Tetűetűd és Lágeroperett
Lackfi János drámája elé
PDF-ben
„Nem vagyok zsidó, nem vagyok cigány. De zsidóvá és cigánnyá tett engem a kor, amelyben élek." Marton Frigyes, a magyar rádiókabaré megalapítója mondta ezeket a szavakat 1988-ban, egyik műsorának, a Tetűetűdnek a bevezetőjében. Nem sokan sejthették akkoriban, hogy ez a megállapítás ahelyett, hogy fokozatosan elévülne, egyre aktuálisabbá válik, különösen manapság, amikor különböző politikai csoportosulások burkoltan vagy nyíltan hirdethetik botrányos véleményüket a vészkorszakról, elmenve egészen a holocaust tagadásáig, és zavartalanul dicsőíthetik a huszadik századi Európa s a magyar történelem infernális katasztrófáját.
A Tetűetűd című rádióműsorban a haláltáborokban és munkaszolgálatos lágerekben keletkezett szövegek (például Hacsek és Sajó-jelenetek) hangzottak el: dalok, viccek, anekdoták, versek, közismert sláger- és operettdallamokra parafrazált groteszk, humoros, néha durva, néha pedig érzelmes dal- és prózarészletek. Az anyagot Marton Frigyes gyűjtötte évtizedeken át, és halála után, 2003-ban bővebb válogatásban, könyv alakban is megjelentették Popper Péter szerkesztésében és előszavával, Gázláng címen.
Az unikális huszadik századi budapesti értelmiségi humor és a zseniális pesti kabaré valószínűleg már a vészkorszak kezdete óta élenjárt a politikai és történelmi halálgroteszk megteremtésében, és nem íróasztaloknál keletkeztek ezek a démonikus mondások, viccek, kabarészövegek, konferansziék. Békeffi László és Királyhegyi Pál megjárták a lágereket, s Királyhegyi halhatatlan mondása, amely valahogy így hangzik: „Siettem haza Hollywoodból, hogy le ne késsem az auschwitzi csatlakozást", a pusztulás és a nevetés szerves összekapcsolása, a tragikomikum magas rendű kifejeződése.
Minden európai ország irodalmában, kultúrájában megtalálható persze ez a kegyetlen lágerhumor mint a túlélés eszköze, de nagyon valószínű, hogy a magyarok ebben sem maradtak alul. (G. Dénes György visszaemlékezésében például elmeséli, hogy egyszer Halmai Imrével, a színésszel futott össze a Váci utcában, a legutolsó divat szerint, elegánsan kiöltözve, s azonmód kicserélték szabóik nevét. Öt év múlva Ukrajnában találkoztak lepusztult munkaszolgálatos göncökben, s Halmai megkérdezte G. Dénest: „Mondd, kérlek, te hol dolgoztatsz?" Vagy íme egy epigramma rövidségű vers, szintén Marton Frigyes gyűjtéséből: „Eltörted a karom, te barom./Most mivel vakarom a farom?")
Tanulságos lenne tudományos, elemző módszerekkel átfogóan megvizsgálni, hogyan alakultak e dantei sötétségű téma művészi feldolgozásai szerte a világban; milyen ívet jártak be az emlékezés és az emlékezők vonatkozásában a különböző műalkotások (könyvek, filmek, színdarabok), a tanúságtevés, a téma-megközelítés a stílus és a hangütés szempontjából, a könyörtelen, számon kérő attitűdtől az érzelmes történetmesélésig vagy a humoros hangvételig. Említhetnénk e különböző műfajú, különböző művészeti ágakban létrehozott alkotások számtalan nagyszerű példáját. Mindenekelőtt Kertész Imre zseniális művét, a Sorstalanságot – amelynek radikális újítása, hogy túlemeli az eseményt a konkrét, német bűnrészességen, és az emberiség egyetemes felelősségévé, világélménnyé tágítja a holocaustot –, és a belőle készült, megragadóan érzékeny mozgóképet, Koltai Lajos alkotását.
