Az identitáskeresés keresztútján

Stefán Henrik mûvészetéről

　

A soknemzetiségû Baranya magyar, német, szerb, horvát lakossága otthonának tekintette ezt a dél-közép-európai vidéket, melynek mediterrán mikroklímája és a Mecsek tövében fekvő, különböző hagyományú történelmi emlékekben gazdag városa meghatározta az ott élők környezetét, biztosította a sokféleség különös, inspiráló, dinamikus egységét. E látszólag idilli világ mélyén, melynek 20. század eleji fundamentuma a Monarchia idején megindult gazdasági fellendülés volt, ott izzottak a nemzetiségi ellentétek, melyeknek felszínre kerülése az I. világháború után jócskán összezavarta a békés képet.¹ Modern mûvészeink szétszóródtak, ki-ki identitása és lehetősége szerint kereste helyét, s hagyta el 1920 után időlegesen vagy véglegesen Pécset. A multikulturális határváros máig alig pótolhatóan nagy lehetőségtől esett el. A korabeli eredmények kutatását különösen aktuálissá teszi a pécsi magyar bauhausosok tervezett bemutatása a 2010-es EKF-programban.

Az 1910-es években, a sokféle nemzetiség együttélésére jellemzően az új mûvészeti törekvésekre figyelő fiatalokra egy a pesti akadémián végzett szerb–magyar–német származású festő, Dobrovics Péter (Petar Dobroviæ – Pécs, 1890–Belgrád, 1941?)² volt forradalmasító hatással. 1912-ben mutatta be első kiállítását Pécsett, de azután megjárta Párizst, és első kézből közvetítette az izmusokat, s azok sajátos pesti, magyar változatát, az aktivizmust. A képzőmûvészetben a kubista és expresszionista törekvéseket variálta tovább úgy, hogy párosította a délvidéken jellegzetes, olaszos, klasszikus hagyománytisztelettel. Így az újszerû tér- és tömegábrázolás nála sajátos korai neoklasszicizálással keveredett. Mûvészetének különlegessége, ami a magyar avantgárdon belül is fontos jellegzetesség volt, hogy a régi hagyományokból táplálkozott, és a különféle új törekvések vegyítésével alkotott egyénit. A figurativitás megőrzése és az autonóm formatörekvések összeolvasztása biztosította egyediségét. Dobrovics a kutatások jelen állása szerint ugyan nem nyitott festőiskolát Pécsett, de az 1910-es években pesti, kecskeméti és párizsi tartózkodásai mellett visszajárt szülővárosába, és a Royal kávéház törzsasztalánál³ szinte mint „törzsfőnök" köré gyülekeztek az újat akaró fiatalok.⁴ Karizmatikus egyénisége különösen Johan(n) Hugóra (1890–1952) és Stefán Henrikre (1896–1972) hatott. Johant Pestről, a Képzőmûvészeti Főiskoláról (1908–12) ismerte, és akvarelljeit láthatta a Nemzeti Szalonban. A festő, publicista, szervező és politikus Dobrovics kritikájából tudjuk, hogy megnézte 1919-ben a pécsi Nőegyletben rendezett kiállítást, melyről így írt: Johan „azóta hatalmas plasztikát kapott, amit hihetetlenül finom fényérzékének köszön… a képek keretein túl is éreztetvén a dolgok nagy, kozmikus kapcsolatát." Kevésbé értékelte a fiatalabb mûvészt, Stefánt, mondván: „pár képet állít ki, hogy az idea szolidaritását támogassa. Színei zordak, az az érzésem, hogy egy puritán jellem önként vállalta magára ezt az aszkéta hangot, hogy programját, a tárgynak vízióvá való fokozását annál kérlelhetetlenebbül állítsa elénk."⁵ A cézanne-i térszemléletet az expresszionisták a szín és a forma „vadságával" igyekeztek átizzítani, ez Dobrovicsnál távolodó feladatnak tûnt. Dobrovics ekkor már nem itthon állított ki, hanem az 1918-as pécsi katonai lázadás utáni bebörtönzését követően délszláv orientációja került előtérbe,⁶ amit Pécsett extravagáns karakterének megfelelő politikai feladatvállalásig fokozott, különösen a szerb megszállás utolsó hetében.⁷ Az identitáskeresés ilyen extrém példája egyetlen más pécsi mûvészt sem jellemzett.

A két építész: Forbát Alfréd (1897–1972) és Breuer Marcel (1902–1981) helykeresése másfajta volt. Forbát Budapest után Münchenben folytatta építésztanulmányait, Breuer a monarchia volt fővárosa, Bécs felé tekintett először. Mindketten a zsidó családok nyitottabb, liberális, kozmopolita szemléletének reprezentánsai voltak. 1920-ban már Weimarban, az új főiskola, a sok irányban nyitott Bauhaus vonzásában találjuk őket.

Stefán Henrik a német nemzetiség köréhez kötődött, mint a Pécsi Mûvészkörben többen: Weininger Andor, Gebauer Ernő, Gábor Jenő és Molnár Farkas is. A Stefán család Fulda környékéről a 18. században betelepült svábok leszármazottja. Apja id. Stefán Henrik gazdálkodó, földbérlő volt, anyja, Ulrich Róza szülei is bérlők, gazdálkodók voltak. A német identitás Stefán Henriknél volt a legmarkánsabb, végigvonult a festő egész pályáján, sőt az 1930-as években megrendelésre nagy festményt szentelt a németek betelepítése témájának.

