A rendszerváltozás utáni években a magyar irodalom történetével foglalkozó tanulmányokban és kézikönyvekben lejátszódott egy erőteljes újrakanonizáció. Vagy talán pontosabb, ha azt mondjuk, hogy kialakult, a viták ellenére konszenzussá vált és megszilárdult egy úgynevezett posztmodern kánon, amely elsősorban a hetvenes, de méginkább a nyolcvanas évek „prózafordulatát" tartotta szem előtt. E kánon egyik teoretikusa, Szirák Péter például így jellemezte a fejleményeket: „A »prózafordulat« paradigmatikus írásmódja és olvasási szokásrendszere a fikcionalitás megváltozott formációival, a feltételezett valóság és fikció határvonalának elmosódásával számol, jellemző rá a szövegek »implicit olvasóinak« aktivizálása, az olvasói szerep reflektálása, az identitáselvû szöveg […] »kisiklatása«, a játéklehetőségek »kiszabadítása« […]."^{1 Ennek az új kánonnak a kialakításában a A magyar irodalom történetei egyik szerkesztője, Szegedy-Maszák Mihály is jelentős szerepet vállalt; a vállalkozás III. kötete azonban mintha mégis szembeszegülne ezzel a kánonalkotási elvvel.A magyar irodalom történetei III. kötetének legszembetûnőbb sajátossága a tematikus sokszínûség. Olvashatunk esszét történeti-publicisztikai mûvekről, a Bauhausról, fordításokról és fordításelméletről, irodalomtörténeti munkákról, zenéről, a szocializmus irodalompolitikájáról, emigráns konferenciákról és a sor még talán folytatható. A kép ilyen tarkasága tudatosan vállalt program, ezt mutatja mindenekelőtt Szegedy-Maszák Mihály második kötetben szereplő tanulmánya Bartók A kékszakállú herceg vára címû mûvéről. Ez a tanulmány azonban azt is mutatja, hogy a szerző az irodalommal érintkező kulturális területeknek az irodalomra való utalását még kidolgozandó feladatnak tekinti. „A kérdést, található-e érdemi összefüggés Bartók zenéje és a korabeli magyar irodalom között, már csak azért is nehéz megválaszolni, mert a zene s az irodalom történészei általában kölcsönösen idegenkednek attól, hogy a saját területükön túlmutató fejtegetésekre vállalkozzanak. A zeneszerző egyetlen operájának értelmezései sem cáfolják ezt az állítást, annak ellenére, hogy szövegével a legutóbbi évtizedekben inkább foglalkoztak zenetudósok, mint irodalmárok."2 Ezeknek a kapcsolatoknak a kidolgozására azonban általában nem kerül sor, így rendkívül érdekes és színvonalas tanulmányok születnek ugyan, egy színes kép bontakozik ki, melynek koncepcionális koordináltsága azonban kívánnivalókat hagy maga után. Az alábbiakban mégis a kötet hátterében álló szervezőelv után szeretnék kutatni. Ha sikerül feltárnom ilyen szervezőelvet, akkor arról elmondható, hogy ez irányítja a kortárs magyar irodalom kanonizálásának vagy újrakanonizálásának kísérletét.}

^{Ennek az érdeklődésnek a fényében hallatlan súlyt kap a kötet nyitótanulmánya; arra a kérdésre kell ugyanis válaszolnunk, hogy melyik az a kiindulópont, amellyel a „napjainkig" szó értelmesen összeköthető. Vagyis hogyan határozható meg az a történelmi és irodalomtörténeti egység, amelynek zárórészeként a mai magyar irodalom értelmezhető. E tanulmány szerzője Romsics Ignác, aki Szekfû Gyula A három nemzedék címû könyvéről értekezik. A tanulmányt egy Szekfûtől származó mottó nyitja: „Ezt a könyvet meg kellett írnom. Ez a könyv személyes élményem. […] úgy éreztem másfél év óta, és úgy érzem ma is, hogy munkaerőmet és munkakedvemet fel nem találhatom, míg le nem számolok a hanyatlással, melynek végén ilyen katasztrófát kellett megérnünk, míg szemébe nem nézek azoknak az erőknek, amelyek