Az elmúlt szezonban a JESZ-ben három olyan előadást is láthattunk, amelyek a korábbi arculat átalakulására látszanak utalni. Mindhárom rövid szövegek alapján készült kísérleti előadás: meglehetősen merész rendezői koncepcióval, kevés színésszel, takarékos díszlettel. És tulajdonképpen mindháromban a nyelvről (pontosabban a nyelv hiányáról vagy problematizálásáról) van szó. Az alapkérdés az, hogy lehetséges-e olyan színház, amely a nyelvet állandóan megkérdőjelezi, sőt időnként már-már elveszettnek tekinti. Megítélésem szerint a JESZ ezzel a kísérletező kedvvel eddigi működésének csúcspontjára jutott, még akkor is, ha ennek áraként a rendezők időnként aránytalanul nagy kockázatot vállaltak. Az alábbiakban az előadásokat elsősorban a rendezői koncepciók rekonstrukcióján keresztül szeretném bemutatni és elemezni.

(Márk evangéliuma, 2009. április 2.) Az előadás Borges azonos című novellájára épült; az utóbbi időben rendkívül divatosak lettek a regényekből és novellákból készült színpadi adaptációk. Ezek egyik legnagyobb nehézsége az, hogy miként lehet a prózai szövegből létrehozni a dialógusokat és a dialogikus szituációkat. Ezt a feladatot általában már csak azért sem olyan könnyű megoldani, mert az esetek nagy részében nem véletlen az eredeti mű epikus karaktere. A rendező (Kányádi Szilárd) merész, de tulajdonképpen kézenfekvő ötlete szerint az elbeszélést tisztán színpadi eszközökkel kell eljátszani, mindenféle dialógus nélkül. Így nem drámáról, hanem inkább pantomimról van szó, amely helyenként a táncjátékhoz közeledik. Ebben a megközelítésben a dráma tulajdonképpen a nyelv megtalálásához vagy megszólalásához kötődik. Borges elbeszélésében persze nem sok minden történik. Tulajdonképpen egy Baltasar Espinosa nevű Buenos Aires-i orvostanhallgató vidéki vakációjáról van szó, akit Daniel nevű unokaöccse hívott meg. Argentína egyik félreeső szegletében vagyunk tehát, egy különös birtokon. Érdekesek a körülmények, Espinosa megérkezése után nem sokkal elered az eső, és csaknem végig esik. „Hajnalban arra ébredt, hogy dörög az ég. A kazuárfák rázkódtak a szélben. Ahogy Espinosa meghallotta az első cseppeket, hálát adott Istennek. Hirtelen lehűlt a levegő."¹ De az eső csak nem akart elállni; másnap Espinosa a tornácról kinézve arra gondolt, hogy most már érti, miért hasonlítják oly sokan a tengert a pampához.² A harmadik napon egy felhőszakadás következett, amely elöntötte a birtokra vezető mind a négy utat. A birtok és benne Espinosa így szó szerint elszigetelődött a külvilágtól.³ A novella így egy összesűrített-bezáródott térben játszódik, ahol az eseménytelenség drámává fokozódik. Mikuli Dorka díszlete ezt kiválóan leképezi: egy esőfüggöny választja el az összepréselt nézőket a színtértől. Az eső szinte folyamatosan esik, mintha lenne valamiféle véletlenszerű ritmusa. – A novella egyik fontos csomópontja, hogy az árvíz hatására átköltözött a birtokra a szomszédban lakó intéző és annak teljes családja. „A Gutre családnak [mert így hívták a családot] három tagja volt: az apa, a fiú – rendkívül faragatlan fickó – és egy apját tekintve bizonytalan származású lány. Magasak voltak, tagbaszakadtak, csontosak, hajuk vörösbe játszó, arcuk indiános."⁴ Ami a novellában békés befogadásként szerepel, az a darabban inkább harcos elfoglalásként jelenik meg. A darab koreográfiailag legkidolgozottabb része: a betolakodó család maradhat, de innen kezdve állandó ellenségeskedés szövi át az életet. A darabból így kiszorul a novellában kezdettől fogva fontos szerepet játszó kooperáció. „A Gutre család, a vendég segítségével, illetve segítsége ellenére, a jószág nagy részét megmentette, bár sok állat vízbe fúlt."⁵ A novella egyik kulcsa a következő megállapítás: „Az átköltözés közelebb hozta őket egymáshoz; azontúl együtt ettek a nagy ebédlőben. A beszélgetés akadozott; a Gutre család ugyan sokat tudott a gazdálkodásról, de nem tudta kifejezni magát."