Pécstől nem messze, Máriakéménden született 1896. március 7-én, ahol a falu az 1945-ös kitelepítések ellenére máig őrzi német hagyományát, templomuk felújítását, ünnepeik megtartását a Németországba visszatelepítettek, s ma onnan nosztalgikusan ide látogató utódaik finanszírozzák az utóbbi húsz évben.

Stefán Pécsett kezdte gimnáziumi tanulmányait, járt a Főreál Gimnáziumba, majd Szegeden érettségizett 1914-ben. A helyi nemzetiségi viszonyokról vall, hogy a 29 tanulóból 14 volt német, 6 magyar, 2 szerb, 1 montenegrói, 1 román, 1 szlovák, 1 cseh, 1 olasz és 1 finn. Stefán gyerekkora óta sokat rajzolt, így kedve szerint felvételt nyert a pesti Képzőmûvészeti Főiskolára. Tanára volt az előnevét szülővárosáról felvett Pécsi Pilch Dezső (1888–1949), aki egy évvel később Molnár Farkasnak is. E pécsi származású, Münchenben tanult, de franciás beállítottságú festő szerepe a két város közötti mûvészeti kapcsolatokban eddig nem tisztázott. Modern szemléletét jelzi szoros kötődése Vaszary János festészetéhez. Az I. világháború, a katonai behívók, melyet Stefán 1915 májusában megkapott, meghatározták a képzés jellegét. Az akkori szokás szerint hadi szolgálat mellett rendkívüli katonatanfolyamra járt a főiskolán, s végezte ott a rajztanárképzőt.⁸ Az 1918–19-es tanévre elsőéves mûvésznövendéknek is beiratkozott Réti István mellé.⁹ 1919 februárjában tette le az államvizsgát, és a budapesti Mûegyetemen rajzot kezdett tanítani, mint Aba-Novák Vilmos is. Feltehetően innen eredt későbbi együttmûködésük, barátságuk. Stefán azonban már 1919 áprilisában, a tanácshatalom kezdete után visszatért Pécsre. Itt festette Havihegy címû, Cézanne hatását is tükröző korai fő mûvét. (magántulajdon, 1. kép) Már az év októberében bemutatta képeit, a Johan Hugóval közös kiállításon. Bár az említett Dobrovics-cikkből nem derült ki, mások írásaiból rekonstruálhatjuk, hogy portréi és tájképei a Dobrovics által közvetített Fiatalok stílusához kötődtek. Az 1916–17-ben Pesten kiállító úgynevezett Hetek a modernséget a reneszánsz tradíciójával próbálták egyesíteni. Stefán korai családi portréi, köztük Ulrich nagyapjáról festett markánsan tagolt arcképe (Magántulajdonban) kemény formaképzésről, a sötét háttér előtt az arc jellegzetes vonásainak fénnyel való plasztikus kiemeléséről tanúskodnak. További útkeresését jelzi az ugyancsak 1919-ben, feltehetően sógoráról festett markáns Férfi portré (magántulajdon, 2. kép), melyen a kéklő hegyvonulat előtt monumentálissá növeli a félalakot, a színhatás és a fény–árnyék plaszticitás erőteljes fokozásával. Dobrovics színgazdagabb piktúrája mellett mûvei éppúgy, mint ekkor Gábor Jenőé, leginkább a kubizmust átlényegítő Kmetty János 1910-es évek közepén festett képeivel mutatnak rokonságot. „Stefán férfiportréja az arc minden szögletét, a csontváz és izomcsomók okozta minden dudorodását s völgyét összefoglaló, egyenes síkokban tünteti fel, amelyek legömbölyítés nélküli élekben találkoznak."¹⁰ Ilyen plasztikus rendet keresett csendéletein is, melyek közül egy szőlőstálat bemutató tömör kompozíciót és egy cserepes virágot markáns körvonalakkal ábrázolót ismerünk néhány korai mûve mellett.

A Kassák-kör fiatal festőinek jellemzője volt ez az embert kissé felmagasztosító, monumentalizáló ábrázolás az első világháború emberféltő éveiben. A korabeli kritika legfeljebb sejthette, hogy Stefán „a kubizmus iskoláját is megjárta, de a kiállított képekre ebből csak leenyhült töredékeket hozott át."¹¹ E megsejtések a többi kép ismeretének hiányában is igazolják feltevésünket a pesti Fiatalok, az úgynevezett Hetek csoportjának pécsi hatását illetően.

A folytatás még markánsabb volt. Az aktivizmus sajátos, pécsi vonulata jelentkezett rövid életû folyóiratok alapításában. Ilyen volt az Ezerkilencszázhúsz címû, majd a csaknem egy évet megélt Krónika 1920 őszétől.¹² A Pestről hazatért írók és festők, akik a „tett embereinek" vallották magukat Molnár nyitó manifesztumában, baráti együttmûködésben készítették a lapot. Csuka Zoltán, a szerkesztő abban a lakásban dolgozott, ahol Stefán és Molnár együtt bérelt mûteremnek egy másik szobát. Csuka vallomása szerint: „A hideg télben tavaszi derû és meleg fogadott: Molnár Farkas és Stefán expresszionista képeik megszületését ünnepelték."¹³