az egészséges fejlődés sodrából kivetették nemzetemet."3 (Mindezt Szekfû alig egy hónappal a trianoni békeszerződés után írta.) Romsics leír egy vitaszituációt: a forradalmárok a dualizmus utolsó évtizedeinek társadalmi-politikai problémáiból vezették le a katasztrófát, míg az ellenforradalmárok általában konkrét okokra („a destruktív mozgalmak nemzetellenes aknamunkájára") hivatkoztak. Romsics szerint Szekfû egyik csoportba sem sorolható be, és így létrejön az olvasóban az az érzés, hogy elemzései valamilyen pártatlan hitelességre tarthatnak igényt. A tanulmány vége felé azonban Szekfû elemzéseinek státusza a helyére kerül: „Szekfû Gyula Három nemzedék címû mûve – eltérően a szerző legtöbb írásától – nem történelmi szakmunka, hanem terjedelmes történetpolitikai esszé. Célja nem az elmúlt évszázad magyar történelmének tárgyilagosságra és kiegyensúlyozottságra törekvő bemutatása, hanem a potenciális olvasók politikai orientálása volt, a múltat erkölcsi és ideológiai példatárként felhasználva. Mint ilyen rendkívül sikeresnek bizonyult. […] Ilyenképpen a két világháború közötti és a második világháború alatti Horthy-rendszer konzervatív és keresztény-nemzeti kurzusideológiájának és történetpolitikai gondolkodásának egyik legfontosabb alapmunkájává vált."4 Furcsa előreutalás egy irodalomtörténeti könyv nyitótanulmányának végén. Jól értenénk, ha most következne például a „keresztény-nemzeti kurzusideológia" általános bemutatása, de akkor is értenénk, ha e sajátos „történetpolitikai mû" irodalmi elemzését kaptuk volna. Így viszont az olvasóban felmerül a gyanú, hogy nem a mû maga, hanem a mû referencialitása (vagyis a trianoni békeszerződés) jelöli ki a kötet kiindulópontját. Van a kötetben (legalább) két olyan szövegegység, amely megingathatná e referenciális kiindulópont hatékonyságát, most ezeket fogom röviden áttekinteni.}

^{(1) Mintha egy kicsit nehezen indulna a húszas évekbeli magyar irodalom története; de így legalább kapunk egy rendkívül érdekes tanulmányt Józan Ildikótól, amely A romlás virágainak magyar fordításáról szól. (Ez a fordítás 1923-ban jelent meg, a fordítók: Babits, Tóth Árpád és Szabó Lőrinc voltak.) Ebben a tanulmányban szerepel egy hosszú felvezető rész a magyar mûfordítás történetéről, amelynek feladata annak a tézisnek az előkészítése, hogy a fordítás tulajdonképpen csak a nyugatosoknál jelent meg az irodalom mûvelésének igazi formájaként. „Az irodalmi fordítás, akárcsak az irodalmi mû, a 19. század második felében átmenetileg nem a jelentés kérdése […]. A fordítások fokmérőjét, »mintha eredetileg magyarul íratott volna«, a szöveg gördülékenységén kívül még az 1880-as években is elsősorban a nemzeti jelleg megóvása jelenti […]."5 Mintha ez a passzus a nyugatosok fordítói koncepciója számára készítené elő a talajt; ugyanakkor azt is megtudhatjuk, hogy a nyugatos fordítók a mûfordításaik kapcsán gyakran évszázados toposzokat emlegetnek. A cikk inkább sugallja, mint elemzően kimondja, hogy A romlás virágainak fordítása a magyar irodalomba az interkulturalitás teljesen új mintáját vezette be. „Mivel a magyar szövegek teljes körû és magyar nyelvû szövegiségüket figyelembe vevő értelmezésére mindmáig nem került sor, és az 1940-es évektől fordított szövegek értelmezésének fő irányát az eredeti szerző intencióinak keresése jelentette, a »magyar Baudelaire« nem más, mint jelentéskorlátozott szövegek és korlátozott jelentésintenciók eredője."6 Mintha állandóan előkészülnénk A romlás virágaiban testet öltő fordítói teljesítmény