⁶ Ezzel el is jutottunk a novella színrevitelének talán legalapvetőbb gondolatához. Kányádi a nyelvnélküliséget nem csak a Gutre családra, hanem a birtok lakóira is vonatkoztathatja. (Ez persze egy kicsit ellentmond a novellának, amelyben Daniel, az unokaöcs rengeteget és állandóan fecseg.) A nyelvvesztés így a Gutre család behatolásának következménye. – A létrejött kommunikációs űrt egy könyvnek, a könyvnek, a Biblia felbukkanásának kellene betöltenie. Ez az ötlet messzemenően követi Borges szellemét: a könyv nála mindig a megváltás ígérete. Az összezsúfolt és elzárt világban Espinosa rábukkan egy Bibliára, valahol egy búzatároló legmélyén. Felnyitja, pont Márk evangéliuma elején nyílik ki, és olvasni kezdi. Az olvasás pedig alapvetően átalakítja az emberek viselkedését, a térbeli távolságok bezárulnak, az emberek egymásra tolulnak, és isszák a felolvasó szavait, aki ráadásul görögül olvas. Ez a darab egyik legjobban megformált része: jól kidolgozott a mimika, a testek mozgása, szép a felolvasás stb. A JESZ színészei kitűnő csapatteljesítményt nyújtanak. Aztán a felolvasás tart és tart, és miután befejeződött, elölről kell kezdeni. Ez összekovácsolja az embereket, mindenki, de kivétel nélkül mindenki megváltottnak érezheti magát. Így néz ki a könyv megváltó hatása, pontosabban a beszéd megtalálásának megváltó hatása. Itt persze azt érezzük, hogy ennek a konfliktusba való beállítása nem teljesen sikeres: hiszen az emberek nem egymással beszélnek, hanem „csak" egy felolvasást hallgatnak. – A Biblia felcsapása egy közismert allúzióval rendelkezik: Lukács evangéliumában Jézus Ézsaiás próféta könyvét kapja kézbe, felnyitja és ezt olvassa: „Az Úr Isten lelke van én rajtam azért, mert fölkent engem az úr, hogy a szegényeknek örömöt mondjak."⁷ Borges novellája ugyan felidézi ezt az allúziót, de igazából nem él vele. Ebben az esetben teljesen mindegy, hogy holt nyílt ki a Biblia. A rendező aktualizálja ezt az allúziót, a Biblia fölolvasója egyre közelebb kerül Jézushoz. A megfeszítés így nem a könyv prefiguráló hatásáról szól, hanem (újra Borges szellemében) a megfeszítés a könyv után következik; akit itt keresztre feszítenek, az tulajdonképpen már nem Espinosa. Így eltűnik az a jelentés is, hogy a megfeszítés esetleg a lánnyal való szerelmeskedés büntetése, amit az eredeti novella legalábbis sugall. Az előadás így tulajdonképpen Borges általános szellemével próbálja felülírni a novellát. Így lett belőle nagyhétre vagy a húsvét előtti időre tehető darab.⁸

(2. Jövés/menés, 2009. április 16.) Beckett darabjának terjedelme mindössze két és fél oldal, amelyhez másfél oldalnyi jegyzet kapcsolódik; erősen kétséges, hogy a szerző egyáltalán gondolt-e előadásra. A darabban három lány (Flo, Vi, Ru), akik egykor testi-lelki barátnők voltak, találkozik újra. A beszélgetést Vi akarja elindítani: „Mikor találkoztunk mi hárman utoljára?"⁹ Ru erre azt válaszolja: „Ne beszéljünk."¹⁰ De akkor mi lesz? Mintha a darab már a kiindulóponton visszavonná önmagát. Peter Szondi a drámai kommunikáció zavarát elsősorban Csehov műveihez kötötte. De most a darab maga szól erről a kommunikációs zavarról. Újra Vi kérdezi: „Nem beszélgethetnénk a régi szép időkről?"¹¹ Utána csend, nem esnek a szavába, hogy „emlékszel?", „emlékeztek?". Aztán Vi is elbizonytalanodik: talán nem is a régi szép időkről kellene beszélgetniük, hanem inkább „arról, ami azután jött".¹² De újra csend. A három lány a régi beszélgetéseikről szeretne beszélgetni: „Egymás kezét fogva … így. / Álmodozva … a szerelemről."¹³ Sejtjük, hogy a megvalósult szerelemről nincs mit mondani, nem méltó tárgya a beszélgetésnek. A darab tulajdonképpen három párbeszédből áll: mindig két-két lány beszél a harmadikról. De a harmadik lány vonatkozásában mindig előkerül egy titok. Amikor megjelenik a harmadik, a két beszélgető közül az egyik a szájára teszi az ujját, persze mindig egy súgás után: „És ő nem tudja?", „És nem mondták meg neki?". A válasz: „Isten ments", „Isten őrizz", „Ne adja az Isten". A hármas ingatag konstrukció, a beszélgetést nem sikerül helyreállítani, csak a kézfogást. A darab erről a bonyolult kézfogásról szól, amit Beckett még le is rajzolt. Utána újra csönd, az összetartozásból már csak ez a kézfogás maradt. A rendező, Rosner Krisztina hallatlanul nehéz kérdéssel szembesült: hogyan lehet kitölteni a „Mikor találkoztunk mi hárman utoljára?" kérdése és a végső kézfogás közötti időt? A veszély az, hogy minél