A horvát háborús és poszttraumatikus (női) irodalom

A háború női tapasztalása – legtöbbször az „in statu nascendi" dokumentarizmuson és a poszttraumatikus irodalmon belül – a horvát irodalomban külön mûfajt hozott létre, a háborús, illetve poszttraumatikus női irodalmat. A nők és a legtöbbször háborúkhoz vezető nacionalizmus viszonyát vizsgáló Rada Ivekoviæ szerint a nőknek és a férfiaknak saját identitásukhoz és a Másikhoz való viszonyulása alapvetően eltérő. A nők befogadók, könnyebben elfogadják a Másikat, míg a Másikat sokszor kirekesztő nemzettudaton alapuló identitás inkább a férfiakra jellemző. A nemzeti konfliktusokban, a nacionalizmus szította háborúkban egyfajta apa-alakkal, a nemzet atyjával való azonosulás is lejátszódik, s e regresszív identifikációnak nevezett folyamat a nők esetében kettős viszonyuláshoz vezethet: egyrészt lojalitással tartoznak a hazájuknak – azaz egy férfi princípiumnak –, másrészt a nemzeti érdekek, éppen férfi voltukból következően, ellentétben állhatnak saját érdekeikkel. (Ivekoviæ 1996)

A balkáni háború idején, illetve a háború utáni autokrata idők körülményei közt – a klasszikus női szerepkörökből kényszerûen is kilépve – a horvát írónők olyan kontextusba kerülnek, amely a valósággal szembeni szubjektív, identitáskereső pozícióba állítja őket. A háborús női irodalom mûfaji jelentőségét és jellemzőit Helena Sabliæ Tomiæ a következőkben foglalja össze (Sabliæ Tomiæ 2005a, 152): tér nyitása a saját magával és a másokkal fennálló személyes viszony, a nemzettel és az ideológiával való kapcsolat vizsgálatára; a menekültlét életmódváltozatainak publikussá válása, a nők morális integritásának lerombolására használt formulák, és a nőkön elkövetett érzelmi, pszichikai és fizikai erőszakok formáinak láthatóvá válása. Az irodalom e típusában tematizálódik a nők szenvedése, félelme, testisége és intimszférája, valamint a jövőbe vetett hitüknek és annak az energiának az elvesztése, amelyen ez a hit nyugodott. Ez a fajta tapasztalat kiszélesíti a recepción alapuló, a valóság legkülönfélébb prezentációs modelljei iránti érzékenységet.¹

^Nosztalgia

^{A kilencvenes évek (nem csak női) horvát prózájában a háború poszttraumatikus feldolgozásának egyik leggyakoribb formája az autobiografikus nosztalgia.2 Svetlana Boym a nosztalgia eredeti jelentéséből kiindulva a fogalom bizonyos szempontból ellentétes jelentésére hívja fel figyelmünket: a „nostos" (visszatérés) elválasztja az embereket; az „algia" (fájdalom) közös bennünk. A múlt felé forduló nosztalgikusok gyakori jellemzője, hogy egy már elmúlt aranykor után vágyakoznak: szeretnék a történelmet meg nem történtté tenni, s magán- vagy kollektív mitológiává átalakítani. A nosztalgia, ellentétben az individuális és magányos melankóliával, mindig valamilyen közösséghez kötődik. Általában az egyén és az adott közösség vagy nép életrajzának közös szeletéhez kapcsolódik: a személyes és a kollektív emlékezet között helyezkedik el. Könnyen felértékelheti a múltat: a múlt fantáziaképei, amelyek mindig a jelen mindennapjaihoz kötöttek, közvetlen hatással vannak a jövő realitására; a nosztalgia tehát nem feltétlen retrospektív, sokszor prospektív is lehet.}

^{A nosztalgia két alapvető típusa a restaurációs és a reflexív nosztalgia; az előbbi a „nostosra", a különbségre fekteti a hangsúlyt, míg az utóbbi az „algiára", a közösre. A restaurációs nosztalgia saját magát nem tekinti nosztalgiának, hanem úgy tartja, hogy ő maga az igazság és a tradíció – a reflexív ugyanakkor az emberi vágyak ambivalenciájáról elmélkedik, s nem fél az ellentmondásosságtól. A restaurációs nosztalgia az elvesztett otthon rekonstrukciójára törekszik, a nemzeti és a vallási hovatartozás szimbólumai között él, két alaptörténete: visszatérés a gyökerekhez és az összeesküvés-elméletek. A reflexív nosztalgia kétségbeesett iróniával folyamatosan elodázza a hazatérést, figyelmét a szimbólumok helyett a részletekre irányítja, nem ragaszkodik egyetlen történethez, hanem inkább az érdekli, hogy miként lehet több helyen élni egyszerre. A restaurációs nosztalgia az abszolút igazságot keresi, a reflexív éltető eleme a kételkedés. (lásd: Boym 2005, 15–25.)}