körülírására, amely aztán néhány (a fentihez hasonló) izolált, nehezen értelmezhető és túlpoentírozott megállapításban ölt testet. A fenti témáról Rába György már 1969-ben alapvető jelentőségû könyvet publikált, A szép hûtlenek címmel. Ha ezt a címadást komolyan vesszük, akkor azt mondhatjuk, hogy A romlás virágai és Rába György negyvenöt évvel később megjelent könyve között újra megváltoztak a fordításokkal szembeni legalapvetőbb elvárások. A nyugatosoknál elsődleges jelentősége a szép hangzásnak volt, később viszont előtérbe léptek a hûségre vonatkozó elvárások is. Ezek után a két követelmény között már csak az örök egyensúlyozás marad. Józan Ildikó azonban a fordítási koncepció sajátos arculatának kidolgozása helyett a Baudelaire-recepció és e recepciónak a fordításhoz való kötődése felé fordul. „Baudelaire szerepét a magyar irodalomban tehát elsősorban olyan recepciótörténetként érdemes leírni, mely a fordítások magyar szövegéből indul ki, és amelynek nem kizárólagos horizontja az eredeti szöveg: nemcsak fordítástörténet, hanem recepció- és hatástörténet is."7 Ezt másként úgyis megfogalmazhatjuk, hogy A romlás virágainak recepciója (melynek jelentőségét aligha lehet alábecsülni a modern magyar irodalom kibontakozása szempontjából) és fordítása (az ebben testet öltő interkulturális teljesítmény) a lehető legszorosabban összefonódik. A bonyolult helyzet ellenére valószínûleg ki lehetett volna mutatni, hogy a saját nyelvbe való beemelés mint fordítási törekvés a verseket már úgy átértelmezte, hogy ez teljesen új perspektívákat nyitott a magyarországi költészet megújítása számára is. A fordításelmélet tekintetében pedig a magyar A romlás virágai a teljes lefordíthatóság lehetetlenségének tematizálásához vezetett; de ez már alapvetően Kosztolányi Dezső érdeme.8}

^{(2) A kötet címlapján Kosztolányi Dezső fiatalkori fényképe látható: jóképû fiatalember, furcsa kalapban, beállított fejtartással, valahová oldalra irányuló édes-bús pillantással. Már a II. kötetben is szerepelt egy tanulmány, melynek legalábbis az egyik főszereplője Kosztolányi volt. Szegedy-Maszák Mihály Csáth Géza A varázsló kertje és Kosztolányi Dezső Boszorkányos esték címû prózai köteteit vetette össze. „Kosztolányi és Csáth elbeszélő mûveit másként értelmezheti az, aki a keletkezés időrendjében olvassa őket, más módon az egyes köteteket egységként tekintő befogadó. A két szerző egykorú s hasonló mûfajú írásait együtt is meg lehet közelíteni, különös tekintettel arra, hogy a két unokatestvér hasonló szellemi közegben nevelődött, és szoros barátságban állt egymással."9 Ez a termékeny ötlet egy rendkívül szép esszé kiindulópontja. A III. kötet aztán három Kosztolányiról szóló dolgozatot is tartalmaz. – Az első a kettős monarchia emlékével foglalkozik, a Pacsirta címû mû kapcsán, szerzője szintén Szegedy-Maszák. A mû színhelye Sárszeg, melynek „parlagiságát" Kosztolányi e világ nyitottságában, sőt védtelenségében látja; a népszerû mûvelődés külföldi divatja mindent elönt. „Kosztolányinak meglehetősen lesújtó véleménye volt a népszerû zenének a regényben felidézett mûfajáról. »Enyhe, dallamos, rózsaszín agyalágyulás borul föléje.