A modern törekvések felszínre kerülését erősítette 1920-tól Gábor Jenő (1893–1968) pécsi tanári–szervezői tevékenysége. A Stefánnál három évvel idősebb, szintén Pesten rajztanári képzést kapott Gábor Jenő ekkor került a Felvidékről vissza, s állást nyert a Főreálgimnáziumban. Nyilvánvalóan neki köszönhető, hogy az év végén ebben az iskolában nyitották meg Johan és Stefán következő közös kiállítását, és itt alakult meg a Pécsi Mûvészkör 1920 decemberében.¹⁴ A Mûvészkör aktuális célja a történelmi szituációra adott válaszként is felfogható: dacolni minden nemzetiségi, társadalmi, faji és vallási ellenségeskedéssel, és fellépni a kulturális felemelkedés, a közönségnevelés, a mûvészek és iparosok összefogása érdekében.¹⁵

A program kidolgozásában részt vevő Molnár Farkason, valamint ugyancsak a pesti Mûegyetem építészkarára járt Weininger Andoron (1899–1986 ) és a már végzett Csacsinovics /Tarai Lajoson (1886–1973) kívül, a festők közül Gábor Jenő és Gebauer Ernő (1882–1962) mellett kiemelkedtek tehetségükkel Stefán Henrik és Johan Hugó. Nem tudjuk, milyen mûvekkel szerepeltek az 1920 decemberi kiállításon, csak azt, hogy Johan sok új tájképpel, csendélettel és portréval jelentkezett, s a kritika szerint „nem fecsérli el erejét magas ívelésû figurális kompozíciókba."¹⁶ Ez a megjegyzés feltehetően Stefánra vonatkozott, aki csak néhány új képet hozott, de azok alakos kompozíciók lehettek. Képeiken feloldódni látszott a korábbi éles kontúrrajz, festésmódjuk lágyabb, fénnyel telibb lett. Vagyis az expresszív jelleg fokozódott, amit a hagyományos ízlésû közönség idegennek érzett. Imponáló rajztudásukat és formaalkotó újításaikat elismerte a kritikus, Gebauer Gusztáv, aki az alakuló Mûvészkörben szintén aktív szerepet játszott. Azt tartotta a legfontosabbnak, hogy „a struktúra és dinamika titkait lebbentik fel."¹⁷ Az expresszív színérzékenység kötötte össze a két festőt. Fényhatásokra építő képeik a hagyományos mûfajokon belül új festőiséget képviseltek Pécsett.

Elismertségüket bizonyítja, hogy feltehetően a Pécsi Mûvészkör elnöke, Dobrovics közvetítésével tájképeik kikerültek Zágrábba, majd a háború utáni első nemzetközi kiállításra Genfbe 1920 végén. (A szerb csapatok által megszállt Baranyából jugoszlávként szerepeltek a katalógusban!) Stefán erőteljesebb formákban gondolkodott, de ezek nem a reneszánsz vagy a manierizmus ihlette bacchanáliák, mulató, táncoló, az új, szabad testkultúrát hirdető jelenetek voltak, mint Dobrovics, majd Gebauer vagy Gábor esetében. Stefán feltehetően ismerte a müncheni Der blaue Reiter (Kék lovas) csoport, főleg Kandinszkij absztrakt, expresszív színfelfogását, hiszen könyvek és folyóiratok, sőt kiállítások révén terjedt Közép-Európában az expresszionizmus. Míg a modernek egy része a jelen valóságából a múltban, az árkádiai tiszta boldogság utáni vágyban keresett menedéket, addig Stefán Henrik és részben Molnár Farkas (Pietà, Szent Sebestyén) bibliai jelenetek révén adtak formát gondolataiknak, érzéseiknek. Így született Molnár keze nyomán aktuálisan a szülőföld és a család védelmét szimbolizáló Nyilazók és Stefán Irgalmas szamaritánus címû reprezentatív, nagy olajképe (Magyar Nemzeti Galéria, 3. kép). Döbbenetes erejû alkotás, mely Franz Marc mûveinek színdinamikájával vetekszik a háttér lóábrázolásánál, s előtérben átszellemített biblikus témát aktualizál a megbékélés hirdetőjeként. Gábor Jenőtől tudjuk, hogy a reneszánsz mestereken kívül Greco és Cézanne, Feininger és a francia kubisták, Picasso és Kandinszkij voltak példaképeik.¹⁸

A Pécsi Mûvészkör kiállításai közül az úgynevezett expresszíveké aratta a legnagyobb sikert 1921 márciusában, s a sajtóvisszhang szerint leginkább Stefán képei.¹⁹ „Stefán Henrik viszi keresztül a legerőteljesebben az expresszív képlogikát. Rajzot, színt, tónust egyaránt alárendel a képlogikának; az érzés rajzbeli elemzésére nem fektet sok súlyt. Kompozíciója a legharmonikusabb, a forma szintetizáló egységéhez vezet. Női aktján a formák rugalmas ívelését kellemes, lágy színekben festi meg. R. N. portréján az arckifejezést puritán egyszerûséggel, a mozgást néhány professzionális vonallal, finom színekbe ágyazva adja vissza. Stefán széles látású, öntudatos erejû, markáns egyéniség."²⁰ Sajnos a fent említett képek lappanganak, ezért a kortárs híradásokra tudunk csak támaszkodni és azokból idézni. De a Nemzeti Galériában található Irgalmas szamaritánus szín- és fénygazdagsága megsejteti velünk azt, amit Dobrovics írt: „érték az, ha a természet nagy misztériumát az intenció megfeszítésével adja… Nem tudok meghatódás nélkül állani Johan finom lírája előtt; ugyanez fûti át Stefán nacionalizmusát, Gábor kutatásait és Molnár akarását."²¹ A szerb szélsőséges nacionalista Dobrovics mit értett Stefán nacionalizmusán, nem tudjuk pontosan. Valószínûleg a családi hovatartozáson kívül az olasz reneszánsz követése helyett egy pregnánsabb német kötődést olvasott ki képeiből – jogosan.²² Stefán későbbi munkásságát azonban befolyásolhatta a Dobrovics által hirdetett kozmikus, mediterrán, monumentalista mûvészet.

