Premissza, karakter, konfliktus. Utána ezekhez képest kicsiségek, a nagy egész részletei (csupa ördög lakik bennük), például kötelező jelenet, párbeszéd, bemenetel és kijövetel, ilyesmi. Korrekt összefoglalás, majd függelék az elemzett drámákról. Index. Ennyi az egész. A híres magyar mű – szerzője eredetileg nyilván csak rétegérdeklődésre számított – sok évtizeddel megszületése után most először magyarul, A drámaírás művészete, ez a cím, és ezzel a címmel, hogy A drámaírás művészete, sikerlista-vezető tud lenni igen komoly könyvesboltokban. Tudvalevő volt, hogy létezik, várták sokan, végre lehessen olvasni, de hogy sikert arasson?! Ekkorát?! Ez meg hogy lehet?

Úgy lehet, hogy a maga nemében hibátlan. Szórakoztató és okos. És szó nincs szűk rétegről: mindenki számára érdekes. Ahogy nem kell fizikusnak lenni ahhoz, hogy élvezze az ember Stephen Hawking műveit, vagy focistának, hogy lenyűgözzék Messi szólói, hasonló itt is a helyzet: sugárzik a nagyképűségmentes komoly tudás, és ez vonzó, legyen szó bármiről is. Ez esetben ráadásul vélhetően a téma maga is többeket érdekel, mint a fekete lyukak rejtélye. Színházban majdnem mindenki járt, filmet biztosan látott. Ennek a két területnek a szakemberei alkotnák elvileg a célközönséget. A világos, áttekinthető szerkezet, a pontosság, de valamiféle laza pontosság ugyanakkor kitágítja a horizontot, a nyelvezet könnyedsége és az ebből fakadó popularitás bevonzza a „civil" olvasókat is. A mű nem íráskészséget akar fejleszteni, inkább hatásokat elemez, az értelmezést, a befogadást segíti, ez meg miért ne lenne hasznos és érdekes bárki számára. Ugyanakkor írói oldalról közelít, végig az az érzésünk, hogy titkokról rántódnak le leplek. Persze nem.

Összegyűlik minden sanda gyanú, aztán megszégyenülten elkullog. Mert hiába az eltúlzott reklámkampány, a zavaró ájult lelkesedés, hiába szül ellenérzéseket, hogy „hiánypótló" a könyv, meg hogy „nem hiányozhat a polcokról", meg hogy „a forgatókönyvírók bibliája", még a kiadók lelkendező előszavába is beférkőztek nagy szavak, van benne „tátongó űr" például, amit betölt a kiadvány, mindegy, nem számít, a közhelyekkel, lózungokkal együtt, ezek ellenére – jó olvasni.

Gauguin, Matisse, Picasso úgy kísérletezett, hogy egyikük sem dobta félre a kompozíció alapelveit. Inkább rájuk erősítettek: egyikük a színt hangsúlyozta, a másik a formát, a harmadik a szerkesztést, de mindnyájan a kompozíció sziklaszilárd alapjára építettek, ami az ő területükön a vonalak és a színek ellentmondása. Így van ez időálló alkotások esetében az irodalomban is. Új utakat keres a művész, de van, amihez ragaszkodnia kell. Egri Lajos nem véletlenül hozza a fenti festőpéldát ebben a színpadi és forgatókönyvírókat tanító, egyszersmind óva is intő bölcs műben; ennek a konzervatív liberális felfogásnak a jegyében íródott minden sora. Élete fő műve lett.

