Szakács Eszter negyedik kötete, az Álombeszéd az eddigi pálya leggazdagabb versgyűjteménye, s a lírai tematika poétikai következményeinek felmérését, szövegformáló tapasztalattá alakítását illetően a legbátrabb is egyben. Ez az értékítélet annak ellenére határozottan, a kritikai elemzés tanulságát mintegy előzetesen tételezve kimondható, hogy ezek az új versek talán még a korábbiaknál is rejtőzködőbbek: szemérmesen, olykor szinte megtévesztően eltakarják legfontosabb, a költői életút legutóbbi szakaszán létrehozott poétikai értékeiket. A rejtőzködésnek ez a kifinomult technikája feltehetően egy jellegzetes női írásmód részét képezi, amely mögött azonban az önmagát én-ként megnevező beszélőnek a nemi szereppel összefüggő, ám azon túl is mutató ontológiai problémái húzódnak meg. Leginkább az a felismerés tágítja ki a lírai szemlélet horizontját, hogy valójában nem a beszélő formálja a nyelvet, hanem a nyelvben rejlő s egy adott beszédpozícióból feltáruló használati módok alkotják a szubjektumot.

A versek rétegzett szókincsét olyan lexikális hálózat strukturálja, amelynek rostjait a tükör, álom, tenger, eső és éjszaka szavak, illetve képzett és összetett származékaik (például: tükröződés, álombeszéd, tengermoraj, esőzene) képezik, illetve az éjszakai tudatállapotokkal kapcsolatos főnevek és igék uralják. Ám az így létrejövő motívumszőttes mintázatában az egyes ismétlődő szavak és kifejezések folyamatos tónusváltásokban, szemantikai hullámzásban részesülnek. E metamorfózisok közül alkalmasint az álombeszéd jelentésének alakulása a legsokrétűbb, és e fogalom méhében születik meg Szakács Eszter különösen fontos új témája, amely a beszéddel, a kimondással, a név keresésével kapcsolatos. Ez a szemantikai játék még a költő által kedvelt (ám mértékkel alkalmazott) egzotikus szavakat is képes elmozgatni egy többértelmű jelentésskálán, sőt e szavak funkciója alighanem éppen e meglepő színjátszás olvasóra gyakorolt hatásában rejlik, ami az interpretáló figyelem tartózkodó, mégis határozott irányítását szolgálja. A mirtusz szó orientális asszociációi mellett ironikus sorsutalást is rejthet, a halva főnév pedig egyszerre idézi fel az édes keleti csemegét s válik az azonos alakúság adódó lehetőségeit kiaknázva komor jelzéssé, amelyre – a nyelv belső logikája által vezéreltetve, s eszünkbe idézve a szóalakba rejtett határozói igenevet – a halottak napja rímel. Az ilyen képzettársítás még a legegyszerűbb kifejezéseket is képes talányossá termékenyíteni. A kötetcím-adó vers utolsó sora –„ha nem ég hogyan éget" – például részint tagadja az utótag által az előtag állítását, részint pedig a hatás szférájába helyezi a létezés kimondhatóságát, mintegy a magánvalóként számunkra meg nem mutatkozó létet jelenségszerűségében ragadva meg.

A kötetben kulcsszerepet betöltő csillagmotívum is többszólamú. A Hullócsillag című versben „vízbe hullt arc"-ként értelmeződik, a befejző ciklus záróversében, az Eső után-ban – e szöveg igen erőteljes intertextuális árnyalatának megfelelően – önironikus hangoltságú Dante-allúzió. Ez egyben a kötetnyitó „vita nuova"-képzet (Új élet) kompozíciós ellenpontja. A motívumot már címével is (Értelmezés) az öninterpretáció zónájába helyező, ugyancsak cikluszáró versben pedig így bomlik ki az újabb jelentés:

A szöveg jellegzetes nyelvi aktus: a vallomással társított névrejtés példája. A csillag ugyanis héberül a könyv címlapján olvasható keresztnévvel azonos, e név másik alakja pedig Edissza, illetve Hádássza, amelynek jelentése: mirtusz. Ily módon a motívumok szubjektíven is értelmezhető íve körbeért.