« Ezzel a mondattal zárta az operettről írt cikkét, egy évvel a Pacsirta megjelenése előtt."10 Az esszé a későbbiekben Kosztolányi regényét Krúdy Boldogult úrfikoromban és Márai A gyertyák csonkig égnek címû regényeivel veti össze, ily módon megteremtve a monarchia „hanyatlásának" vagy „elöregedésének" panorámáját. (Véleményem szerint nagyobb figyelmet kellett volna fordítani a modernség-kritika mindhárom regényben megjelenő „konzervatív toposzaira".) – A második tanulmány szerzője Bengi László, aki a szerkesztőktől azt a feladatot kapta, hogy Kosztolányi 1929-es Ady-kritikáját elemezze. Ehelyett azonban Kosztolányi irodalmi esszéivel foglalkozik, részletesen ír Kosztolányi viszonyáról a technikához és a tudományhoz, míg végül eljut a kritika-felfogásához. Kosztolányi maga írta egy Móriczról szóló esszében: „A kritika célja, hogy megértesse azt, ami voltaképp érthetetlen, hogy egy alkotást ízeire szedjen, hogy föltárja szerkezetét, hatóeszközeit, leleplezze mûvészi titkait. Hogy ez értelmi mûködés, az kétségtelen. Ezen a téren azonban másra, mint értelmünkre, nem támaszkodhatunk. Tőle kapunk a legtöbbet."11 Az Adyval folytatott vitáról nagyon-nagyon keveset, szinte semmit sem tudunk meg; és magamban még igazat is adtam a szerzőnek, aki így megakadályozta egy nem túl jelentős és nem is túl épületes kritika felfújását. – A harmadik írás Szegedy-Maszák Mihály Kosztolányi Esti Kornél címû mûvéről szóló dolgozata. Ez a mû a posztmodern irodalmi kánon kidolgozásának egyik legfőbb vonatkoztatási pontja volt. A mû alapvető sajátossága: a regényszerûség meghaladása. Az erre vonatkozó elméleti keretek kidolgozásában Szegedy-Maszák már 1979-től kezdve jelentős eredményeket ért el. Ez a mostani tanulmány ezeknek a kísérleteknek az összefoglalása, és így vitathatatlanul a kötet egyik legjelentősebb darabja. „Annyi bizonyos, hogy az Esti Kornél kötet […] kisebb-nagyobb egyenetlenségei ellenére is olyan vállalkozás […], amely szabadulást vagy legalábbis eltávolodást jelentett a regényírás addig érvényesnek tartott változataitól, és rendkívüli mértékben juttatta érvényre a nyelvi gazdaságosságot. […] Nyelvi megalkotottsága és gazdag értelmezéstörténete egyaránt indokolja, hogy a magyar irodalom kiemelkedő teljesítményei között tartsuk számon."12 Ugyanakkor azonban a szerző úgy látja, hogy Kosztolányi újító szándéka mégsem volt olyan radikális, hogy akár Prousttal, akár Joyce-szal össze lehetne vetni.13 „Az eredetiség ilyen mértékére […] Kosztolányi nem törekszik. Részint azért nem, mert noha nem tagadja, hogy a mûvészetnek szüntelenül meg kell újulnia, bizonyos mértékig viszonylagos érvényûnek véli az újítás létjogosultságát."14}

^{A kiinduló tanulmány kanonizációs elve az 1945 utáni irodalom elemzésében kap kánonszervező jelentőséget. De menjünk sorjában: az Esti Kornéltól már csak egy bő évtizedet kell előreugranunk ahhoz, hogy elérkezzünk 1945-höz, majd a reálisan létezett szocializmus irodalmához. Az biztos, hogy a könyv 1945-öt nem tekinti korszakküszöbnek; a könyv többszöri áttanulmányozása után is az az érzésem, hogy a szerkesztők inkább kitérni próbáltak a szocializmus irodalmának bemutatása elől. Először is nézzük a háború vége és az 1956-os forradalom közötti egy évtized irodalmi termésének ismertetését. Korábban egy évtized bemutatásával legalább tíz-tizenöt fejezet foglalkozott, erről az évtizedről azonban mindössze öt fejezet szól. De ha eltekintünk Szép Ernő Emberszag címû kötetétől, amely még 1945-ben jelent meg, és Radnóti Miklós Tajtékos ég címû kötetétől, amely még a háború összefüggésébe illeszkedik, akkor ebben az évtizedben összesen három feljegyzendő esemény akadt: 1946-ban az Újhold címû folyóirat megindulása, 1954-ben Juhász Ferenc A tékozló ország és 1955-ben Weöres Sándor Bóbita címû verseskötete. Semmit nem tudunk meg arról, hogy az ötvenes évek első felében a magyar irodalom soha nem