A válaszom kettős. A novellában olvasható gyönyörû képleírás – akárcsak a Scuola épületének elénk varázsolása – megáll önmagában, az eredeti mûtárgyak nélkül is. Teljes értékûen élvezheti az is, aki soha nem járt még Velencében. De a kötet egyik sajátosságának érzem azt, hogy még inkább lehet élvezni akkor, ha vannak vizuális emlékeink vagy akárcsak közvetett tapasztalataink a leírt festményekről, szobrokról, épületekről, ha tudjuk, milyen város Barcelona, vagy láttunk már képeket sinto szentélyekről. A novellák alappillérét ugyanis a nyugati és a keleti világ mûvészetének és vallásainak csúcsteljesítményei alkotják. Ezeknek a létmódját firtatja Krasznahorkai, egészen pontosan azt, hogy miképpen lehetséges, hogy még mindig léteznek. Még pontosabban fogalmazva: léteznek-e egyáltalában, vagyis van-e igazi jelenlétük a mi világunkban. A „mi" ezúttal nem csupán arra utal, amit „globalizáció" címszó alatt illik manapság szidni és átkozni, hanem valami mélyebb, szakadatlan romlási folyamatra. Leegyszerûsítve és összefoglalóan: a legáltalánosabb értelemben vett transzcendencia kivonulására a világból, a különféle népek és kultúrák fokozódó képtelenségére, hogy tartsák a kapcsolatot a transzcendenciát hordozó hagyományaikkal. A kötet mottója a következő Thomas Pynchon-mondat: „Vagy sötét van, vagy nincs szükségünk fényre". Nem térnék ki a fordítás problematikusságára, amelyre Károlyi Csaba hívta fel a figyelmet; maradjunk Krasznahorkai verziójánál. A magyar mondat azt sugallja, hogy a mostani világban a sötétség uralkodik, vagy azért, mert valóban győzedelmeskedett a fény fölött, vagy pedig azért, mert mi, emberek nem igényeljük többé a fényt. Hozzászoktunk a sötéthez, és jól érezzük magunkat benne. Ez azonban nem volt mindig így; az emberiség évezredeken át áhítozott a fényre, és időnként meg is lelte azt. A megtalált fényt őrzik a mûalkotások, a vallási rítusok, a kulturális tradíciók bizonyos elemei, ám ezt egyre kevésbé vagyunk képesek érzékelni. Jól érthető és egyértelmû kultúrkritikai szemléletmódról van szó, amelyet egyaránt lehet mély egyetértéssel, de lehet berzenkedéssel is fogadni. Joggal feltételezhetjük azt is, hogy a sûrûsödő sötétségnek vagy a fény iránti szükséglet vészjósló csökkenésének írói víziójára sokkal fogékonyabb az, aki ismeri és szereti a világ kultúrájának azokat a csúcsteljesítményeit, amelyekre a kötet írásai referálnak.