A később öngyilkossá lett lengyel Tadeusz Borowski dermesztően kegyetlen novelláit, Peter Weiss szigorúan távolságtartó, tényszerű, s ettől még ma is szívszorító drámáját, A vizsgálatot, Semprun líraian megrendítő és informatív A nagy utazás című regényét, a világsikerű, hollywoodi mintára készült, de emiatt tömegeket rabul ejtő Schindler listája című Spielberg-filmet, a komikum és a tragikum arányait finoman keverő Fábri Zoltán-filmet, a Két félidő a pokolbant.
Néhány éve szintén nemzetközi sikereket ért el az olasz Roberto Benigni filmje, Az élet szép, amely tudomásom szerint az első műalkotás, amely szándékában erőteljes komédiai megközelítéssel formálta meg anyagát. A filmet ünnepelték bátorságáért, azért, hogy a mélyen tragikus témát komikus eszközökkel mutatta be. Mai szemmel nézve azonban már közel sem tűnik olyan merész gesztusnak. A történet eleje valóban mulatságos bohózatként szórakoztat, de mire a főhősök bekerülnek a lágerbe, a hangvétel szomorkás, érzelmes mesébe fordul át. Benigni ellágyul, elérzékenyül, és nincsenek eszközei, hogy méltósággal, jó ízléssel tudja ötvözni a karcos komikumot és a megrendítő tragikumot.
A Verfügbar (magyar címén: Lágeroperett) már eredeti formájában, hályogkovácsszerű amatörizmusában is könyörtelen következetességgel vállalja a maga választotta, különlegesen merész, frivol, szélsőséges szemléletet, stílust, hangvételt. A szerző, Germaine Tillion a nemzetközi rangú etnográfus megjárta a haláltáborokat, s miközben az életben maradásért küzdött, titokban kölcsönkapott papírdarabokra írt, írogatott egy szatirikus operett-szövegkönyvet, amelyet a lágerlakók által ismert slágerekkel, dalokkal elegyített. Mindezt a saját és sorstársai szórakoztatására, a kollektív túlélés reményében cselekedte. Ezt a darabkezdeményt rekonstruálta és mutatta be a párizsi Théâtre Châtelet néhány évvel ezelőtt.
Számunkra igazán fontossá akkor vált ez a mű, amikor Lackfi János bámulatos költői érzékkel magyarította a szöveget, közelítve a mi sajátosan magyar emlékeinkhez, kulturális hagyományainkhoz, tapasztalatainkhoz. S főleg fekete humorunkhoz.
Lackfi egyik levelében így ír az előzményekről: „Múlt télen kaptam meg a Verfügbar kéziratát a Vígszínháztól. Eleinte holmi megrendítő, naivan amatőr tanúságtételtől tartottam, mely esetében az a kínos, hogy az együgyű megformálás lerontja a tragikus hatást. Ehhez képest rögtön beszippantott a műre jellemző könyörtelen, ádázul humoros atmoszféra. Végigvágtattam a darabon, és a kért egyszerű lektori véleményen túlmenően merész ötleteim támadtak: hogyan lehetne ezt az egy adott közönségre szabott, mégis általános érvénnyel bíró játékot kiszabadítani szűk teréből, úgy, hogy hideglelős autenticitása is megmaradjon, mégse »kegyeleti« jelleggel, kötelező gyászmunkaként kelljen a nézőnek végigülnie az előadást, mint ahogy az valószínűleg a francia bemutatón történt. Ahogy a cikkekből, ismertetőkből kivettem, ez amolyan »régizenés« előadás volt, inkább rekonstrukció, mint önálló szcenikai kompozíció. Tudtam viszont, hogy a szűk világból való kilépéshez háttéranyagra van szükségem. Éppen Párizsba vitt az utam véletlenül, meg is vettem gyorsan a Procure-ben a dráma szerzőjének hihetetlenül alapos Ravensbrück-monográfiáját és a vele készült életútinterjút. Repülőn, buszon, dolgozószobámban nagy halmazt tornyoztam fel anekdotákból, esetekből, statisztikákból: öt dráma kitelt volna belőle. A szereplőknek megpróbáltam önálló sorsot kölcsönözni, és becsempésztem a darabba Germaine Tilliont, a szerzőt magát, aki a kétségbeesett hahota és fejvesztett forgatag közepette a szívósan rendszerező elme, a pátoszmentes tanúságtétel jelképes figurája. Egy börtönlelkésztől kapta meg Kempis Tamás Krisztus követése című munkáját, s ennek margójára jegyezte mindazok adatait, akikkel a táborban összesodorta a sors.