látott politikai irányítás alá került, amely ugyan erősen letompított formában legalább a nyolcvanas évek közepéig érvényben volt. A szerkesztőknek érezhetően az a meggyőződése, hogy meghatározó, bemutatásra érdemes irodalmi teljesítmény csak a hivatalos irodalompolitika ellenében születhetett. De már e hipotézis miatt is érdemes lett volna sokkal többet írni erről a politikai irányításról. A kötetben szerepel egy tanulmány, amely ezzel az igénnyel léphetne föl. Veres András Kádár egyik 1962-es beszédére támaszkodva mutatja be egyébként nagyon szépen és körültekintően a forradalom utáni megtorlást követő korszak intézményeinek kiépülését.15 De már ebből a tanulmányból is jól érezhető, hogy nagyon fontos lenne az előzmények ismerete. „Később, a hatvanas-hetvenes években sok szót vesztegettek az úgynevezett »kontinuitás-diszkontinuitás« problémájára. Ha az ötvenes évek dogmatikus irodalompolitikájához való viszonyként próbáljuk értelmezni, tagadhatatlan a különbség a Révai József és Aczél György neveivel megszemélyesíthető gyakorlat között. Még akkor is, ha mindkettőnek közös szemléleti alapja, hogy a kultúra csak másodhegedûs lehet a politika mellett, s föltétlenül rászorul az utóbbi gyámolítására."16 (Véleményem szerint ezen a ponton célszerû lett volna bemutatni a „szocialista realizmus" koncepcióját mint hivatalos doktrínát, valamint az ennek fellazítására irányuló kísérleteket.)17 A szocializmus irodalmával kapcsolatos, a kötet egészét uraló véleményt Veres András a tanulmány végén így összegezte: „A magyar írótársadalom elfogadta azt a mozgásteret, melyet a pártvezetés felajánlott neki, a hallgatólagosan megkötött egyezség természetesen nem késztetett és nem kötelezett mindenkit arra, hogy mindenkor eleget is tegyen neki. A pillanatnyi »kisiklásokat« viszont olajozottan orvosolta a nagyra duzzasztott apparátus."18 Elképzelhető lett volna a szocializmus irodalomtörténetének olyan bemutatása is, amely az adott időben és kontextusban jelentősnek tartott mûvek kritikai elemzését végezte volna el. Ebben az esetben rendkívül érdekes párbeszédre kerülhetett volna sor a szocializmus kánonképzési folyamataival. (Erre kitûnő példa Kálmán C. György elemzése Sánta Ferenc Húsz óra címû mûvéről. A tanulmányban a szerző arra a kérdésre keresi a választ, hogy el kell-e/érdemes-e elolvasni a szocializmus korszaka egyik legfontosabbnak tartott irodalmi alkotását.)19 A könyv tehát csak a „kisiklásokkal", a szocializmus irodalompolitikája ellenében megszületett mûvekkel szeretne foglalkozni. Az akkori kánonképzési folyamatokkal való párbeszéd elmulasztása azonban tág kapukat nyit az önkény számára. Azt persze nem állítanám, hogy ennek az önkénynek ne lenne bizonyos rendező szempontja. De először is nézzük újra a felépítést: az 1956 és 1989 közötti majdnem három és fél évtizeddel huszonkét tanulmány foglalkozik, ezek közül hét, tehát körülbelül az egyharmada szól a határon túli és az emigrációs irodalomról. Természetesen nem akarom azt állítani, hogy a határon túl és az emigrációban ne került volna sor jelentős, a magyar irodalmat érintő eseményekre. De valószínûleg nem volt ilyen esemény az első Magyar Mûhely-találkozó, a Mikes Kelemen Kör konferenciája és Tibor Fischer regényének megjelenése sem. Persze azt lehetne mondani, hogy miért lenne az probléma, ha végre születik egy olyan irodalomtörténeti kézikönyv, amelyben a határon túli és az emigrációs irodalom nagyobb szerepet kap? A baj inkább abból adódik, hogy a kötet teljesen felfüggeszti azokat a kanonizációs