Ezután le is zárult a nehéz történelmi időkben rövid életû modern Pécsi Mûvészkör tevékenysége. Az expresszív fiatalok együtt utaztak el Itáliába 1921 tavaszán. Az európai kultúra bölcsője vonzotta őket, nemcsak mintegy hagyományosan kötelező ismeret- és élményanyagként a mondén metropolisz, Párizs helyett, hanem Dalmácia után ez esett igazán földrajzilag és szellemileg közel a mediterrán Pécshez, a közösen vállalt programhoz. Úgy hitték, hogy az ő számukra a reneszánsz és a modernek energiái egyaránt Olaszországból fakadnak.²³ Először a toszkán városok, a pécsivel rokon hegyes tájban kanyargó utak, a természet és az épített környezet összhangja jelent meg rajzaikon. Molnár Rómából hazatért, Stefán és Johan Szicília felé folytatta útját. A kora kubisták törekvéseinek saját élményeiktől áttüzesített, formailag oldottabb stílusát mutatják a helyszínen készült rajzok, melyek közül Fiesole és Taormina rajzi megörökítése maradt fenn Stefán Henriktől a Janus Pannonius Múzeum gyûjteményében. A többi mû eltûnt, csupán nemrég akadtunk egy taorminai látképet ábrázoló kis olajképére (magántulajdon, 4. kép). Johan több rajza, akvarellje a Nemzeti Galériában és magángyûjteményekben található, Molnár firenzei akvarellje a Szépmûvészeti Múzeumban, valamint több festménye pécsi köz- és magángyûjteményekben.

A Pécsett együtt átbeszélt, kiküzdött analitikus szemlélet tudatosan kapcsolódott az expresszív, érzelmi megközelítéshez. Így születtek sajátos, kora modern, kuboexpresszív tájképeik. A helyszínen alkotott rajzok után olajképekben is megfestették a látottakat. Rajzaikat 1921 őszén Németországba magukkal vitték, s ott Stefán Molnárral közösen litografálva készített egy mappát hat-hat lappal. Ebben az Itália-sorozatban alig lehet elkülöníteni Molnár és Stefán alkotásait egymástól: Firenze, Siena, Fiesole, és Stefántól többször is, eltérő képkivágásban megörökített kedvenc helye: Taormina részletei az organikus és a geometrikus formák egyensúlyával alkotott modern városábrázolások (magántulajdon, 5. kép).²⁴

Ez az Itália-mappa már Weimarban, a Bauhausban, az új, modern főiskola régi nyomó-gépekkel felszerelt grafikai mûhelyében készült kőnyomással sokszorosítva 1922-ben. Itt szabadon alkothattak, autonóm mûvészeti kísérleteket folytathattak a növendékek. Erre az igazgató biztatta is őket, és nemcsak az esetleges eladás reményében, hanem a mûvészi alkotás fontosságát hangsúlyozva.

A képző- és iparmûvészeti iskolák egyesítésével 1919-ben létrejött Bauhausba eleinte festők mentek tanulni és főleg azok is tanítottak. Forbát és Breuer biztatására ment együtt Weimarba Molnár, Stefán, Johan és Weininger. A fennmaradt akták szerint Stefán Henrik a 200. beiratkozó volt 1921 őszén (1921. augusztus 1-jén jelentkezett és október 3-án lépett be az iskolába).²⁵

A legnagyobb hatással a Bécsből érkezett Johannes Itten előtanfolyama volt a fiatalokra az 1921–22-es téli szemeszteren. Itten a hagyományos képzést elutasítva elemi anyag- és formakísérleteket végeztetett, nagy hangsúlyt helyezve a szín- és formakontrasztokra. A pécsiek a keleti filozófiai alapokon nyugvó, a test és a lélek megtisztítását, az újfajta, az egyéniséget kibontakoztató nevelési elveket nem érezték közel magukhoz. A természetkultusz, a vegetáriánus életmód helyett a hazai disznótoros csomagok előnyét élvezték.

Racionálisak voltak, könnyebben azonosultak az 1922 márciusában külön magántanfolyamot indító holland konstruktivista, Theo van Doesburg nézeteivel. Vörös–sárga–kék alapszínekre és derékszögû hálórendszerre építő szemléletét Molnár és Weininger gyorsan elfogadta, míg Stefántól távolabb állt. Csupán egyetlen ránk maradt absztrakt linómetszete (külföldi magántulajdonban) jelzi kísérletező lépéseit ebbe az irányba.²⁶ Nem mûvészeti elkötelezettséget, pálfordulást, inkább pécsi társaival való szolidaritást mutat ez a fennmaradt geometrikus kompozíció. Ugyancsak erre vall, hogy neve szerepel az úgynevezett KURI, vagyis konstruktiv, utilitáris, racionális, internacionális manifesztum nemzetközi csoport tagjai között, melyet Molnár szervezett, és célkitûzésüket, a térben megvalósuló tiszta rendet propagálta.²⁷

A weimari főiskola szabad, demokratikus és internacionális légkörében jó kollektív szellem uralkodott, életre szóló szerelmek, munkakapcsolatok szövődtek. A világháború utáni nacionalizmus megerősödésével szemben nemzetközi nyitottságuk, humán közösségi szellemük máig példaadó. Az 1921–22-es tanévben a Bauhausban ismerkedett meg Stefán Henrik Dolly Borkowskyval, akinek apja német szakos tanár volt és Naumburgban iskolaigazgató. A család valójában lengyel eredetû, tehát ők is bevándorlóknak számítottak. A Bauhaus mint demokratikus olvasztótégely egyesítette a különböző nemzetek diákjait transznacionális szellemben. Így barátkozott meg a könyvkötészetet tanuló Borkowsky a kőszobrászatot választó Stefánnal, és hamarosan házasságot kötöttek Magyarországon, Berkespusztán.