Az idézett novellában – akárcsak a többiben egyébként – nagyon fontos szerepet játszik a helyszínek hajszálpontos leírása. Egy Velence-térképpel a kezünkben könnyedén nyomon követhetjük a (lényegében egyetlen) szereplő útvonalát a San Polo negyedből a San Roccóig; minden egyezik. Így hát készséggel elhisszük az írónak, hogy azok a leírások is ugyanilyen hajszálpontosak, amelyeket általunk sohasem látott helyekről tár elénk. Ez a bizalom már csak azért sem hagyható figyelmen kívül, mert egy idő után hallgatólagos részét képezi a befogadásnak. A szerzőben persze nem azért bízunk meg, mert az általunk ellenőrizhető dolgokat ellenőriztük, és „úgy volt"; hanem magában a dikcióban, a beszédmódban érezzük a pontosságot, és ráhagyatkozunk akkor is, ha az író távoli történelmi korokban, egzotikus kultúrákban kalandozik. Krasznahorkai az aprólékosan megfigyelt részletek olyan tömegét zúdítja ránk, mûveltséganyagban olyan hihetetlenül gazdagok a szövegei, hogy olvasóként nincs is más esélyünk, mint hogy elfogadjuk: mindez így van. Híresen hosszú mondatai „megágyaznak" ennek a rengeteg információnak, sajátos hullámzásuk magával ragadó (kivéve akkor, ha valaki éppen az ilyen mondatszerkesztésre allergiás, de ez nem tekinthető esztétikai érvnek). Más a helyzet az egyes novellák kompozícióját illetően; ebben a tekintetben bizony támadhat vita az olvasó és a szerző között. A Christo mortóban például sehogy sem teremtődik meg a kapcsolat a novella elejének fenyegetettség-víziója és a lezárás között, amely a Krisztus-kép által árasztott mélységes bánatot mondja ki. A szereplőt (talán) követi valaki majdnem a Scuola épületéig, ami benne azt az érzést kelti, hogy üldözik. A festménnyel való találkozás után legszívesebben menekülne Velencéből, akár csomagjait hátrahagyva is. A narrátor azonban ezzel a megjegyzéssel zárja az elbeszélést: „csak nem tudta, hogy neki, ebből az épületből, kimenni, már soha többé nem lehet". Az olvasó itt két megoldás között választhat. Úgy értelmezi a mondatot, hogy a képzelt üldözés talán mégsem volt képzelgés; vagy pedig elvont, jelképes üzenetként próbálja kezelni, mondván, hogy a Krisztus által elhagyott világban egyszerûen nincs hová menni. Az egyikhez nincs elegendő támpont, következésképpen nincs kellő feszültsége a hipotézisnek, a másik meg elvontan egyértelmû, csak elfogadni vagy elutasítani lehet. A kettő összekötésére pedig nem szolgáltat kellő alapot a novella.

Azért választottam ki egy olyan elbeszélést, amellyel kapcsolatban fenntartásaim vannak, mert nagyon sok mindent elmond a kötet egészéről, a nagyszerû megoldásokról éppúgy, mint a bírálhatókról. A Krasznahorkai-mûvek világképe mindig nagyon erőteljes, ha úgy tetszik, egyértelmû volt. A rossz fokozódó jelenlétét mutatja fel újra és újra, az egyes szereplők tudati rezdüléseitől kezdve a világméretû összefüggésekig. Talán vannak olvasók, akik ez ellen lázadoznak. Allegorikusnak, túlmagyarázottnak érzik ezeknek a szövegeknek az üzenetét, bár elismerik a Krasznahorkai-próza magas fokú mûvészi erényeit. Aki ellenben elfogadja, hogy ennél a szerzőnél nem a viszonylag könnyen kikerekíthető „üzenet" a lényeg, hanem a megírás módja, az elénk állított világ belső gazdagsága, a részletek meggyőző ereje, az nem fog fennakadni ezen. Márpedig a részletek adott esetben felülírhatják a látszólagos üzenetet, és az ilyen esetekben – nem félek kimondani – remekmûvel állunk szemben. Az Egy Buddha megőrzését például az utóbbi évtizedek egyik legnagyszerûbb magyar kisprózai alkotásának tartom. A történet alapjában véve egyszerû, mondhatni, allegorikus. Egy Buddha-szobrot visznek el restaurálni a kolostorból. Elképesztően bonyolult szertartás előzi meg azt, hogy el lehessen mozdítani a hatszáz éves szobrot a talapzatáról, majd átszállítani a restauráló