folyamatokat, amelyek a rendszerváltozás után már lezajlottak. A posztmodern kánon nem tud megjelenni a könyv szervező szempontjaként. A könyvben nem kap kiemelt helyet Esterházy Péter és Nádas Péter mûvészete, nem kap fejezetet Nádas Emlékiratok könyve (1986) és Esterházy Termelési regénye (1979).20 Nem jelenik meg Petri György és Oravecz Imre költészete, akik pedig a posztmodern kánonban kitüntetett helyet kaptak; teljesen hiányzik Parti Nagy Lajos költészete és prózája (hogy az Ibusár címû monodrámájáról már ne is beszéljünk). Nem szerepel a „kisiklások" között Konrád György Látogatója sem, az egyik legkritikusabb, szociográfiai tapasztalatokra épülő regény. És végül hiányzik a szocializmus korszakának teljes magyar drámairodalma.21 Pedig lett volna miről beszélni: egy elfogulatlan kézikönyv aligha hagyhatná ki Spiró György, Nádas Péter, Kornis Mihály és Bereményi Géza mûveit és színpadi újításait. (Hogy most csak a fiatalabb generáció legjelentősebb alakjaira utaljak.) És ha már korábban esett szó folyóiratokról (elsősorban azok első számairól), akkor nem lett volna szabad elmenni a Mozgó Világ 1983-as megszüntetve-folytatása mellett; ezen a történeten keresztül bepillanthattunk volna a késő szocialista cenzúra mûködésébe. – Azt gondolhatnánk talán, hogy a rendszerváltozás jobban jár; de közelebbről tekintve látjuk, hogy igazából ez sem számít korszakküszöbnek. Az 1989 és 2002 közötti időből összesen nyolc esemény kerül szóba, ami szintén döbbenetesen kevés a húszas-harmincas évek zsúfoltságához képest; ezek közül három foglalkozik emigrációs és határon túli eseményekkel. Egyértelmûen hiányoznak azok a mûvek, amelyek a rendszerváltozás feldolgozásával foglalkoznak; ezek közül véleményem szerint – sőt a korabeli kanonizálás szerint is – kiemelkedik Kornis Mihály 1994-ben megjelent Napkönyve. A rendszerváltozás utáni korszakban már nem szerepelnek kulturális kitekintések; milyen érdekes lett volna például egy tanulmányt közölni a kilencvenes évek elején kirobbant kritika-vitáról, az újrakanonizációs kísérletekről vagy a folyóiratpiacnak a cenzúrát követő hallatlan felvirágzásáról, az úgynevezett aluljáró-irodalom kialakulásáról stb. (Ehhez persze előtte tárgyilagosan be kellett volna mutatni a szocializmus korszakának irodalmát.) A kötet szerkesztőinek rendezőelve – az, ami a posztmodern kanonizációt helyettesíti vagy kiszorítja – a Trianon-kánon. Első megközelítésben ezt a kifejezést formálisan használom, a kiinduló korszakküszöb neve alapján. De ugyanakkor ennek jelentéséhez az is hozzátartozik, hogy a magyar irodalom 1956 után egyre nagyobb sebességgel olvasztotta magába az emigráns és határon túli irodalmat. Vagy ezt inkább úgy kellene értenünk, hogy az egyre nagyobb sebességgel való rohanás sehová sem vezet: a választóvonalak a rendszerváltozás után is fennmaradtak? Bárhogyan is válaszoljunk erre a kérdésre, az biztosnak tûnik, hogy ez a rendezőelv nem hozható összefüggésbe a magyar irodalom tematikus arculatával.}

^{Annak ellenére, hogy a kötet szerkezeti elve szembeszegül a posztmodern kánonalkotással, mégis tartalmaz számos olyan tanulmányt, amelyek egyértelmûen a posztmodern kánon összefüggésében állnak. A könyv igazi értékét – véleményem szerint – ezek a tanulmányok adják; melyek közül most (sorrendben) csak hármat szeretnék fölvillantani. – 1931-ben jelent meg Szabó Lőrinc Semmiért Egészen címû verse, amelyről Kulcsár Szabó Ernő írt tanulmányt, a „szerelmi líra" végének motívumát középpontba állítva. Az értelmezés szerint a