^{A boymi restaurációs és reflexív nosztalgiát – amelyeket Jakobson nyomán metaforikusnak, illetve metonimikusnak is hívhatunk – Oraiæ Toliæ az irodalomban való jelentkezésük szempontjából vizsgálta, s a restaurációs nosztalgiát kollektív vagy gyógyítható, a reflexívet pedig személyes vagy gyógyíthatatlan nosztalgiának nevezi. Az első típus leggyakrabban a politikához szorosan kapcsolódó zsurnalizmusban jelenik meg, a második a kilencvenes évek és a századforduló mûvészetét jellemezte. „A kollektív vagy gyógyítható nosztalgia abban hitt, hogy a kommunizmus bukása után lehetséges a boldog hazatérés, hogy az identitást meg lehet találni a múltban, s hogy az otthont újra be lehet rendezni (…): megváltoztatták az utcaneveket, egyes szobrokat ledöntöttek, másokat visszahelyeztek a helyükre, újratervezték a szimbólumokat és a zászlókat, átírták a himnuszokat." A személyes vagy gyógyíthatatlan nosztalgia esetében a hangsúly az élet véglegesen elvesztett formái – a megnyugtatóan behatárolható otthon és identitás hiánya – felett érzett fájdalmon van, legtöbbször a virtuális valósághoz és a mindennapok valóságán keresztül összeálló kollektív emlékezethez kapcsolódik: „lehet melankolikus, ironikus, magával ragadó vagy vészjóslóan szimulakrális". (Oraiæ Toliæ 2005, 197–198.)Identitás, autobiografizmus}

^{Paul de Man szerint az önéletírás szoros értelemben nem mûfaji kategória, hanem az olvasás és a megértés egy formája, amely bizonyos fokig minden szövegben megjelenik. A lejeune-i „önéletrajzi szerződéssel" ellentétben – amely szerint az önéletrajz identitása nem csak reprezentációs és kognitív: nem trópusokon, hanem beszédaktusokon nyugszik – de Man szerint mihelyt a preformatív mûködésbe lép, az ontologikus identitásnak azonnal vissza kell váltania episztemológiai-kognitívvá: az ontológiai identitás az autobiografikus szövegekben episztemológiai modellbe íródik be. (de Man 1997) A horvát teoretikusok többsége (lásd: Biti 2005a; Sabliæ Tomiæ 2002, 2005d; Zlatar 1998)3 szintén nem mûfajként kezeli az önéletírást, de mûfaji vonatkozásait határozottan állítják. Sabliæ Tomiæ az autobiografizmus öt típusát különbözteti meg: naplók, memoárok, útirajzok, levelek és esszék.4 Az autobiográfia episztemológiai-kognitív jellegének meghatározó voltát a teoretikusok általában nem kérdőjelezik meg; Dobos István például Esterházy Harmonia cælestisét vizsgálva azt hangsúlyozza, hogy az önéletírás hagyományában az „önmegértés-önelbeszélés határait az egyén számára a másik élet jelentésének hozzáférhetetlensége jelöli ki". (Dobos 2005, 257.) Az önéletíró lényegében a „másikon" keresztül jut vissza önmagához, mégpedig erős poétikai-nyelvi megalkotottságon keresztül.}

^{Ugrešiæ 1991 utáni írásai elsősorban az én megváltozott körülmények közötti helykeresése köré szerveződnek. Korábbi szépírói játékosságát és iróniáját a háború idején hirtelen az „én"-t a középpontba állító autobiografikus esszé nosztalgikus mûfajával váltja fel.5 Ugrešiæ volt Jugoszláviája Közép-Európa kulturális sokszínûségét modellálja; s az egziliumban élő Ugrešiæ a balkáni háború után minden biztos pont – kultúra, ország, nyelv – nélkül maradt. Térségünk identitása – miként azt Schöpflin György írja az európai identitással kapcsolatban – kettős: létezik egy politikai és egy kulturális identitás, amelyek sok szempontból nem esnek egybe. A helyzetet bonyolítja, hogy – különösen Közép-Európában – a kulturális identitást a politika és a kultúra; az ember és a hatalom közti viszony adja. (lásd: Schöpflin 2003)6}