mûhelybe. A restaurálást követően nem kevésbé bonyolult szertartás során kerül vissza a szobor az eredeti helyére. A dolog tétje természetesen az, hogy lebonyolítható-e egy ilyen aktus a mai világban, hogy „túléli-e" a szent tárgy mindazt, ami ezzel jár; és ugyanilyen kockázatot hordoz ez a vállalkozás a szobor által ideiglenesen elhagyott kolostor számára is. A narrátor bemutatja az esemény környezetét, az „őszintén ipari várost", amely egyáltalán nem fogékony a kolostorban ápolt szellemiségre; érzékelteti azt is, hogy maguk a szerzetesek sem értenek mindent azokból a rítusokból, amelyeket mûködtetnek. Külön írói remeklés a restaurátor-mûhelynek, valamint magának a restaurálás folyamatának a leírása. Ez a szakemberekből, lényegében technikusokból álló gárda szintén egy rítust követ, amelynek a szabályai ugyanolyan megszenteltnek látszanak, mint a templomiak, amelyeknek a pandanját alkotják. Azért érinti meg őket a szoborból áradó transzcendens erő, mert képesek erre a másodlagos rítuskövetésre, vagy pedig a szobor esztétikai ereje teszi őket képessé arra, hogy új életet adjanak neki? Szerencsére nincs válasz erre a kérdésre. Az író érzékelteti, hogy a szertartások, illetve a mûalkotások kiüresedése a keleti kultúrát, azon belül a zen tradíciót sem kíméli. De azt is nyilvánvalóvá akarja tenni, hogy ennek a kultúrának még mindig nagyobb, hogy úgy mondjam, az „önvédelmi potenciálja", mint a zsidó-keresztény nyugati világnak. A szerzői világkép szerint a keleti embernek még mindig több esélye van a transzcendenciával való találkozásra (akár negatív, akár a visszájáról történő találkozásra), mint a nyugati tömegdemokráciák emberének. Nem véletlen, hogy a halott Krisztust ábrázoló festmény hátborzongató pillantása azt közvetíti, hogy a Megváltónak nem marad más lehetősége, mint a világból való kivonulás. A Buddha-szobor viszont a restaurálás során teljes mértékben visszanyeri tekintetének legendás erejét (a novella – ironikus? – mottója szerint Amiurunk, Jézus Krisztus nagyobb dicsőségére). Hivatkozhatnék az Inoue Kazayuki mester élete és mûvészete címû szövegre is, amelyből a kötet címe származik. Egy nó-táncosról vagy színészről van szó, aki estéről estére megjeleníti a Seiobo nevû sinto istenséget, illetőleg voltaképpen ő maga lesz ilyenkor Seiobo. Élete, sorsa ugyanúgy tele van groteszk vonásokkal, mint bárkié; még abban sem lehet biztos, hogy máshoz is el tudja juttatni az isteni jelenlétet. Mûvészetének folyamatos gyakorlatában azonban, amelynek egész életét (és hozzátartozóinak életét is) alárendelte, mégiscsak benne lakozik valami önmagán messze túlmutató: a transzcendencia.

Ebben a két remekmívû elbeszélésben Krasznahorkai legnagyobb írói erényei bontakoznak ki. A fogékony és a mondatok lassú hullámzását követő olvasót ezekben (és még néhány más elbeszélésben) azért nem zavarja a már körülírt kultúrkritikai „üzenet", mert ráérezhet arra, hogy irodalmi szempontból nem ez a legfontosabb. Az ilyen novellákban megteremtődik egy sajátos világ, amelynek az erőterét a rendkívüli gondossággal és nagy mesterségbeli tudással csiszolt részletek mérnöki pontossággal kimunkált összjátéka hozza létre. Ennek az erőtérnek a sugárzása pedig másodlagossá teszi azt a dilemmát, hogy az íróhoz hasonlóan vagy tőle gyökeresen eltérően vélekedünk a korról, amelyben élünk, spirituális hagyományaink túlélési esélyeiről vagy a kulturális rekvizitumokhoz való elidegenedett viszonyunkról. A zen kolostor apátja, aki a novella végén egy hangya mulatságos erőfeszítéseit figyeli, valódi írói telitalálat. Ha akarom, ismét egy allegóriával van dolgom, de nem kell szükségszerûen így felfognom. Megtehetem, hogy gondolatban odatelepszem a lépcsőre, az apát mellé, és együtt nézem vele a hangyát a visszahelyezett Buddha megnyugtató közelében.