A zenei anyag lágerszöveggel ellátott korabeli elegy-belegy slágerekből állt, ehhez kiképeztem magam a századelő és a harmincas évek magyar sláger- és operettvilágában (eléggé gyenge pontom volt ez korábban), hiszen a lényeg itt a ráismerés, kisemberi, kimázolt giccseink felismerhető felbukkanása az embertelenség közepette. Nagy hasznomra volt, egy-két kölcsönszöveggel is megajándékozott a Gázláng antológia, melyben magyar muszosok, lágerlakók hasonlóan irgalmatlan humorú alkalmi munkái szerepeltek. Marton László és Radnóti Zsuzsa figyelmes támogatása is nagyban segítette munkámat, különösen Marton László javaslata a drámaszövetet tagoló, egy-egy sorsot bemutató monológokra. Érdekes, hogy ezek egyike például húszas-harmincas évekbeli modern magyar festők képeit nézve fogalmazódott meg bennem, ott éreztem rá talán arra a világra, melyet a világháború bestiálisan tett örökre zárójelbe."
Legnagyobb erénye Lackfi átdolgozásának, hogy nem oldotta, nem puhította fel a tónust, sőt határozottan összeszikráztatja a pólusokat; párhuzamosan futtatja egymás mellett vagy, mondhatni, egymáson a profánt és a szenvedéstörténetet, a tragikumot és a giccset, az érzelmeset és az alpárit, a komikusat és a lidércnyomásost, s így gyilkosan szatirikus „szövegstruktúra" jött létre. A görög kórusok kollektív véleményformáló szerepét átfordította a magyar operettek tánc- és énekkari funkciójává, s mindeközben egy pillanatig sem fedi el az egyes szereplők végletekig kiszolgáltatott, emberalatti létezését. Miközben a tudálékos Professzor alacsonyrendű állatfajként vizsgálja és címkézi az előtte felvonuló nőnemű lágerlakó egyedeket, ők eközben hol operett-tánckarként, hol felvonuló manökenekként mutogatják magukat. Az írás hol érzelmileg közelít a szereplőkhöz – például az emlékmonológokkal, hol szatirikus nézőpontból szemléli állapotukat és viselkedésüket. Az átdolgozónak sikerült ezt a széttartónak ható eklektikusságot újfajta, új minőségű nyers és provokatív stílusegységbe tömörítenie. Ez a nyersesség csak az írás legvégén tűnik el, amikor a felszabadulás, netán a halál pillanatában a főszereplő lágerlányok vizionálják a boldog, vágyott véget, s megrendítő látomásaik merészen váltakoznak az édeskés, operettes, happy end-szövegekkel, s végül ez a groteszk passió kicsúcsosodik és lezárul a Meseautó elpusztíthatatlan dalszövegével, az örök vesztesek édesbús vigaszdalával. S ez a különös, egyszerre frivol és költői hangvétel egyúttal Lackfi öntudatlan főhajtása is az elődök, a pesti halálgroteszk valahai művelői előtt.
Kertész Imre az iszonyatos szorongásról írt, a feledéstől való szorongásról. Borowski épp ellenkezőleg, a felejtésért imádkozik a Könyörgés feledésért című versében: „Élők és holtak Istene, Legyilkoltaknak Bosszulója, / add meg a Feledés kegyelmét –". De az emberiség nem kapta meg a felejtés kegyelmét, a kollektív emlékezet kénytelen újra és újra gyötrelmesen szembenézni a múltjával, s valóban ez lehet az egyetlen humanista gesztus az igazság- és emlékrombolók embertelen szándékaival szemben.