^{Kulturális identitását Ugrešiæ 1991-ig Jugoszláviában vélte megtalálni; a balkáni háború után személyes és kulturális azonosságát a politika determinálja, életének egyes meghatározó elemeit a politika emeli ki a többi közül.7 A helyzetet tovább bonyolítja az aktuálpolitika felvetette nemzeti identitás kérdése, amely viszont a kulturális identitástól eltérően szorosan kapcsolódik a nyelvhez.A ludizmustól8 az identitás kereséséig: Dubravka UgrešiæA horvát ludizmus8 megújítója}

^{Dubravka Ugrešiæ a volt Jugoszlávia egyik legfrissebb és legszuverénebb – a horvát ludizmus hagyományába is illeszkedő – szépírójaként tartjuk számon. A Štefica Cvek u rajlama života (1981)9 és a Forsiranje romana-reke (1988 – Egy regényfolyam erőltetése) címû regényeivel, valamint a Život je bajka (1983 – Az élet egy mese) címû novelláskötetével a slamnigi hagyományokból kiindulva a horvát („jugoszláv") irodalom egyik legfrissebb szellemiségû szerzője. A Štefica Cvek az élet sûrûjében címû chicklit-paródia és „patchwork"-regény újdonságait és jelentőségét a következőkben lehetne összefoglalni: ironikus távolságtartás, cinikus destrukció, esszéizmus, humor és – Slamnig után először – „homo ludens"-magatartás. (lásd: Zima, 1990) A métaterxies alcímet viselő Život je bajka címû novelláskötetének minden írása – ahogy a szerző kissé ironikus értelmezésében az alcím is erre utal: „metatext-terápiás elbeszélések" – átírás, pastiche, kompiláció. A Forsiranje romana-reke a jugoszláviai értelmiség egyik legolvasottabb regénye volt a nyolcvanas évek végén; irodalomtörténi és -elméleti jelentőségét Velid Ðekiæ a regény hagyományhoz kötődő újításaiban látja. (Ðekiæ 2006) Ugrešiæet, irodalomtörténeti helyének meghatározásakor a modern horvát irodalom ikonikus szerzőjével, Ivan Slamniggal állítja párhuzamba. Slamnig elveti a hagyományt és újat teremt (inovacija), s ebből a szempontból modernnek tartható, Ugrešiæ az új slamnigi hagyományokat elfogadja, az elődöket beilleszti az írásaiba (renovacija): a posztmodern képviselője lesz. Mûvei már a kezdetben – az akkor még nem toposznak számító barthes-i, „az irodalom ismétli önmagát" világirodalmi tendenciájával szinkronban – jelölt és jelöletlen idézetekre, allúziókra, intertextualitásra, valamint iróniára-öniróniára épültek. Ugrešiæ sajátosan közép-európai írásainak a térségen kívüli irodalmi párhuzamai mindenekelőtt Flaubert, Borges, Barth, Barnes és Eco prózáiban kereshetők.Emigrációs írások}

^{Ugrešiæ reflexív-személyes és döntően gyógyíthatatlan nosztalgiája abból adódik, hogy a volt Jugoszláviát kívülről, számûzetésből, de saját volt inkluzivitása szempontjából szemléli; lényegében egy múltbeli szimbiotikus viszony továbbvitelének lehetőségét-lehetetlenségét járja körül a kényszerûen megváltozott körülmények perspektívájából. A múltat érvényesíti a volt Jugoszláviával való jelen kapcsolatában: ennek egyik folyamatosan visszatérő eleme az önéletrajzot mint önidentikus mûfajt is elbizonytalanító, a közös múlt és a háború után kialakult helyzet egy emberöltőn belüli ambivalenciájának köszönhető „két élet – egy életrajz" motívum.}