versben mindenekelőtt a szerelmi lírára jellemző intimitás válik problematikussá. A romantikában az Én még közvetlenül a Te-t szólította meg, és a Te helyett beszélt, így próbált létrehozni egy szimmetrikus viszonyrendszert. A „kései modernség" lírájában azonban evidenssé válik a másik megközelíthetetlensége. Az Én így már nem tudja közölni magát a Te-vel: a vallomás maga válik közölhetetlenné. Ezzel eljutottunk Luhmann egyik híres megállapításához: „Intim viszonyokban minden kommunikáció olyan közölhetetlenségeknek van kiszolgáltatva, amelyeket ő maga konstituál."22 Ilyen elméleti előkészítések után már megfogalmazhatjuk az elemzések eredményét: „A Semmiért Egészen annyiban joggal nevezhető – hagyományos fogalommal – a szerelmi líra alkotásának, hogy az emberi kapcsolatok egyik legfőbb médiumán keresztül beszél az intimitás […] konstrukciójáról. Annyiban viszont bizonyosan nem a klasszikus szerelmi líra folytatója, hogy magát a szerelmet távolról sem a másik tökéletességétől megbûvölt vagy szenvedélye rabjaként cselekvő / szenvedő / követelő Én intimitásvágyával hozza összefüggésbe."23}

^{Thomka Beáta Mészöly Miklós 1968-ban megjelent Saulus címû regényét elemezve a következő megállapításból indul ki: „A mû személyes elbeszélés, mégsem érintkezik az újkori regény lélektani elbeszélő hagyományával."24 Majd később (immár alapos és körültekintő elemzések után) ezt olvashatjuk: „Mészöly Miklós mûvének kapcsolata a példázatos, mitologikus, bibliai, történelmi, lélektani regényváltozatok 20. századi hagyományával és kortárs magyar poétikáival […] megszakítottságról, és nem folyamatosságról tanúskodik."25 Ilyen körülmények között a kihívás a Saulus egyediségének megragadásában áll. Ennek kiindulópontja az intertextualitás mûködtetése: Mészöly sorra kibillenti a bibliai szövegeket, sajátos önálló nyelvezetbe emeli be őket. Általában úgy, hogy a beszédszólam függetlenedik az azonosítható beszélőtől / elbeszélőtől. (Ez felidézi Kafka A per címû mûve zárásának narratív szituációját.)26 Ennek következtében a mû az identitás megrázkódtatásáról is szól. „Saulus regénybeli története az azonosság, a személyes és közösségi identitás gondolata és problematikussága körül rendeződik el."27}

^{Szirák Péter Kertész Imre 1975-ben megjelent Sorstalanság címû regényét elemzi. Kertész önértelmezéseiből kiolvasható, hogy tudatosan törekedett arra, hogy Auschwitz ábrázolásához sajátos nyelvhasználati formát alakítson ki, amelynek alapvető eleme volt az egyediség közvetlen megragadásának lehetősége. „A Sorstalanság azt mutatja, hogy az egyediség csakis valamilyen viszonylatban nyerhet értelmet, vagyis a hasonlítás mûvelete kiküszöbölhetetlen. A regény ironikus hangoltsága részben éppen abból fakad, hogy az európai irodalom egyik legfontosabb mûfaji hagyományát, a nevelődésregényt idézi föl az európai kultúra megszakadásának ábrázolására. Aligha kétséges, hogy a Sorstalanság a Wilhelm Meister nyomdokaiban jár […]."28 A mû ironikus (sőt helyenként megmosolyogtató) jellege abból fakad, hogy az elbeszélt események furcsa feszültségben állnak az alkalmazott beszédmóddal. Ez a beszédmód a saját sors eltávolítására és elidegenítésére irányul;29 Auschwitz ábrázolása tehát csakis a felfüggesztett identitás konstrukciójának bázisán volt lehetséges.}

^{Az általam Trianon-kánonnak nevezett szerkesztői koncepció (a belső homogenizálás) igazi áldozata az interkulturalitás; ennek kihullása miatt keletkezik az a benyomásunk, hogy a magyar irodalom hagyománya önmagába zárul és záródik.}