Egy módszertani kézikönyv mint főmű. A drámaírás művészete siker az írással egyáltalán nem foglalkozók körében is (bár a siker, ahogy Egri írja, nem több, mint a körülmények szerencsés kombinációja). Vitathatatlanul ez a szerző legszélesebb körben ismert és elismert munkája, annak ellenére – nem biztos, hogy ellentmondás áll fenn –, hogy ő maga is művelte az irodalmat, drámákat írt, sőt színpadra állított darabokat. Mégsem ebbéli minőségében vált világhírűvé (és most Magyarországon is ismertté), inkább elméleti mindentudóként. Szoktak ilyenkor híres embereket idézni, idézem én is Woody Allent, aki életrajzi művében ezt írja: „Két évig vettem órákat ettől a karizmatikus magyartól, aki A drámaírás művészetét írta. Még mindig úgy vélem, ez a legjobb könyv, amelyet valaha e témáról írtak". Egri Lajost utolsó éveiben Los Angelesben, a filmipar első vonalában alkalmazták tanácsadóként. Színházi embereknek, dramaturgoknak szánta a tanulmánykötetet, aztán a filmesek ájultak el tőle. Úgy alakult, hogy a mű főként filmes, tévés szakembereknek vált a… bibliájává.

Egri egri. Egerben született, még a Monarchiában, 1888-ban. Harmincévesen költözött Amerikába, negyven is jócskán elmúlt, amikor íróiskolát alapított. Nem volt egyszerű az útja, egy ideig például vasalóként dolgozott egy ruhagyárban, szabadidejében volt kénytelen azzal foglalkozni, amivel főállásban szeretett volna. Olyankor írt és tanított a színházról. Rapid Transit című darabja 1927-ben húsz előadást ért meg a Broadwayn. Az írástechnikáról több könyve is megjelent, a szóban forgó művet először 1942-ben jelentette meg a Simon and Schuster Kiadó, akkor még How to Write a Play címmel. Ennek módosított változata az 1946-os The Art of Dramatic Writing, újabb továbbfejlesztés eredményeként 1960-ban ismét megjelent – ezt a verziót fordította le kitűnően Köbli Norbert.

Józan könyv. Az derül ki belőle, hogy nincsenek varázslatok, a dráma- vagy forgatókönyvírás nem bűvészmutatvány, viszonylag kevés a hókuszpókusz benne. Alapvetően szakmunka, rengeteg megtanulható elemmel, ha komoly szorgalom és kitartás párosul elszántsággal. És némi tehetséggel. Egri tiszta, világos, logikus vonalon vezeti olvasóit, türelmesen magyarázza el alaptételeit, szempontrendszerét, amely nyilván vitatható, esetenként túlhaladottnak tűnik, de hát mennyire régen írta ezt a könyvet. Összességében nem csak ahhoz képest modern.

Amit emlegetni szoktak, amiről igazán híres, az az Arisztotelész kanonizált nézetével történő szembefordulás. Egri szerint a karakter nem másodlagos a cselekményhez képest, ahogy azt a nagy előd állította a Poétikában. A helyzet ezzel szemben az, hogy a pontosan felépített, jól kitalált karakterek mindennél lényegesebbek, olyannyira, hogy hibátlan felépítés esetén – ami nem jelent mást, mint hogy az író töviről hegyire ismerje őket fiziológiai, szociológiai és pszichológiai szempontból, legyenek tehát háromdimenziósak – maguk teremtik meg a művet azzal, hogy létrehozzák a cselekményt. Tetteik világosan következnek a jellemükből. Bizonyos szituációkban nem viselkedhetnek másként, mint ahogy viselkednek.

Világos, hogy jó figurák nélkül nem működik egy történet. A szerző azonban ennél továbbmegy: felismeri, hogy az írást megelőzően, amikor az író még csak gondolkodik, magában építgeti a megírandó darab világát – a karakterek kitalálása az első lépés. Nem a második, hanem a legelső. Azzal nem mond újat, hogy nem árt minden egyes szereplőnek saját nyelvet kitalálni, illetőleg nem kitalálásról van szó; minden a karakterből következik, a nyelv is. Az sem eget rengető nóvum, soha nem hallott tétel, miszerint nem igazgatóknak, nem is a közönségnek (Egrinél „közvéleménynek") kell írni, a jó író magának ír. Mégis alapigazság. A szempontrendszer, illetve a példákon keresztül történő bizonyítás a könyv igazi erénye, minden érvényesnek tűnik, minden működik. A műnek így amolyan útmutató, közlekedési tábla-jellege lesz, kiderül: a világirodalom nagy művei egytől egyig végigelemezhetők Egri kritériumai alapján, és azok segítségével megérthető működési mechanizmusuk. Tényleg azok a korszakos alkotások, amelyeknél – nyilván ösztönösen – betartatnak az ismertetett alapaxiómák.