^{Ugrešiæ személyes életútjának és írói pályájának fordulópontja a palindromatikus 1991-es év, Horvátország független állammá kikiáltásának éve, valamint Dubravka Oraiæ Toliæ Rim i mir10 címû versében prognosztizált apokalipszis éve. A Kultura laži (1995: Amsterdam; 1996: Zagreb – A hazugság kultúrája) esszékötetének Palindromska prièa (Palindroma-történet) címû fejezetében Ugrešiæ a palindroma fogalmának kibontásával-definíciójával (a „palindrom" szótő: ami visszafelé fut) és konnotációival ([szám]misztika, apokalipszis – racionalizmus, a mindennapok logikája) – mintegy az 1991 után keletkezett írásainak alapképletét adja meg. (32–48) Ettől az évtől kezdve írásai átpolitizálódnak, iróniája az autobiografikus diskurzussal párosulva szokatlan és ritka autobiografikus öniróniát eredményez, amelynek utóbbi összetevője – ahogy Andrea Zlatar mondja – „önmagába záródik, belsővé: kiinduló és egyben befejező ponttá válik".11 (Zlatar 2004a, 123) A háborútól kezdődően Ugrešiæ lényegében ugyanazt írja, írásaiban a szemléletmódbeli és tematikai polifónia ettől az időponttól eltûnik, minden írásában folyamatosan ugyanazt a politikai, társadalmi, számûzetéssel kapcsolatos egzisztenciális kört járja be újra és zárja rövidre: minden erejével igyekszik megőrizni kultúráját az identitásában.(Imperatív: politika, múlt és jelen) Az Ugrešiæ írásaiban megjelenő nosztalgiát a javarészt politikai vonatkozású esszéinek gyûjteménye, a Kultura laži címû, az „új ideológiákkal" való ellenszegülés egyik legprogramatikusabb, „antipolitikus esszék" alcímû könyve inicializálja. A Konrád György Egy regényíró antipolitikájának első szövegével kezdődő kötet lényegében a mottóul választott idézet kibontása és aktualizálása. Az antipolitikus pozíció akarásából a könyv minden esszéje – kissé keserû iróniával – arról szól, hogy a politika és a politikával kapcsolatos vélemények megfogalmazása Európának ezen a felén megkerülhetetlen, mintegy sorsszerû. A Tuðman-éra nacionalizmusával és autoritást elfojtó, a jugoszláviai korszak emlékezetét kitörölni szándékozó ideológiájával szemben – Oraiæ Toliætyal ellentétben, aki (igaz, tíz évvel később) úgy látja, hogy az ideológiák, magatartásformák, elkötelezettségek, valamint az írói foglalkozás és a történelmi tapasztalat elkülöníthető egymástól (vö.: Oraiæ Toliæ 2005a) – a volt jugoszláv íróknak és értelmiségieknek a megváltozott kommunikációs szituációban12 Ugrešiæ szerint három lehetősége marad: a transzformáció, az adaptáció és a belső számûzetés. (214) A Kultura laži kategorikusan a „jugonosztalgia" védelmében és az emlékezet konfiskációja ellen lép fel. A jugonosztalgikus elnevezés – magyarázza a fogalmat a Nikog nema doma címû kötetében – politikai és morális alapokból kiindulva diszkvalifikácós célokat szolgál; a jugonosztalgikus személy gyanús, „a nemzet ellensége", „áruló", olyan, aki a jugoszláv múltat siratja (azaz a kommunizmus szétesését, a kommunizmus pedig „szerbbolsevizmus" volt); a jugonosztalgikus a demokrácia ellensége. A „jugonosztalgia" az új, háborús terminológia eleme. (288-289)13 Tuðman kitörölt ötven év jugoszlavizmust a történelemből, és „az új Horvátországot egyszerûen az NDH-val, a Független Horvátországgal kapcsolta össze" – írja ugyanennek a kötetének a Suveniri komunizma (A kommunizmus szuvenírjei) címû esszéjében. „A volt jugoszláv kultúra – filmek, könyvek, televíziós mûsorok, tömegkultúra, ipari termékek, közszereplők – tiltásának nagyjából tíz éve elégnek bizonyult arra, hogy az átlagos állampolgár elhiggye, hogy a saját múltját csak álmodta." (Tranzicija: morfovi, slajderi i polumorfovi [Tranzíció: morfok, sliderek, polimorfok])(Konstatív: autobiográfia, jelen) Az emlékezet és történelem közötti kapcsolatot vizsgáló tanulmányában Halbwach és J. Assmann nyomán írja Pierre Nora, hogy az emlékezet és a történelem távolról sem szinonimák; az emlékezet a konkrétumokat ragadja meg legtöbbször diszkrét voltukban, míg a történelem a duratívat szemléli, s a konkrétumok közötti összefüggéseket emeli ki. „Az emlékezet a konkrétban gyökerezik, a térben, a gesztusban, a képben és a tárgyban. A történelem csak időbeli folyamatokhoz, fejlődési ívekhez és dolgok közötti viszonyhoz kapcsolódik. Az emlékezet abszolút, míg a történelem csak a viszonylagost ismeri. A történelem középpontjában egy a spontán emlékezetet romboló kritikus szellem dolgozik. (…) A történelem megfosztja a megélt múltat legitimációjától." (Nora 1993, 143) Horvátország az államisággal együtt 1991-ben történelmet is kapott, s ez, mintegy Nora elméletét igazolva, kezdte háttérbe szorítani az emlékezetet. Ez a más körülmények között hosszú évtizedekig-évszázadokig is eltartó folyamat a horvát értelmiség liberálisabb nézeteket valló csoportjainak többségét – mivel a másutt természetesen lezajló események itt mesterségesen és egyik napról a másikra történtek meg – szinte sokkolta. A jelenben hirtelen keletkezett törésvonalnak a múlt oldalán, úgy érezték, csak az emlékezet maradt, míg a jövő oldalán a történelmet kisajátító, illetve kizárólagosan irányító politika akarta legitimálni magát, amit legegyszerûbben és leghatékonyabban a múlt egyes részeinek kitörlésével tehetett meg. A törésvonalra kényszerült Ugrešiæ számára (is) az egyetlen megoldásnak – a tehetetlenségérzettel szembeni egyetlen lehetséges védekezésnek – a múlttal térben nem, de időben kapcsolatot tartó jelen prolongálása: az emigráció látszott.}