A névvel való megjelölés vagy a név közvetett, burkolt kimondása jelképes beszédcselekvés, aminek létteremtő jellege, az életet birtokba vevő ereje van. Ennek következtében a név elvesztése, kimondhatatlansága vagy a kimondás képtelensége – egy egész ciklus beszél erről a tapasztalatról – a név- és lét-előttiség tragikumára utal („Visszatértem mindig, mindenhonnan hozzád, / akinek még nevet sem találtam – írja a költő Rólad, rólam című versében), s olykor a keresés állapotához, örök kényszeréhez kötődik, máskor viszont a semmibe hullás fenyegetését rejti. Ez a negatív létélmény sejlik fel a Gyakorlat című versben:

E takarékos fogalmazású, eltökélten szürke tónusú műben a Szakács-verseknek már jelzett szövegközöttisége igen plasztikusan tárul fel. A gondolatmenet a nevezetes Nietzsche-mondat idézésétől egy finoman aposztrofált Csáth Géza-motívumon át (a Witman-ház udvarán álló fára gondolunk, az egyetlen létezőre, amely „valószínűleg érezte, hogy mindez nem jól van") Sartre-ig ível oly módon, hogy itt nem az Antoine Roquentin által szemlélt gesztenyefa egzisztálása válik értelmetlen „ittlevéssé", hanem a gesztenyefa képzelt hiánya abszurdizálódik, ami radikálisan ellentétébe fordítja, mintegy önnön cáfolatában ismétli meg a nyitó idézetet.

A befogadó olvasatában megképződő (e megképződés lehetőségével bíró) transz-textuális utalások sokszor a szerző szövegvilágán kívüli műveltségi tartalmak reflektáló megidézésével gazdagítják az Álombeszéd verseinek szemléleti horizontját, járulnak hozzá az egyes költemények gondolati lépcsőzetéhez, tehát a befogadó diszpozíciója által válnak (válhatnak) formaalkotó tényezővé. Ezt példázza az olvasói leleményre már címével is apelláló Kitalálós című vers, amelyet Borges Körkörös romok című elbeszélése nyitó- és zárómotívumának felcsendülése foglal keretbe („Elhagyott part…" – „…ez másnak az álma", illetve Borgesnél, Boglár Lajos fordításában: „Senki sem látta, hogy partra száll a sötét éjszakában…" – „…ő maga is csak jelenés, őt is álmodja valaki"). A vers intertextuális létmódjának tényén az sem változtatna, ha e szövegvisszhangok esetleg nem lennének intencionáltak. Az alma íze ugyanis, mint éppen Borges mondta, nem az almában van, nem is a szánkban, hanem a kettő érintkezésében. A szövegközöttiségnek azok az esetei viszont, amelyek a költő korábbi textusai felé mutatnak, feltételezhetően szándékos visszapillantások, s néhány kulcsmotívum alakulásáról, olykor átértelmezéséről tanúskodnak. Ilyen a hal-képzet gyakori felbukkanása. Ez a Halak kertje című, 1993-as kötet darabjai óta Szakács Eszter egyik fontos lírai toposza, amely a versbeli én próteuszi természetét, vágyott vagy kényszerű metamorfózisait fejezi ki. Hasonló szerepű az Atlantisz-motívum. Süllyedő Atlantiszom, írta a költő 1995-ben publikált könyve fölé, s ez az elmerült földrész dereng fel most – a világ térképpé válásának képzetével együtt, mely párhuzamos az elvesző dolgokat helyettesítő földrajzi nevek halmozásával – a Ha magammal vinném mindet című versben. A Kérkirában pedig így tér vissza a motívum: „Egész város terül el alattad a mélyben, s te hullámzol felette", ahol az élmény szenzuális jellege, a percepció uralhatatlan gazdagsága és a tudatműködés sajátos természete, az emlékezés és a felejtés tusája egyaránt megmutatkozik.