Ezt követően, 1922 őszén Stefán már nem szerepelt a Bauhausba beiratkozottak listáján. 1923–26 között abban reménykedett, hogy megél egyszerû bútorok és háztartási tárgyak készítéséből először Pécsett,²⁸ majd Törökbálinton nyitott mûhelyéből. Jellemző a kor hagyományos szemléletére, amit lánya mint mulatságos történetet írt meg nekem: „Apám minden bútorunkat maga csinálta, a Bauhaus tipikus, egyszerû, kocka alakú bútorai voltak. A szobák nagysága és magassága szerint lehetett ezeket praktikusan egymásra, vagy egymás mellé helyezni. Nagyon szépek voltak, szürkére festve, keskeny vörös szegéllyel. Egyszer, amikor mi még kicsik voltunk, ismét költözködnünk kellett (sokszor változtattak lakást – B. É.). Azt a kevés dolgot, ami szüleimnek volt, könnyen be lehetett a szekrényekbe pakolni, s így szállítóládákra nem volt szükség. Jöttek a bútorszállítók. Betették, szépen egymásra, az összes kockabútort a kocsiba, s visszatérve az üres házba, csodálkozva kérdezték: a ládákat már betettük az autóba, de hol vannak a bútorok?!"²⁹

1924–28 között sorban születtek a gyerekek, először Magyarországon, majd Németországban, mivel Stefán 1926–28 között ismét visszatért a Bauhausba, immár Dessauban. A plasztikai mûhelyben Joost Schmidt irányítása alatt dolgozott, s ekkor került kapcsolatba a murális feladatokkal. Egyfajta bábszerû, elvont figuratív szemlélet, az alak és a tér viszonyának keresése jellemezte ezeket a munkákat, melyek a vállalt és kényszerû költözések során nagyrészt elvesztek. Ami fennmaradt, az a vörös háttér előtt egy Sváb parasztasszonyt ábrázoló festmény 1927-ből (külföldi magántulajdon, 6. kép). Fiatal párral kiegészített Háromalakos kompozíció vázlatát a dessaui Bauhaus gyûjteménye őrzi. Ez a dekoratív, sematizáló, monumentális, figuratív stílus érvényesült ekkor munkásságában. Szobrai közül egy bábszerûen tipizált, fényesre polírozott fejet és egy teljes figurát ismerünk. Elvont megfogalmazása nem mechanizált emberalak, hanem a természeti formák leegyszerûsítése, felmagasztosítása (külföldi magántulajdon, 7. kép).

1929-ben visszatért Pécsre, ahol kevésbé stilizáló egy reprodukcióról ismert falképe. Ez már konkrét helyre, az 1932–35 között szintén Pécsre visszatért és építészként tevékenykedő korábbi barát, Forbát Alfréd Perczel Mór u. 32. alatti bérházának bejárat feletti szabad falfelületére készült. A téma az új soklakásos bérházak funkciójának megfelelően a „család": szülők három gyermekkel, környezetábrázolás nélkül, mintegy szimbólumaiként a ház lakóinak. Német szokásra vallott ez a fajta festett homlokzatdíszítés, melynek előzményeit a modernek a reneszánszban keresték. Valójában a német házak, de a betelepítések révén például a szepességi épületek homlokzatait gyakran festés díszítette. A bajor és osztrák falvakban maradt meg leginkább ennek sajátos divatja. Pécsett idegenül hatott. „A XX. század is megpróbálkozott ezzel a díszítéssel, azonban egyrészt a rosszul megválasztott égtáj, a meg nem felelő technika, mind pedig a korszerûtlen témaválasztás folytán ezek a kísérletek csődöt mondottak."³⁰

Stefán Henrik Péccsel távollétében is tartotta a kapcsolatot, még a dessaui időkben is szerepelt a Pécsi Képzőmûvészek és Mûbarátok Társaságában.³¹ A Magyarországra négy gyerekkel 1929-ben hazatért Stefán család rövid ideig Pesthidegkúton próbálkozott, majd visszatértek egy kis időre Stefán szülőfalujába, Máriakéméndre. Ott éltek 1932-ben, édesanyja támogatta őket.

Az 1930-as évek az egyre szaporodó egyházi megrendelések kora volt. A máriakéméndi katolikus templom szentélyének megfestésére kapott megbízást. A horvátoktól a németekhez került, ma jórészt használaton kívül álló, úgynevezett felső templomban látható a Mária-kultuszt hirdető freskója, felül Mária mennybemenetelének ábrázolásával. Ezt követték a pécsi murális munkák. Baranyában a legfoglalkoztatottabb templomi freskófestő Gebauer Ernő volt, aki az 1921-es Pécsi Mûvészkör kiállításán az expresszívekkel együtt szerepelt.³² A ferencesek, a líceum, majd a kórházkápolnaként mûködő dzsámi, a szeminárium kápolnájának freskói fûződnek a Székely Bertalan-tanítvány nevéhez, aki Pécs „udvari festőjeként" mûködött. Mellette Stefán, aki időnként talán célszerûségből használta a Szelle mûvésznevet, nehezebben érvényesülhetett, pláne, hogy szemlélete nem neobarokkos, inkább letisztultabb, modernebb volt.