^{Az aktuális jelen – az emigrációban is állandóan útközben levés – bizonytalanságának reflexiói A feltétel nélküli kapituláció múzeuma (Frankfurt/Main: 1998; Budapest: 2000., Radics Viktória ford.; Muzej bezuvjetne predaje, Zagreb – Beograd: 2002) címû könyvében olvashatók. Ugrešiæ itt részben a mészölyi izolációs irodalom kérdését veti fel – „a már eredetileg is izolációs helyzetû próza számára (…) külön terhelés, ha vállalt vagy kényszerû emigrációban születik. Miről írjon és hogyan? (…) A tartós vagy végleges elszakítottságban élők prózája (…) többségében, előbb-utóbb az ontologizáló próza felé fordul." (Mészöly 2006, 71) –, és ezekre keresi a válaszokat. Ugrešiæ emigrációs prózája a két életrajzzal rendelkező – a jelenbeli elszakítottságában élő „én" és a múltbeli „mi" metszéspontján lévő – önmagát próbálja definiálni. A töredékes, autobiografikus-esszéisztikus, a múlt emlékképeivel és az összekuszálódott jelennel terhes A feltétel nélküli kapituláció múzeumával kapcsolatban a horvát elemzők sokszor a „rasuti" (szétmállott, szétszóródott, szétszéledt) jelzőt használják (Biti 2005b; Zlatar 2004b). Az önéletrajzi elemekre épülő regény az emlékezet szétszóródott tárgyainak – naplók, fényképek – elrendezésére tett kísérlet: az emigráció könyve. Az emigráció pedig „a magunk mögött hagyott holmik története." (139)14A feltétel nélküli kapituláció múzeuma erős, emotív töltésû próza, „valami homályos fájdalom homályos pontja" (38), az emigrációban átélt tapasztalatok reflexiója és a szerző magányának a múlt tárgyain keresztül megjelenő nosztalgiája. Még él Ugrešiæben a védekező mechanizmus és annak emléke, amit az Amerièki fikcionarban (1993 – Az amerikai fikcionárium) írt: „az író, aki ad magára, három dolgot nem tesz: 1/ nem ír autobiografikus feljegyzéseket, 2/ más országokról jegyzeteket, 3/ naplót. Mindhárom a nárcizmussal áll szoros kapcsolatban, ami biztos, hogy alapvető feltétele az irodalmi alkotásnak, de nem volna szabad, hogy végeredménye is legyen." (67) A feltétel nélküli kapituláció múzeumát, illetve annak mûfaját iróniával („az album meg az önéletrajz (…) eleve sikertelenségre, másodrangúságra ítéltetnek" [39]) – , saját magát öniróniával („az önéletrajzírás az amatőr tevékenységek körébe tartozik" [38]) pozicionálja. Helena Sabliæ Tomiæ ezen túlmenően iróniát fedez fel a női önéletrajzi próza kötelező moduljainak – konyha, barátnők, pletyka, szex, flört – használatában is, valamint úgy látja, hogy a könyv a naplót mint intim identitásőrző mûfajt is parodizálja. (Sabliæ Tomiæ 2005b, 143) Az 1991 előtti formákat és poétikákat (fikció, próza, irónia, posztmodernizmus) Ugrešiæ helyenként autoreflexív módon idézi fel, s ezzel közvetetten és utalásszerûen megjelenik a – kissé Jergoviæ Szarajevói Marlborójához hasonlóan szimulakrális – nosztalgikus látásmód.(Kondicionális: nosztalgia, jelen és jövő) A fentebbi könyvektől eltérően az eredetileg Horvátországban (és ezzel egy időben Szerbiában) megjelent A fájdalom minisztériuma (magyarul: L’Harmattan, 2008., Radics Viktória ford.) már nem tárgyakon keresztül közvetített, hanem – a minden fejezet elején szereplő mottók által – tágabb külső párhuzamokat, biztos pontokat és önigazolást kereső vonatkoztatási rendszerek köré épül. A nosztalgia szóval kezdődő15 és a volt Jugoszlávia népeinek átkozódásaival befejeződő, szintén autobiografikus regényben megjelenik a jövő, s ezzel együtt elsősorban az imaginárius hazatérés megindokolatlan-megindokolhatatlan lehetetlensége.16 Lényegében egyetlen felmerülő kérdésre sincs Ugrešiænek válasza: sem a hazatérés lehetetlenségére (13), sem a hiányérzetre (28), sem az időnkénti megkönnyebbülés okára (32), – a válasz mindenre a „nem tudom". Egzisztenciája és identitása több mint bizonytalan: „én sem voltam a magamé" (28). Környezetében egyetlen külső, ideiglenesen biztos pontot talál: „egyvalamiben biztos voltam (…) a hallgatóim jelölték az útirányt" (32), akiknek mind a primer, mind a szekunder valósággal (irodalom, filmek stb.) szembeni eddigi kritikus és „elméleti" attitûdjük, s ezzel együtt az értékrendjük is a háború és annak következményei miatt alapvetően megváltozott: „a háború megváltoztatta az értékrendjüket, sőt még az ízlésüket is". (24)17 A kollektív külső kontroll eredményeként (is) – az amszterdami párhuzamos világban (28) – mint közös nevező kerül előtérbe a jelenben is megragadható múlt: „muszáj volt találnom ebben az őrületben egy területet, mely mindannyiunké lehet (…) ez, gondoltam, csak a közös múltunk lehet". (47) Majd egyre gyakrabban és erősebben olvad össze az emlékezés a múlttal való megbékülés gondolatával: „úgy éreztem, hogy csak akkor enged el bennünket a saját múltunk, ha megbékülünk vele". (49) „Arra kértem a hallgatóimat, hogy béküljenek meg a múlttal… (…) Csak így tudunk megbékélni a múlttal: hatalmat gyakorlunk felette…" (117)}

