértudást e szemléleti egységbe integráltan jelenít meg." (176.) E gondolat két fontos előfeltevést tartalmaz. Az egyik a kép és nyelv viszonyának reflexiójára vonatkozik. Úgy tûnik, ebben a kérdésben Rényi inkább nevezhető „konzervatívnak", amennyiben nem lát módszertanilag feloldhatatlan feszültséget abban, hogy minden kép mást is tartalmaz, mint amire a nyelvi megfogalmazás képes, hogy nyilvánvalóan ellenáll a nyelvi helyettesítésnek, ám ez a másvalami is csak a nyelv közegében tehető hozzáférhetővé a megismerés számára. Rényinek nyelvileg explikálható tudásként jelennek meg egyrészt mindazok a nyelven kívüli feltételek és tényezők, melyek beépülnek egy képbe, másrészt a formai megjelenítés komplexitása, képi szemantika és szintaktika együttlátása az ő számára „kimondható és ki is mondandó tapasztalat." (175.) Vagyis a mûvészettörténet-írás nagyjai számára megmutatták, hogy meg lehet küzdeni a képek verbalizálásának abszurditásával.}

^{Rényi pozícióját tisztázandó a másik alapvető kérdés a „faktumok és a háttértudás" fontossága, azaz, a mûvészettörténész mivoltból a történészhez való viszony. Mert úgy tûnhet elsőre, hogy az elemzések hangsúlyozottan a jelenre- és nézőre-vonatkoztatottsága kevésbé a történészi, inkább a mûkritikusi beállítódás felé orientálja a szerzőt. Valóban, „a sikerült mûre való rámutatás gesztusa" (169.), valamint a normatív mûvekkel való kanonikus vizsgálódás inkább jellemzőek a mûkritikus tevékenységére. Van, ahol maga határolódik el a munkájának hagyományosan történeti részét képező módszerek használatától: „nem a mûvészettörténet standard módszerei segítségével tehető megállapításokra törekszem" – írja. (92.) Azonban ez nála nem az impresszió, az intuíció közvetlen rögzítéséhez vezet, hiszen minden írásával azt igyekszik bizonyítani, hogy „a közvetlen olvasás" (76.) nem merő szubjektivista önkényeskedés. Tolnayt mutatja fel Panofskyval szemben, igazolandó, hogy a mûvek a maguk közvetlenségében nem ellenőrizhetetlen, irracionális folyamatok eredményeként adódnak a befogadó számára. (175.) Mert ne higgyünk a szerzőnek: az ő „közvetlen olvasása" bizony a standard mûvészettörténeti elemzés teljes arzenálját előfeltételezi, még ha időnként néhány elemét zárójelbe teszi is.5 Szándékosan hivatkoznék a Rényitől első látásra meglehetősen messze álló Michael Baxandallra. Õ a 15. századi itáliai festészet megértése kapcsán azt mondja, hogy a néző ítélete a képről aszerint fog kialakulni, hogy rendelkezik-e „az adott festmény szempontjából releváns értelmező készségekkel." Az, hogy mit vagyunk képesek észrevenni és méltányolni egy képen, azon múlik, hogy létrejön-e „a megegyezés a festmény által megkívánt megkülönböztetések és a néző megkülönböztető készsége között."6 Vagyis ahhoz, hogy Rényi oly virtuóz elemező készséggel beszélhessen képekről, nem indulhat ki csupán a jelenből, hanem a kép történetiségével is folyton számolnia kell. A különbség nem annyira a kérdésfeltevés, mint inkább a válaszadás irányában van, amennyiben Rényi mindig azt tartja szem előtt, hogy a jelenkori befogadás számára tegye a mûvet szemléletessé. „A szemlélésnek ebben az aktív, kereső munkájában nyer azután reguláló-orientáló szerepet az ikonográfiai kódok és mûvészettörténeti referenciák ismerete, az irodalmi, szellemtudományi és történeti háttértudás – és segít hozzá ahhoz, hogy a látás titokzatos tapasztalatait strukturált jelentésekké, nekünk szóló üzenetekké fejleszthessük." (104.) Így a képekről szóló beszéd valódi párbeszéd lesz a képekről szerzett pozitív tudás és az esztétikai tapasztalat között (37.), így oldva fel a szem munkája által a mûvészet történeti történetietlenségének paradoxonát.}

^{Úgy látom tehát, hogy a szerzőt nem a hermeneutika mint módszer lehetőségeinek kiterjesztése foglalkoztatja, nem egy elméleti értelmező keretet kíván új terepen mûködtetni. Rényi kritikai intelligenciája nem engedi, hogy elméletfüggő értelmezéseket generáljon, érdeklődése kitüntetetten vizuális, így amit értelmezésként ajánl, az a történeti tudás vértezetében általa vezetett inspekciója a mûnek. S ha figyelünk, ily módon lenyûgözően új és közeli lesz a mûalkotás.}