Õ a római iskolás, akkor Magyarországon a legelismertebb monumentalista mûvészhez, Aba-Novák Vilmoshoz kötődött. Ismeretségük kezdetei homályosak, az Aba-Novák-monográfiák nem említik Stefán nevét, egy fotón látjuk az 1933-ban festett jászszentandrási freskók előtt „ismeretlen" társként alakját.³³ A jászszentandrási szentély üvegablakai az ő tervei szerint készültek, minden bizonnyal barátja, Johan Hugó üvegmûhelyének kivitelezésében. Johan hagyatékából vett a Nemzeti Galéria egy üvegablak-tervet, mely azonban a pécsi Ágoston téri templomhoz készült, s Szent Istvánt ábrázolja. A köpeny és a háttér négyzetes elemekből konstruált rendje, dinamikusan kimunkált színharmóniája még felvillant valamit a holland konstruktivizmus nyomán Weimarban végzett kísérletek emlékéből. A Szt. Ágoston-templom üvegablakainak tüzes színe (8. kép) expresszionista korszakának erejét villantja fel az 1930-as évek közepén.

Stefán 1933–34-ben Remetekertvárosban lakott, és a fővárosban munkalehetőséget keresett. Freskófestésre a Katolikus klub, a sváb diákotthon stb. kínált szerény lehetőséget. Komolyabb munkákhoz Aba-Novák mellett jutott. 1936-ban nagy feltûnést keltettek hátborzongató háborús szenvedőik a szegedi Hősök kapuján.³⁴ Expresszív monumentális stílusuk jól harmonizált, összebarátkoztak.³⁵ Pécsett a családot gyakran meglátogatta és segítette Aba-Novák. Erre így emlékezik Stefán lánya: „Az Aba-Novákkal való együttmûködés időszaka gondtalan periódus volt, végre egyszer nem kellett a napi betevő kenyérért küszködni. De ez nem volt önálló időszak. Ha Aba-Novák látogatóba jött hozzánk, mi gyerekek ujjongtunk. Csodáltuk óriási termetét, ő nagylelkûen adakozott. Szinte mesébe illett, amikor hozott egy láda sárgabarackot!"³⁶

A pécsi temetőkápolna kifestésére is együtt vállalkoztak. Aba-Novák terve lett az első a pályázaton^,37 de a munkálatok elhúzódása révén már nem ő valósította meg. A Köztemetőben a Szent Mihály-kápolna altemplomának oltárképe és szentély freskói Stefán nevéhez fûződnek, s megfogalmazásában Molnár C. Pál hûvösebb novecentós stílusát juttatják eszünkbe. (9. kép) A felső templom üvegablaktervei (Johan kivitelezésében, 1935)³⁸ és oltárképe szintén Stefántól való, míg a mennyezetet Aba-Novák tervei alapján feltehetően Gebauer vagy ketten együtt valósították meg. A család említi a Pálos templom és kolostorebédlő falára készült freskókat is, melyek ma már nem találhatók. A pécsi Egyetem Szt. Mór kollégiumában a kápolna üvegablakait szintén Stefán tervezte, ezeket később a Bártfa utcai Szt. István-templomba helyezték át.³⁹ 1939-ben Székesfehérvárott dolgozott Hincz Gyulával Aba-Novák mellett a Szent István Mauzóleum falképén.⁴⁰ A pannonhalmi Millenniumi kápolna seccójának festésében még szintén részt vett.

Táblaképfestői tevékenységét a kor másik divatos trendje jegyében folytatta az 1930-as években. A népéletképek korszaka köszöntött be, propagatív együttérzés, színes festőiség, naiv stilizálás jellemezte ezeket a fokozott német nacionalista identitáskeresés jegyében. Az úgynevezett Heimatkunst kezdte foglalkoztatni Stefánt, azaz ekkor születtek elbeszélő, túlzsúfolt népéletképei a munkától a pihenésig. A német közösséghez tartozóként belülről megélt témák megjelenítése más volt, mint Aba-Novák derûs kompozíciói. Mozgalmasság, a képeket átható népi humor, groteszk, jókedvû figurák mindkettőjüknél megtalálhatók, de míg Aba-Novák nagyvonalú és a nagyvilágnak szóló kirobbanó festőiséggel alkotott, Stefánt az identitás béklyózni látszott. Máriakéménden festettek mind a ketten sváb népviseletes jeleneteket. Stefán a szülőfalujában látott motívumokat a vásárokról, az ünneplőkről, a táncolókról a fennmaradt fotók tanúsága szerint sokkal merevebben, dekoratívan örökítette meg. Mintha népszerûsíteni akarna egy kiveszőben lévő életformát. Merev kompozíciói a felvidéki népéletképek rokonai, Lesznai Anna sokalakos jelenetei foghatók hozzájuk. A felvidéki szász és a délvidéki sváb telepesek életét hasonló módon megörökítő tendencia a nemzetiségi kultúra egy sajátos szeleteként értékelésre vár.