^{A közös múltat az emigrációban a valamikori természetes környezetétől elszakított, de a számûzetésben még ma is funkcionáló közös nyelv képviseli: a nyelv, ami – annak ellenére, hogy nem kizárólagos feltétele – a személyes és kulturális identitás komoly integráló és értékőrző része.18 A mindennapokra való emlékezés és a valamikori közös nyelv – a „miénk"19 – köré szerveződő regény mutatja talán legérzékletesebben az emigráció íróinak íráshoz való, Brodszkijtól kezdődően etalonként elfogadott viszonyát: a számûzetésben élő író saját terét az írásaiban találja meg, egziliumának aziluma az írás. Ugrešiæ egyéni nosztalgiájának epicentruma A fájdalom minisztériumában kognitív szinten a múlttal való megbékélés igénye, empirikus szinten pedig a volt jugoszláv tagállamok menekültjeiből összeállt egyetemi csoportjával folytatott munka; a közös múlt mindennapjainak emlékezetéből az emigrációban valami mégis megőrződött. A fájdalom minisztériumát azoknak az egyetemi szemináriumoknak a sora szervezi, amelyeken a volt Jugoszlávia tagállamaiból menekült és Amszterdamban elsősorban tartózkodási engedélyért tanuló hallgatók személyes múltjuk egy-egy – adott esetben tárgyi – emlékéről beszélnek saját nyelvükön-nyelvváltozatukon.20}