^{A kötetnek közel felét teszik ki „az erős mû közelében" született tanulmányok. A további írások kivétel nélkül kortárs alkotásokkal foglalkoznak, s elsősorban nem festményekkel. Ír Rényi egy háborús fotóalbumról, holokauszt-kiállításokról és a Terror Házáról, Varga Imre Kun Béla-emlékmûvéről, egy Rilke-versről, persze sokat a táncról, persze sokat Bozsik Yvette-ről, két írás témája El Kazovszkij, majd két kiállításmegnyitó szöveg – Bernáth Andrásé és Jovánovics Györgyé – zárja a gyûjteményt. A szakmája peremvidékeit járó elemzések kapcsán sem tesz nagy kitérőt a mûvészettörténész hagyományos terepéről. Nem válik például színházi kritikussá (bár kétségtelen, fontos belátásokra juthatnak e szakma mûvelői ezen írásokat olvasva), kutató figyelme itt is a látványra szegeződik. A színházi előadásban is – legyen az akár tánc, akár opera – és a kiállításokon is a látvány vagy annak szándékolt hiánya érdekli, de természetesen itt döntővé válik a színrevitel, az inszcenálás módja, a látvány létrehozásának dramaturgiai eszközei. A kiállítások elemzéseit pontosan az teszi izgalmassá, hogy igyekeznek kizárni minden más tényezőt a látóterükből. Bár az olvasó emlékezetében ott nyüzsög az őket kísérő vitákban megszólaló érvek sokfélesége, Rényi elemzései és igen határozott értékelései döntően azt juttatják érvényre, ami a kiállítás látogatójának elsődleges élménye, hogy belépve mit is lát. Az emlék ideje címszó alatt található írások tétje az „emlékezés minősége" (192.). Fotóalbumot lapozgatva, kiállítás rendezésén merengve arra világít rá, hogy ha eléggé gondosan megnézzük a képeket, ha elég figyelmet szentelünk nekik, akkor a képeknek automatikusan tulajdonított értelem, vagy ahogy erősebben fogalmazza, az „ideologikus olvasás, amely a láthatót csak beidegzett sémái és történeti-filozófiai előítéletei szerint képes és hajlandó befogadni" (191.), mindig kizökken, s így lelepleződik.}

^{A táncról szóló írásokat szükségszerûen megkülönbözteti egy kissé másfajta írásmód: a képek esetében a mûvészettörténész olyasmiről beszél, amit – többé-kevésbé – lát az olvasó. (Hiszen például a könyvben láthatók a tárgyalt képek reprodukciói.) Így az olvasó szeme hol a tárgyra, hol a szövegre tekint, s fokozatosan arra kényszerül, hogy elnagyolt kategóriákat egyre finomabban használjon és egyre pontosabban lásson. A színház esetében azonban olyasvalaminek a vizuális jellegét kell megjeleníteni az olvasó számára, amit az nem lát. (Mindegy, hogy valójában valamikor régen esetleg látta-e a néző az előadást.) Ez bizony nem egyszerû feladat, itt igazán szükség van Rényi kiváló megfigyelőkészségére, s ehhez járul még lendületes mesélőkedve. Ezen elemzésekben nem csupán azért marad velejéig mûvészettörténész az értelmező, mert mindig a látványból indul ki, hanem leginkább azért, mert a színpadi látványban is egy képzőmûvészeti probléma, a plasztikus tömeg és a nehézkedés izgatja. A szobrászi gondolkodásmódot látja meg Rilke versében és Chouinard táncszínházában, nemcsak a szobornak alapvető kérdése a gravitáció, a talajjal való érintkezés – például a Kun Béla-emlékmû esetén –, hanem ezt a klasszikus problémát exponálja a tánc is, ahol szintén a testi egyensúlyt és a testnek a teret strukturáló képességét látja az eminens problémának. És ha Bozsik mûvészete esetleg kevésbé áll is hozzánk közel, a munkáiról szóló elemzések eredeti módon szólnak a „testességről", „az emberi létezés […] megkerülhetetlen peremfeltételéről." (324.)}

^{Rényi írásaiban egyszerre szólal meg az őszinte tárgyszeretet és a meggyőző tárgyismeret. Úgy mutat szenvedélyes érdeklődést tárgya iránt, hogy szenvelgésbe soha nem csap át. (Bár a kötet elején, mi tagadás, tartottam tőle.) Szerencsére nincs itt „téboly", ne ijedjünk meg a cím fenyegetésétől, hanem egy elkötelezett tudós, akit az lelkesít, hogy a kutatás az alapokig ásson le.}

^{Talán meglepő lehet, hogy egy kortárs mûvészettörténeti kötet egyáltalán nem teszi explicit módon tárgyává azt a rengeteg vitát, amely az elmúlt évtizedekben a mûvészettörténet diszciplináris helye, feladatai, sőt intézményei körül lezajlott a nemzetközi színtéren, s melynek itthon is voltak hullámai. Még a híres, hírhedt ’mûvészettörténet vége’ tételt is csak egyetlen tanulmány – Kortársunk, Rembrandt – felvezetőjében idézi meg. Mindennek okát abban látom – engedtessék meg itt e „szobrászi" hasonlat –, hogy Rényi biztosan áll a lábán mint mûvészettörténész. Bár érdeklődésének horizontja széles, perspektívája mindig szakmaspecifikus, bár sokszor a mûvészetelmélet, az esztétika felől indítja kérdéseit a mûhöz, a válaszhoz soha nem történetietlen úton jut el. Olyan kutatói alapállás érhető itt tetten, mely számára a mûvészettörténet olyan diszciplína és egyben gyakorlat, narratíva és retorika, mely saját történetéből, módszereiből merítve, a mûvészetelmélettel szorosan együttdolgozva képes arra, hogy saját határait megítélje, s értékeket közvetítsen.}