A szabályokon mindig túllépnek a zsenik. Megszegik őket, kivéve egyet, mert egyet nem tudnak: karakterekre kell építeniük. Így tesz minden nagy újító, bárhogy kavargasson erre-arra dramaturgia-ügyben, így tesz Ibsen és Shakespeare is – hogy az Egri által legtöbbet emlegetett írókat említsem.

A karakterfejlesztéssel és a motivációkkal kapcsolatos nézeteit a szerző a hatvanas évek közepén megjelent könyvében továbbgondolta. Rengeteget változott a világ, színház is, a film is, utóbbi talán a legtöbbet, gondoljunk csak a technika fejlődésére, de az alapszempontok nem változtak. Ahogy az emberi természet sem szokott, ugyanúgy változatlan a negatív vonatkozásokban, mint az előremutató elemekben, a kreativitás kényszerében például. Egri vizsgálódása az emberre magára irányul, a cselekedetek alapvetően nem változó mozgatórugóira, ezért aztán valószínűleg évtizedek múltán is érvényesek lesznek megállapításai. Ezeknek a rugóknak az értelmezése se nem speciálisan színházi, se nem filmes sajátosság. Általánosabban emberi.

Egri Lajos biztonsággal igazolja saját teóriáit. A meggyőző hév kevés volna, ám a hozott világirodalmi példák jó ízlésről tanúskodnak. Számos kortársa, a könyv írásakor még aktív alkotó művét elemzi, és gyakorlatilag tévedhetetlen: akiknek művét rossz példának állítja, valóban nem számítanak az utókor szerint sem nagy írónak. Akadnak komoly szerzők is, akikkel nem teljesen elégedett, O’Neillt gyakorlatilag leszúrja, amiért az Amerikai Elektrában sorsot ábrázol premissza nélkül (mindjárt arról, mi az a premissza), és bár szereti a Tartuffe-öt, akad gondja Molière-rel is. Mégsem állítja, hogy ne lenne remekmű. Na de milyen lehetne!

Leszámítva némi mókuskerekezést (a már-már mániákus premisszázást például), a tételesen kifejtett nézetek minden felvetődő ellenérvet lesöpörnek. Derűvel olvassa az ember a könyvet, kicsiket bólogat közben, örül, hogy helyette mond ki valamit ez az okos ember. Például hogy nem gondolatok, cselekedetek miatt hiteles valami, még a Hamlet sem, pedig van benne ez is, az is bőven, hanem a karakterek életképessége miatt. Amelyek azért jók, mert nem statikusak. Állandóan változnak, ezáltal kikényszerítik a cselekedeteket, a szélsőséges ütközéseket. A karakter lényege a folyamatos változás. A haladás, úton levés érzelmi pólustól érzelmi pólusig. Élvezetes, ahogy a figurák életre keléséről értekezik, nem kevésbé, ahogy a konfliktus mibenlétéről gondolkodik. Négyfélét különböztet meg: statikust, ugrálót, erősödőt és sejtetőt. Emlékezetes az emberi dimenziók elemzése: a fiziológiai, szociológiai, pszichológiai szentháromság (némi hiányosságot éppen ezen a téren fedez fel a Tartuffe szereplőinél) magyarázza meg a figurák logikus működését, ha ezekkel tisztában van az író, szereplői maguk kezdik mozgatni a szálakat.