^{Az emlékezet életben tartása, illetve az emlékezet konfiskációja ellen való fellépés az élet – sok esetben csak vágyott-nosztalgikus – természetes viszonyrendszereinek fenntartásához szükséges. McIntyre szerint a narratív keresés egysége nyomán a saját élettörténet megalkotása lehetségessé válik, s visszahelyezhető lesz természetes összefüggéseibe. „Élettörténetem ugyanis mindig beágyazódik azoknak a közösségeknek a történetébe, amelyektől az identitásomat kapom. Születésemtől fogva tartozik hozzám egy múlt; a próbálkozás, hogy kiszakítsam magam ebből a múltból, jelen kapcsolataim helyrehozhatatlan megkárosításával volna egyenlő. A történelmi és a társadalmi identitás birtoklása egybeesik. (…) Döntő részben az vagyok tehát, amit öröklök, vagyis egy sajátos múlt, amely bizonyos mértékig jelen van a jelenemben. Azt tapasztalom, hogy egy történet része (…), egy tradíció hordozója vagyok, akár elismerem, akár nem." (MacIntyre 1999, 296–297)}

^{McIntyre elméletét a saját élettapasztalatában megvalósítani próbálkozó Ugrešiæ szüntelenül a múlt egy részét tagadó jelen történelmével-politikájával konfrontálódik. A nagy Jugoszláviához kötődő kulturális identitásának és személyes önazonosságának egy szelete – a hagyományhoz kötődés elkerülhetetlenségének felismerése és leghatározottabb akarása ellenére – elsősorban külső tényezőknek és annak köszönhetően, hogy egy a többség akaratát érvényesítő ország nemzetének tagja, önmaga narrativizációja ellenére is törvényszerûen sérül.}

^*

^{A fájdalom minisztériumának utolsó, Epilógus előtti fejezete a Humpty Dumpty címû gyermekverssel indít: „Couldn’t put Humpty together again" – a vers utolsó sora21 szerint az „én" egyik (Dumpty-)része nem sérül. Elhamarkodott volna bármilyen átfogóbb érvényû következtetést levonni a mottóból, ám maga a fejezet – s majd Ugrešiæ következő regénye – erősíti meg a szerzői identitás „csak" részben sérült voltát. A könyvnek ez a hangsúlyos fejezete az individuum önelemzése helyett az emigrációban élők kollektív karakterológiájának megrajzolására tesz kísérletet ismétlődő szerkezetek segítségével. „Mi barbárok vagyunk. A mi törzsünk tagjai a homlokukon viselik Kolumbusz tévedésének láthatatlan bélyegét. (…) Mi barbárok vagyunk (…) mi vagyunk a párhuzamos világ, mi vagyunk a félvilág. (…) A mi fiaink vadak… (…) A mi leányaink csendesek. (…) A mi férjeink mogorva arccal gyülekeznek… (…) Mi alvó ügynökök vagyunk.22 (…) Minden nemzedék a nulláról kezdi, és nullával fejezi be. Én is a nulláról kezdem újra…" (207–211) Következő és egyúttal eddigi utolsó könyvében, a Zágrábban és Belgrádban szintén egyszerre kiadott Baba Jaga je snijela jaja (2008 – Baba Jaga lerakta a tojásait) címû regényében Ugrešiæ „aktiválódik", és talán23 valóban „újrakezdi": a Baba Jagában visszatér a fikciós prózához, és az öregedés folyamatával szembesíti szellemesen, bölcs iróniával-öniróniával és korai, tisztán fikciós írásaiból visszaköszönő poétikájával saját magát és olvasóit.Hivatkozások}

^{Biti 2005a – Vladimir Biti: „Svjedok sjeæanja. Lice diskurza u Krležinim Davnim danima i Djetinjstvu 1902–03.", in: uő.: Doba svjedoæenja, Matica hrvatska, Zagreb, 53–96.}

^{Biti 2005b – Vladimir Biti: „Rasuta bašæina: Muzej bezuvjetne predaje Dubravke Ugrešiæ", in: uő.: Doba svjedoæenja, Matica hrvatska, Zagreb, 225–241.}