Látnunk kell tehát, hogy a könyv ambíciója hihetetlenül nagy. Át akarja fogni a világ kultúrájának legkülönbözőbb szegmenseit, mondhatnánk, „totalizálni" akar egy bizonyos értelemben. Így például a Fenn az Akropoliszon egyetlen rövid történetben nem kevesebbre törekszik, mint hogy „leírja", vagyis érvénytelennek láttassa az európai civilizációs örökség görög vonulatát. (A novella szenzációs alapötlete – egy turista hiába mássza meg az Akropoliszt, a vakító napfénytől nem lát semmit – sajnos nem feledteti a lezárás sutaságát: az illetőt elüti egy autó.) A totalizálási törekvés megrendítő a maga nagyot-akarásával, ugyanakkor azonban törékennyé és kiszolgáltatottá is teszi az egyes novellákat, amelyeknek minden apró részlete egy funkciórendszerbe kell, hogy ágyazódjék. Az író hihetetlen mûgonddal dolgozza ki az egyes darabokat; ebből a szempontból emlékeztet a kötetben szereplő mûvész-, szerzetes- vagy restaurátor-figurákra, akik egy elérhetetlen cél érdekében vetik alá magukat hivatásuk szabályrendszerének. Ezek a figurák tudják, hogy nagyon értenek ahhoz, amit csinálnak, de azt is, hogy bármelyik pillanatban elkövethetnek egy hibát, és akkor mûvük romba dől. A Seiobo járt odalent kritikáiban visszatérő kérdésként merült fel az a probléma, hogy a kötetet novellagyûjteményként kell-e olvasnunk, vagy érdemes szorosabb poétikai összefüggéseket keresni az egyes szövegek között. (Ez utóbbi feltételezést erősítené, ha valakinek sikerülne megvilágítania a novellák furcsa számozásának jelentését: mint arra többen rámutattak, ebben a Fibonacci-számsort ismerhetjük fel. Erre nézvést még nem találkoztam meggyőző hipotézissel.) A magam részéről világszemléleti, vagyis végső soron tematikai átfedéseken, tükröződéseken, lehetséges párhuzamokon kívül nem találtam más kötéseket az elbeszélések között. Úgy gondolom, az író poétikai eszközökkel is törekedett a megjelenített világok különnemûségének hangsúlyozására. Noha a jellegzetes Krasznahorkai-féle dikció és a rá jellemző, kissé „megemelt" tónus mindenütt jelen van, azért az egyes novellák között van eltérés, megfigyelhető egy bizonyos belső változatosság. A Hova nézel vagy a Magánszenvedély címû darabokban például nagyon erős a groteszk-ironikus vonulat; az Il ritorno in Perugia erőteljesen épít a függő beszédként felidézett dialógusokra, s ez a mû drámaiságát emeli ki. Értelmezőként nem fûződik különösebb érdekünk ahhoz, hogy egy nagy egység részeiként szemléljük az egyes novellákat. A kötet az egységességnek és a sokféleségnek ezzel a sajátos logikájával együtt, annak révén jelentős teljesítménye a mai magyar prózairodalomnak.

Visszatérve a mottóhoz, a Seiobo járt odalent szellemét végül is az fejezné ki a legpontosabban, ha kérdőjelet tennénk a mondat végére. Lehetséges, hogy nincs szükségünk fényre? Ez a könyv abban is különbözik az elmúlt másfél évtized Krasznahorkai-köteteitől, hogy itt vannak szereplők, akiknek tényleg szükségük van fényre és fel is tudják mutatni azt, ha máshogyan nem, a hiánya révén. A fényt akarni kell. Nagyon nehézkesen megy ez a fényszerzés, egyre messzebbről jön a fény, de itt-ott mégiscsak jön. A korábbi mûvekben általában csüggesztő sötétség honolt mindenütt. Itt akadnak rejtett fényforrások.