A Platón-szerű kérdés-felelet módszer kicsit tanító bácsis, túlságosan álnaiv a kérdező, de a bölcsesség, a pszichikai érzék, a struktúra áttekintésének nyugodt képessége magával ragadó. Az Arisztotelész nézetével való szembefordulás egyébként nem szakította le az eget, a hangsúlyok áttevése, bevett eszmék újragondolása a lényeg, nem a bálványdöntögetés. Mindez olyan meggyőző erővel történik, hogy a nagy előd talán sírva vonulna vissza, amiért kézenfekvő dolgokra nem gondolt.

A könyv terjedelmes része foglalkozik a nem annyira rejtélyes, bár annak hangzó premisszával. A dialektika szerint elemzett színműszinopszisok résznél ez az első számú megközelítési szempont. Mi is a premissza? Rengeteg definíciót kapunk rá. A világon mindennek van rendeltetése, életünk minden másodpercének, akár tudatában vagyunk az adott pillanatban, akár nem. Ez a rendeltetés, ez a premissza. Lehet olyan egyszerű, mint a légzés, vagy olyan komplex, mint egy létfontosságú érzelmi döntés – a lényeg, hogy mindig jelen van. A premissza az alapötlet. A cél. A vélt vagy bizonyított vitaalap. Olyan tétel, amely valamely következtetéshez vezet. Az, ahogyan megfogalmazod egy darab lényegét, alapállítását, mondanivalóját egy mondatban. (A könyvet olvasó drámaíró ezen a ponton rémülten veszi sorra darabjait, van-e neki premisszája, mi is a premisszája, mi a premisszája?!) Picit vitathatónak, leegyszerűsítőnek tűnnek a hozott példák, a rövid summák: a Rómeó és Júlia premisszája, hogy az igaz szerelem még a halállal is dacol. A Lear királyé: a vakhit pusztuláshoz vezet. A Machbethé és Az ifjúság édes madaráé: a könyörtelen becsvágy saját pusztulásához vezet. Ibsen Kísértetek című művéé: az apák bűneiért a gyermekek lakolnak. Az Othellóé: a féltékenység elpusztítja önmagát és szerelme tárgyát. A Tartuffe-é: aki másnak vermet ás, maga esik bele. Hát jó. Lehetne azért más egymondatokat is írni, de összefoglalják a lényeget. Talán valóban ezek voltak az írók premisszái, amelyeket aztán igazolniuk kell a daraboknak. Fontos, hogy egy legyen belőle, egyetlen igazán fontos, igazolandó tétel, akkor tud működni a mű. Ha nem világos, vagy több bölcsességet akar egy történetbe beszuszakolni az író, kudarcot fog vallani. Nem mintha ne lehetne két vagy akár több premisszára írni, legfeljebb nem lesz jó a végeredmény. Mindez persze kevés, ahogy puszta érzelemből sem születik jó darab, csak akkor, ha tudjuk, miféle erők hozzák működésbe az érzelmeket. És a premissza nem keverendő össze az alapgondolattal: az, hogy a fiataloknak bátran szembe kell nézniük a világgal, még nem premissza. Erről nem érdemes darabot írni. Lényeges, a hatásmechanizmussal szorosan összefüggő, kulcsfontosságú megállapítás, hogy nem kell megfogalmazni, kimondani a premisszát, azt majd a közönség megteszi az író helyett. Megfejti a kulcsokat. Ahhoz, hogy megtörténhessen, a darabnak igazolni kell a tételt. Az ötlet premisszába öltése, a szinopszis kibomlása akkor történik meg szépen, szinte magától, ha meggyőződés vezérli, ami nem más, mint maga a premisszabánya. A miérteket kell nagyon tudni, a többi megtörténik.