A kötetet hat, külön belső cím nélküli ciklus alkotja, ám a fentebb elemzett motívumhálózat hol erősíti, hol pedig inkább átrendezi ezt a lineáris struktúrát, ahogy Szakács Eszter korábbi könyvének, a Másik hely, másik időnek négyes tagolású ciklikus rendjét is felülírta a szövegfolyam belső logikájával társult poetizáltságának hármas íve. A jelen elrendezés belső pilléreit három szöveg alkotja: a könyv nyitóverse, az ironizált Dante-allúziót rejtő Új élet, a kötetcímadó Álombeszéd és a Labirintus, amellyel ugyan az utolsó előtti ciklusban találkozunk először, ám a könyv hátsó borítójának belső oldalán is ez tűnik szemünk elé, így ennek újbóli elolvasása tekinthető a befogadás záróakkordjának. Lehet, hogy ez a megoldás a szerzőtől független kiadói, könyvtervezői ötlet volt, azonban az olvasói tapasztalat irányításában konstruktív szerepet játszik. Az Új élet az önkeresés több szólamát is elindítja (tükör, álom, füst), nyitányként való szerepeltetését tehát nemcsak a keretes szerkezet indokolja. Az Álombeszédben a szövegformálás (és a befogadás) egy nehezen kiismerhető kóddal történő katartikus viaskodásként értelmeződik, a Labirintus pedig („itt fog Adriadné fonala visszatérni önmagába") az önkeresés jelképes aktusait archetipikus képsorok összefüggésébe helyezi.

Az első ciklus uralkodó képzete a víz. Ez a lágy, cseppfolyós elem termékeny lehetőséget kínál a halmotívum kibontása számára, ám fontos ironikus reflexiókat is rejt, például az Álomidő hableány-utalásában s növényi szimbolikájában. Horatius egyik ódája szerint rozmaringgal és mirtusszal koszorúzták meg a házi istenek szobrait. Azzal, hogy itt a rozmaring mellé a mirtusz helyett egy fűszernövény, a kakukkfű kerül, a felsejlő szakrális aktus profán szertartássá válik, groteszk jelleget ölt, s ez a tónus a hiányzó mirtusz személyes vonatkozása folytán magára az „áldozóra", annak önbemutatására is rávetül. A kötettel kapcsolatos egyik hiányérzetünk ennek a szólamnak az időnkénti elhalványulásával kapcsolatos, ami olykor korlátozza az én-szerep válságának artikulálását.