Stefán az életképek tematikáját 1940 körül átültette a grafika kompaktabb formavilágába. Linómetszetek sorát készítette változatos térelrendezéssel, a festményekénél tisztább, jól kiegyensúlyozott kompozícióiban: tánc, siratás, vízhordás, szénahordás, este stb. (10. kép) Erős kontrasztok segítették a mondanivaló megjelenítését a korszak új tárgyias és egyben szociálisan érzékeny felfogásában. Csabai Ékes Lajostól Varsányi Pálig ível azoknak a grafikusoknak a sora, akik ehhez az akkor aktuális tendenciához köthetők.

A gazdaságilag nehéz időszakok mindig a grafika előtérbe kerülését hozták. Ezt jelzi például, hogy pécsi részletekkel grafikai album jelent meg 1941-ben több mûvész, köztük Stefán, Gábor, Martyn és Gebauer közremûködésével, hogy csak a legjelentősebbeket említsem.⁴¹ Velük együtt aktív tagja volt a Pécsi Képzőmûvészek és Mûbarátok egyesületének az 1930-as évek második felében, amikor a kiállítási bíráló bizottság rendes tagjává választották.

A megvallott, hangsúlyos német identitás⁴² a II. világháború lezárultával veszélybe sodorta a Stefán családot. Felesége 1944-ben a gyerekekkel Naumburgba ment, a saját családjához, s ide követte Stefán is. Itt született nyolcadik gyermekük. Az orosz megszállási zónából úgy kerültek át az angolba, hogy az észak-rajna-vesztfáliai Wiedenbrück régi mûvésztelepének felélesztéséhez festőket kerestek. Szerencséjére pályázaton nyert letelepedési lehetőséget erre a katolikusok lakta vidékre, így nem sújtotta annyira a német földön falura kitelepítettek kiközösített, lenézett helyzete.⁴³

A mûvész főleg templomi üvegablakok festésével foglalkozott, és 1948–61 között rajztanárként a Ruhr-vidéki Gelsenkirchen-Buerben tanított. Ott készítette el a Leibnitz gimnázium aulájának végfalára nagy üvegablakait: Sport, Jusztícia, Faültetés, Építészet, Más népek 1951-ben, majd nyolc évvel később a Szt. Ludgerus templomban az elesettek emlékkápolnájában figuratív ábrázolásokat. 1950 körül születtek a Gelsenkirchen–Rotthausen evangélikus templomának reprezentatív hármas üvegablakai, 1952-ben Gelsenkirchen–Heßler Szt. Erzsébet templomának kórus ablakaira Krisztus születését, Feltámadását és a Szentlélek eljövetelét ábrázoló jelenetek. Ugyanezeket a bibliai témákat dolgozta fel Dortmund–Eving Szt. Barbara katolikus templomába. Dekoratív mintákat tervezett Gelsenkirchen–Bismarck Szt. Ferenc temploma és a bochumi Szt. Antal templom részére 1954-ben.⁴⁴ E sok megrendelés meghozta üvegfestészetének kiteljesedését. Kutatásuk csak a Ruhr Metropol program, a Péccsel párjuzamosan folyó „Európa kulturális fővárosa 2010" előkészületek keretében került napirendre Birgitte Spieker tevékenységével. Végig tartotta a kapcsolatot a magyarországi rokonokkal, s az 1960-as években haza is látogatott.⁴⁵

Utolsó évtizedét a bajor Ammersee melletti szép településen, Herrschingben töltötte. Egyik gyermeke, Péter szintén festő és grafikus lett, illetve illusztrátor, a mediterrán térség megszállottja.⁴⁶ A német földön visszanyert régi családi identitás⁴⁷ Stefán Henrik mûvészetének lezárulásával esett egybe. Mûvei regisztrálatlanul, mostanáig jórészt a feledés homályába merültek, pedig erőteljes festői indulása a pécsi modernizmus legjobbjai között jelölte ki helyét. Pályája, sorsa a német identitását fel nem adó magyarországi festő nehéz útkeresését tárja elénk, a történelem és az egyéniség kihívásainak szorításában.

 

 

1

Szûts Emil: Az elmerült sziget. A baranyai szerb–magyar köztársaság, Pécs, 1991.

2

Várkonyi György: „Festő a szigeten. A festő, publicista és mûvészetszervező Dobrovics", Jelenkor, 1997. szeptember, 848–856. – Petar Dobroviæ (1890–1990) Retrospektivna izlozba, Katalógus, Muzejski prostor, Zágráb, 1990.

3

Pandur József: „Gebauer Ernő, a templomfestő", Jelenkor, 1997. szeptember, 859; Haraszti Sándor: „Baranyai Köztársaság. Önéletrajzi részlet", Valóság, 1977. január, 40.

4

A Grimasz címû pécsi szatirikus hetilap 1920. május 23-i számában mutatta be ezt az „úri" kávéházat. Az ott megforduló Glockner Gyula fûszer- és gyarmatáru nagykereskedő pártolta Stefánt.

5

D. P. [Dobrovics Péter]: „Képkiállítás a Nőegyletben. Stefán Henrik és Johan Hugó", Dunántúl, 1919. október 26.

6

Várkonyi György: i. m.

7

Ez ideiglenes államelnökké választásával tetőzött, 1921. augusztus 14-től egy hétig, Horthy csapatainak pécsi hatalomátvételéig.

8

A volt Képzőmûvészeti Főiskola anyakönyve szerint 1914/15-ös tanévtől rajztanárképzőbe iratkozott be kisebb megszakításokkal. 1915-ben és 1917-ben katonai szolgálatot teljesített. 1918/19-ben katonai növendék volt. MKE Levéltár 11/a.