A létezésben minden mindennel szoros kapcsolatban áll, ide-oda hat az ember, ahogy egy színmű szereplői is, és ahogy az életben, a műalkotásban is nagyon fontos a lényeges és a lényegtelen elemek megkülönböztetése. Valamint a rész-egész viszony világossá tétele. Egri szép példát hoz a szobrászat területéről. Rodin Balzacról készített művet, éjszaka felkeltegette tanítványait, türelmetlen volt, kíváncsian várta a véleményüket. Egymástól függetlenül, mindannyian a szobor kezét dicsérték. Rodin egyre mérgesebben hallgatta az ámuldozó tanítványokat, aztán fogott egy bárdot, és a fiatalok kétségbeesett tiltakozása közepette levágta a kezet, mondván: ha túl szép, túl jó, akkor elhibázta a szobrot. A rész nem lehet fontosabb az egésznél. Sem premissza, sem karakter, sem egy poén nem lehet fontosabb az egésznél. Rodinhoz hasonló lelkiereje persze keveseknek van. A premissza sem kelhet önálló életre, a harmonikus egészben kell feloldódnia.

Az emberi lény három dimenziója, ahogy arról korábban már szó volt: fiziológiai, szociológiai és pszichológiai. Shakespeare hősei háromdimenziós hősök. És mind más: ahogy nem találtak még két azonos hópelyhet, két azonos jellemű ember sincs. Sem a külső, sem a belső, két alaptermészet nem lehet tökéletes fedésben egymással. Valóban kevés borzasztóbb írói hiba létezik, mint a felcserélhetőség. Amikor mindenki ugyanúgy beszél. Vagy mindenki úgy, ahogy az író. Ahogy a premisszánál fontos, hogy ne legyen tételként kimondva, megfogalmazva, Egri a háromdimenziós figuraábrázolásnál is megjegyzi, hogy nem kell kérkednie az írónak, elég, ha ő maga tudja, milyen termetű például a megalkotott szereplő. Ha tisztában van vele, ha látja maga előtt, akkor megfejtik majd a színre állítók, hiszen sok minden kiderül a mondataiból. Máshogy viselkedik valaki, ha két fejjel magasabb annál az embernél, akivel konfliktusba keveredik, és máshogy, ha alacsonyabb. Ez persze csak a fiziológia, de lényeges. A nem, a kor, a magasság, a súly, még a hajszín is fontos, a testtartás, a megjelenés, az esetleges hiányosságok. Szociológiailag az anyagi helyzet, a foglalkozás, az iskolázottság, a családi élet, vallás, hobbi, minden, minden fontos. Pszichológiailag az erkölcsi elvektől a becsvágyon át a vérmérsékletig tudni kell mindent a szereplőről, az esetleges komplexusokat, képességeket, IQ-szintet is. A fiziológiai, szociológiai és pszichológiai dimenziók hátteret jelentenek. De ebből fakad, a jellemből eredeztethető a cselekvés. És ha ismeri az író a figura karakterét, engednie kell azt is, hogy megszabja a saját végzetét.

Egri hangsúlyozza a dialektika fontosságát. A tézis-antitézis-szintézis hármasság minden mozgás alaptörvénye. A létezés alapesszenciája az állandó változás. Alapja a karakterfejlődésnek. Sok figura ott vall kudarcot, hogy az író rájuk kényszerít egy cselekvést, amelyre még nem áll készen. Hiba, ha a szerző nem abban a pillanatban ragadja meg, amikor már képes a változásra, azaz a konfliktusra, hiszen annak során ismerszik meg. A konfliktus egy döntéssel kezdődik, amire a darab premisszája miatt kerül sor. A döntés szükségszerűen újabb döntést, döntéseket hoz mozgásba. A könyv egyik legélvezetesebb része Ibsen Nórájának elemzése, Helmer és Nóra első nagyjelenetének kivesézése. Egri pontosan világít rá arra, Ibsen milyen takarékosan és bölcsen írta meg a jelenetet: csak annyi derül ki a főhősökről, amennyi ahhoz kell, hogy a befogadó (néző, olvasó) tisztában legyen a habitusukkal, gondolkodásukkal, viszonyukkal. Itt is a változás lesz aztán a lényeg, hiszen az alaphelyzethez képest alakulnak át sok-sok állomáson át.