A jelzett krízissel függ össze a második ciklus tükörmotívuma, amelynek kifejlése során a természetesen kínálkozó vizuális megjelenítést a költő zenei elemekkel társítja, mint az Őszi rondóban is, ahol a két érzékelési mód játékosan felesel egymással. Ezt tapasztalhattuk már a korábbi könyv Hová folyik című versében is: ott a keresztrímek zenéjével egy ölelkező struktúrájú retorikai forma polemizált. Az auditív és a vizuális inspiráció kontrasztja fontos jellemzője Szakács Eszter versformálásának. Mindazonáltal a tükörmetafora nem lép túl az előző kötet esztétikai horizontján, ismétlődése olykor már az én-problematika érvényre jutásának korlátjává válik. Az újszerű poetizáltság meggyőző jelei sokkal inkább a következő verscsoportokban felbukkanó színházmetaforában és a már jelzett név-témakörben lelhetők fel. A jelenetezés módszere, a színi instrukciók imitálása zárójeles utalásokkal és hiányos szerkezetű mondatokkal, valamint kvázidialógusok szerepeltetése (a magnótekercsek becketti asszociációkat ébresztő felbukkanása) olyan groteszk-ironikus szituációkat eredményez (A konyhában áll), amelyeket olykor abszurd képtöredékek és váratlanul felbukkanó kancsal rímek érzékeltetnek, például a Patchworkben. Ezek az elemek az én-szerep problematikusságának élményét immár plasztikusabban érzékeltetik, mint a tükröződések és az egymásba metsződő képsíkok vizualitása. Valójában már „[a] gyanakvó szem a tükörben, melyből nem tudom ki néz rám" megfogalmazásban rejlő tapasztalat, a szem gyanakvása is – a tükörképzet nyomatékos felbukkanása ellenére – inkább a névadás gesztusának, a név-előttiség állapotának vagy a név elvesztésének kontextusában értelmezhető. Ebben az összefüggésben, ahogy Derrida mondja: „[a] titok egyszerűen problémává válik", aminek lényege ezúttal – hogy megint a Szenvedéseket idézzük – „az adott vagy viselt név, a kapott vagy a magunknak adott név felelőssége." Ennek a felelősségnek három aspektusa van: az Értelmezésben a lírai én önnön sorsértelmezésével függ össze, a Gyakorlatban, mint láttuk, metafizikai természetűvé válik az én számára, „mert amit elnevez, az […] a léten túlra menekül, anélkül, hogy ott tartózkodnék" (Jacques Derrida: Esszé a névről, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1995. 6., 21., 35.). Derrida szavai ezúttal a kapott név birtoklása, illetve ennek kérdésessé válása felől az adott név érvényességének bizonytalansága felé mutatnak. Az említett felelősségnek ez a harmadik összetevője nyelvfilozófiai szempontból közelíthető meg. A dolgok megnevezésének nehézségével, magával a beszéddel, a kommunikációval kapcsolatos bizalmatlansággal függ össze, s ez a beszélő kontúrjait is szükségképpen elmossa. A beszédpozíció aláaknázottsága, határvonalainak rezgése még gyakran – mint a Tükörképeinkben is – a tükörben megjelenő arc kontúrjainak szellemképeként, illetve két tekintet egymásra vetüléseként érzékelhető:

A jelenség azonban már túl is mutat a tükörmetafora vizualitásának érzékelhetőségén, még a holt objektumok alakjában tükröződő (mintegy a tárgyak könnyeit megsejtető), illetve a szobabelső berendezési tárgyai által befogadott természeti szféra szépen érzékeltetett láthatóságán is (Menazsériám), s egy bölcseleti ihletettségű – a konkrét élmény ihletkörén messze túllendülő – költői diskurzus megszólalása felé tör:

(Rólad, rólam)

Azért véljük úgy, hogy az Álombeszéd az eddigi legértékesebb Szakács Eszter-könyv, mert a korábbi versek motívumainak továbbfejlesztése mellett a költő, érzékelve az ezt megelőző három versgyűjtemény tematikájának, ha nem is kimerülését, de kiaknázottságát, lírai beszédmódját az én-szerep válságának a vizuális megidézhetőség mögött rejlő problematikája jegyében alakította, s kilépve a szavak eszközszerű használatának köréből magára a nyelvre irányította figyelmét. Ezt szolgálták verseiben az intertextualitás alakzatai. És ezt sűrítette magába a nyelv alá tett kavics képzete.

Ezért jelenhetett meg a könyv címében az életmű múlt idejében gyökerező álom szóhoz tapadva az e költeményekben többször, nem csupán a címadó versben társuló s az aktuális tematikára utaló beszéd szó. A váltás, véleményünk szerint, megtörtént, jóllehet a korábbi stílus vonzása még erős. A befejező ciklusokban a tükörmotívum visszahozása, illetve az álomszerűség variációi még szép verseket eredményeznek (Aki hív, Helyettünk), ám ezek bensőséges plasztikájukkal mégis kissé elfedik a lírai beszéd, a nyelvi inspiráció immár elemibb erejű kérdéseit. Az ezeket megszólaltató versek belső energiája azonban lehetővé teszi számunkra, hogy e könyv poétikai karakterének domináns jegyeit a lírai szemléletmód átalakulásához kössük. Nem véletlen, sőt azt gondoljuk, sokatmondó és ígéretes fejlemény, hogy a beszéddel kapcsolatos kavics-képzet, egy nagyon fontos pontján e kötetnek, magával a lírai alannyal azonosul:

(Kavics)

(Széphalom Könyvműhely, Bp., 2002, 72 oldal, 1000 Ft)