9

Romváry Ferenc építész és festőként említi, tévesen állítva, hogy megkerülte a szokásos akadémiai képzést. Lásd: A Modern Magyar Képtár története. Új szerzemények III., JPM Évkönyv XVII–XVIII. 1972–73. Pécs, 1975. 287.

10

Szőnyi Ottó: „Johann és Stefán", Dunántúl, 1919. október 31.

11

Szőnyi Ottó: i. m.

12

Krónika, 1920. október 1.–1921. június. Tüskés Tibor: A Krónika (1920–1921) repertóriuma. Pécs, 1978.

13

Csuka Zoltán: „A lázadó város. (Részlet a „Pécs felett csillag" címû emlékiratból)", Jelenkor, 1971. július–augusztus, 600.

14

Pécsi Napló, 1921. január 25; Bajkay Éva: „Expresszívek a Pécsi Mûvészkörből", Jelenkor, 1997. szeptember, 835–847.

15

Pécsi Napló, 1920. december 26; Dunántúl, 1921. január 23.

16

Szőnyi Ottó: „Johann és Stefán mûteremkiállítása", Dunántúl, 1920. december 19.

17

G. G. [Gebauer Gusztáv]: „Johann – Stefán mûteremkiállítás", Pécsi Napló, 1920. december 20.

18

Gábor Jenő levele Genthon Istvánhoz 1924. október 10. MNG Adattár.

19

Vidor László: „Expresszionista képkiállítás", Pécsi Napló, 1921. március 17; W. J.: „Expresszionista vernisage", Dunántúl, 1921. március 6.

20

Schuber Rezső: „A »Pécsi Mûvészkör« expresszionista csoportjának kiállítása", Krónika, 1921. 6. szám, 95.

21

D[obrovics]: „Expresszionisták kiállítása Pécsett", Dunántúl, 1921. március 16.

22

A svábok kettős identitása a 19. században alakult ki, amikorra a sváb parasztok kapcsolatai megszakadtak szülőföldjükkel. Lásd: Bindorfer Györgyi: „Migráció, identitás, lojalitás. Az identitásstruktúrák változásai a magyarországi németeknél", in: Etnikai identitás, politikai lojalitás, Kovács Nóra, Osvát Anna, Szarka László (szerk.), Budapest, 2005. 163–181.

23

Molnár Farkas: „Firenzei levél", Krónika, 1921.

24

50 példányban készült. Ma megtalálható a Magyar Nemzeti Galéria Grafikai gyûjteményében és a weimari Bauhaus Museumban.

25

Weimar, Stadtarchiv ltsz.: 147/351. 1922 októberében kijelentkezett a Bauhausból.

26

Reprodukálva Želimir Košèeviè: Zbirka Marie Luise Betlheim, Katalógus. Galerije grada Zagreba, 1984.

27

Út, 1923. október 15. (2) 6.

28

„Produktív mûvészek mûhelye", Pécsi Lapok, 1923. április 1.

29

Stefán lányának, a Forbát mellett rajzolóként tevékenykedett Dorrit Eriksennek a levele a szerzőhöz. Grena (Dánia), 1989. december 13.

30

Tér és forma, 1937. 4. 96.

31

1926-ban az első kiállításon még feltehetően baranyai rajzaival szerepelt: Katalógus 327. Önarckép, 328. Látogatás, 329. Nagypéntek, 330. Vecsernyére, 331. Borkostoló. 1928-as névsor és 1929 tavaszi katalógus szerint Dessauban él. Lásd még: Hárs Éva: „A pécsi képzőmûvészet kis tükre" Jelenkor, 1971. szeptember, 861–864.

32

Pandur József: i. m.

33

Molnos Péter: Aba-Novák, Budapest, 2007. 61.

34

Az I. világháborúról készült falképen Patay Mihály és Rozs János is közremûködött. 1949-ben lefedték cementes vakolattal, és csak 2000-ben restaurálták.

35

Aba-Novák a hagyatékában fennmaradt iratok szerint Stefánt bízta meg 1938. március 4-én a Szegeden beázott freskó megvizsgálásával.

36

Dorrit Eriksen levele a szerzőnek. Grena, 1989. október 9.

37

Aba-Novák temperavázlata szerepelt a Pécsi Képzőmûvészek és Mûbarátok Társaságának 1937. októberben rendezett tárlatán.

38

Mendöl Zsuzsanna: Épületekhez kapcsolódó díszítő üvegmunkák Pécsett, JPM Évkönyve 1990. Pécs, 1991. 225–227.

39

Mendöl: i. m., 123–124.

40

Kinizsi Andor: „Szent István városa. Székesfehérvár ünnepi díszben várja a történelmi országgyûlést", Nemzeti Újság, 1938. augusztus 14.

41

Így látjuk Pécset, Album D. Lukács Ödön metsző közremûködésével. Pécs, 1941.

42

Ekkor Stefán Henrik a pécsi német gimnázium igazgatója volt.

43

Andreas Kossert: Kalte Heimat, Berlin, 2008.

44

^{Http://www.glasmalerei-eu.net – Stiftung Forschungstelle Glasmalerei des 20. Jahrhunderts.}

45

Levelek Andriska Józsefné tulajdonában.

46

Peter Stephan (sz. 1945) Görögországban és Párizsban él, sokat utazik, illusztrációival jelent meg Manfred Pielmeier: Strafliche Freiheit, München, 1996. és Logbuch durch ein Meer an Chaos und Gnade, Memmingen, 2004. címû könyve.

47

A kényszerû emigráció tehát a német és nem a magyar identitást erősítette a Stefán (Stephan) család esetében.