A konfliktus a karakterből fejlődik ki, Hamlet nyilván másképp viselkedne, mint Rómeó, ha szerelembe esne Júliával. Nem rohanna fejjel a falnak, talán tárgyalást kezdeményezne az ellenséges családdal, az sem kizárt, hogy túlgondolkodná a dolgot. Rómeó más karakter, más következik a jelleméből. Mint ahogy Nóra lépései is adódnak belőle magából, a darab premisszája, az alkati adottságok miatt.

Fontos megállapítás, hogy a kulcsfigura – ilyen mindig kell – nem feltétlenül a főszereplő. A Nórában nem Nóra, hanem Krogstad az, aki nélkül el sem indulna a történet. Az Othellóban Jago, a Tartuffe-ben Orgon teremt konfliktust, ők viszik előre a cselekményt. A kulcsszereplő abban segít, hogy mindig valami életbevágó forogjon kockán. A téttel kapcsolatban van jelen a műben, ez a szerepe. Nem elhanyagolható az ellentétek egysége sem, ez a konfliktus kifejlődéséhez kell: nem jó, ha azonos habitusúak a konfliktusba keveredő szereplők.

A konfilktussal is hosszú fejezet foglalkozik, az említett négy alaptípust elemzi végig a szerző, melyek közül a statikus soha nem működik jól, hiszen döntésképtelen karaktertől nem várható el aktivitás. Ilyen esetben a legszellemesebb párbeszéd sem képes mozgásba hozni a darabot. Gyakori hiba az ugráló konfliktus, itt ismét a Nóra a példa, hogy milyen volna az említett jelenet, ha Ibsen rossz író lenne: Egri kiszedi a szövegből a fontos, átmenetet biztosító mondatokat, amelyek nélkül – tehát akár egy ügyetlen dramaturgiai húzással –, belső logika nélkül, zavaró sebességgel változnának a szereplők. Az erősödő és a sejtető konfliktus az életképes. Mennyi átmenet létezik például a szerelembe eséssel kapcsolatosan, és ez nem is feltétlenül irodalmi példa: a közös érdeklődés-gyengédség-szimpátia-kötődés-bolondulás-rajongás-mámor-imádat út visszafelé is bejárható, nem beszélve a szerelemből gyűlöletbe esés stációira: a hűvös viselkedésből rosszindulat fejlődhet ki, abból ellenszenv, majd keserűség, végül utálat. Mindezeket az állomásokat írói hiba kihagyni például egy színdarab esetében.

Válságon és tetőponton keresztül vezet a megoldásig az út. Ez tudvalevő. De gondolnánk-e, milyen fontos az Egri által támadáspontnak elnevezett piciség: hogy mikor kezdődjön el a darab, hol menjen fel a függöny? Szerinte érdemes a dolgok közepébe vágni, oda, akkorra, amikor már történt valami, amikor valaki már kétségbeesetten akar valamit, nem tud tovább várni. A Rómeó és Júlia nem akkor veszi kezdetét, amikor kitör a két család viszálya. A Hamlet sem az apa halálával indul. Erős kezdés javasolt tehát, aztán pedig az átmenet stációinak türelmes megtartása. Képesség kérdése persze, mennyire tudja az író a mondandóját átmenetbe sűríteni, és ezzel az egész mozgást megrajzolni vagy sugallni. Fontos rész szól az úgynevezett kötelező jelenetről, amellyel kapcsolatban az a legmegszívlelendőbb megjegyzés, hogy minden egyes jelenetnek a legfontosabbnak kell lenni a saját pillanatában. A feszültség, az atmoszféra számít igazán – és mindenekfölött az emberi karakter, mint rendező erő. A művészet nem az élet tükre, hanem az esszenciája – sűrítve kell mindent ábrázolni, a részletekben a lehető legtöbbet megmutatni emberről, helyzetről, életről, világról.

A drámaírás művészete olyan… Hiánypótló. Az jut róla eszembe, hogy… Tátongó űrt tölt be. Meg hogy hiányozhat polcokról, de jobb, ha nem hiányzik.