^{Bojm 2005 – Svetlana Bojm: Buduænost nostalgije, Geopoetika, Beograd.}

^{Csányi 2007 – Csányi Erzsébet: „Vajdaság: az átalkulás tégelye. Kulturális kódok deltája Tolnai Ottó prózájában", in: konTEXTUS, Csányi Erzsébet (szerk.), konTEXTUS Könyvek I., Bölcsészettudományi Kar – Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, Újvidék, 51–58.}

^{de Man 1997 – Paul de Man: „Az önéletírás mint arcrongálás", Fogarasi György (ford.), Pompeji, 1997/2–3, 93–107.}

^{Dobos 2005 – Dobos István: Az én színrevitele. Önéletírás a XX. század magyar irodalmában, Balassi Kiadó, Budapest.}

^{Ðekiæ 2006 – Velid Ðekiæ: Flagusova rukavica, Meander, Zagreb.}

^{Ivekoviæ 1996 – Rada Ivekoviæ: „»Szeretkezz, ne háborúzz!« A nők, a nacionalizmus és a háború", Battyán Katalin (ford.), Thalassa, 1996/3. 25–39.}

^{Janaszek-Ivanièková 2006 – Halina Janaszek-Ivanièková: „Slavic Literatures in the Chaos of Postmodern Changes", Neohelicon, 2/2006. 9–35.}

^{MacIntyre 1999 – Alasdair MacIntyre: Az erény nyomában. Erkölcselméleti tanulmány, Bíróné Kaszás Éva (ford.), Osiris, Budapest.}

^{Mészöly 2006 – Mészöly Miklós: „Pattern és izoláció", in: uő.: A pille magánya, Jelenkor Kiadó, Pécs, 66–80.}

^{Nora 1993 – Pierre Nora: „Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája", K. Horváth Zsolt (ford.), Aetas, 1993/3. 142–157.}

^{Oraiæ Toliæ 2005 – Dubravka Oraiæ Toliæ: „Suvremena hrvatska književnost. Izazov zbilje", in: uő.: Muška moderna i ženska postmoderna. Roðenje virtualne kulture, Naklada Ljevak, Zagreb, 180–206.}

^{Ricoeur 2004 – Paul Ricoeur: „Kultúrák – a gyásztól a fordításig", Vári Erzsébet (ford.), Élet és Irodalom, 2004. 48. évf., 27. szám.}

^{Sabliæ Tomiæ 2002 – Helena Sabliæ Tomiæ: Tipovi suvremene hrvatske autobiografske proze. In uő: Intimno i javno, Naklada Ljevak, Zagreb, 39–91.}

^{Sabliæ Tomiæ 2005a – Helena Sabliæ Tomiæ: „Autobusni ljudi. Ženski iskustvo rata", in: uő.: Gola u snu. O ženskom književnom identitetu, Znanje, Zagreb, 150–160.}

^{Sabliæ Tomiæ 2005b – Helena Sabliæ Tomiæ: „Muškarci, seks, kršenje tabua", in: uő.: Gola u snu. O ženskom književnom identitetu, Znanje, Zagreb, 186–192.}

^{Schöpflin 2003 – Schöpflin György: „Egy európai kulturális identitás felé?", Magyar Lettre Internationale, 2003/49. 44–46.}

^{Sontag 1981 – Susan Sontag: A fényképezésről, Nemes Anna (ford.), Európa Könyvkiadó, Budapest.}

^{Thomka 2007 – Thomka Beáta: „A kulturális azonosság poétikája", in: uő.: Prózai archívum. Szövegközi mûveletek, Kijárat Kiadó, Budapest, 131–153.}

^{Zima, 1990 – Zdravko Zima: „Verbalne krpice", in: uő.: Noæna strana uma, Mladost, Zagreb, 98–101.}

^{Zlatar 1998 – Andrea Zlatar: Autobiografija u Hrvatskoj, Matica hrvatska, Zagreb.}

^{Zlatar 2004a – Andrea Zlatar: „Pisanje u egzilu/azilu", in: uő.: Tekst, tijelo, trauma, Naklada Ljevak, Zagreb, 119–138.}

^{Zlatar 2004b – Andrea Zlatar: „Tijelo: modus komunikacije", in: uő.: Tekst, tijelo, trauma, Naklada Ljevak, Zagreb, 100–118.}