buzgóbban állunk neki a kitöltésnek, annál inkább sérül a csend, annál kevésbé lesz katartikus a kezek összefonódása. A rendezés nagy kihívása, hogyan lehet kibontani a darab alapvető motívumát (a hármas konstelláció ingatagságát) úgy, hogy az a végül bekövetkező kézfogást mégse tegye valószínűtlenné vagy jelentéktelenné. Rosner Krisztina jelenetezése elsősorban ezt a problémát tartja szem előtt, és azt hiszem, sikerrel oldja meg. De a jelenetezésnek még egy másik kérdéssel is szembe kell néznie: olyan jeleneteket iktassunk be, amelyek a múlthoz, vagy inkább olyanokat, amelyek a találkozás pillanatához kötődnek? A nyitójelenet egyértelműen az újratalálkozás ideje, utána viszont időbeli lebegés következik; a jelenetek időbeli kötődése nem dönthető el egyértelműen. A színpadra került darab – ha jól számoltam – hat jelenetből áll, amelyekről most külön-külön is szeretnék megemlékezni. (1) A három lány háttal áll a nézőknek, és egy filmet néz, amely mintha egy osztálytalálkozó részlete lenne. A lányok félrevonultak egy asztalhoz, senki mást nem látni, de a háttérzaj időnként csaknem elnyomja a beszélgetést. Sablonos mondatok: „milyen jól nézel ki", „milyen jó a frizurád", aztán következik a munka és a pasik. És mindenki tud egy történetet a másikról, amit azonban nem vele, hanem a harmadikkal oszt meg. (2) A bábjáték az előadás leghumorosabb, rendkívül jól kidolgozott része. A három báb: a kisegér, a holló és a csiga. Érdekes egymást-ugratás, de egymást-bátorítás is. Habár a jelenet funkciója némileg rejtélyes; én úgy értettem, hogy a válságba jutott kommunikációból ez lehetne a kiút, a szerepekbe bújás. (3) Nagyon jól sikerült a napló-jelenet, ami a táblára írással kezdődik. Érdekes, hogy Vi az, aki nem akar részt venni benne, pedig az eredeti darabban ő kezdeményezi mindig a beszélgetéseket. Ru és Flo külön-külön naplót vezet, amit aztán kicserélnek egymással. (4) Élet-társasjáték: a lányok dobnak és lépnek. „Oktatási intézményben dohányoztál, fizess három …, harmincezer forintot." (Vi botlása nagyon bájos.) „Tunéziai utazás … utazáson hasnyálmirigy gyulladást kaptál, egyszer kimaradsz." „Ötezer forint könyvutalvány", „háztartási kisgépeket vásárolhatsz", „gratulálunk, nyertél egy porszívót", „lakást nyertél", „konyhabútort nyertél" stb. Felmerül a kooperáció lehetősége: Vi nyert egy londoni hétvégi utazást, vidd magaddal Flót, mondja Ru. De itt Ru lesz a pechhes, nem szereti, majd meg is töri a játékot. Számomra ez volt az előadás legszebben kidolgozott jelenete; nagyon szépek az egymás „sorsához" fűzött kommentárok. (5) Kevésbé sikerültnek éreztem a szemezési jelenetet. Vi és Ru élvezik, de Flo egyre inkább kiszakad, erre gúnyolni kezdik, és mindenféle nevetséges pózba kényszerítik. „Ez így nem természetes", mondja az egyik, és következik egy még nevetségesebb póz. Ez a rész erősen ironikus, a funkciója valószínűleg a szerelemről való beszélgetés / álmodozás relativizálása. (6) A darabot a kismagnós rész zárja, amely tulajdonképpen semmiről sem szól, három idétlen kamaszlány semmitmondó mondatokat vesz fel: „itt ülünk és jól érezzük magunkat", „meleg van" stb. De ezt a jelenetet egy visszatekintés vezeti be: kiderül, hogy a három lány, az iskolai színtársulatban valamikor a Három nővért játszotta együtt.¹⁴ A szerelemről való ábrándozás így alakul át az életről való ábrándozássá. Ez a jelenet ugyanakkor visszakapcsolódik a nyitójelenethez: ott magukat nézték, itt magukat hallgatják. Ott még egy valóságos találkozásról vagy legalábbis annak a reményéről volt szó, végül pedig megérkeztünk az idétlenkedéshez. De most érdekes módon nem arról van szó, hogy valaki kimaradna, inkább a beszéd maga vált üressé; egy kicsit visszakanyarodtunk Csehovhoz, és a három lány egy bonyolult koreográfia szerint megfogja egymás kezét. (A három színésznő – Hollósi Orsolya, Horváth Krisztina és Kiss Andrea – káprázatos azonosulással tette magáévá a szerepet. Mintha valóban a saját életüket játszották volna.) És a darab végén következik a kézfogás, ami mindazok után, amit láttunk, nem lehet egyszerű. Rosner Krisztina rendezése azonban érdekes módon túllép ezen: a kismagnós jelenet időbeli lebegtetése miatt ugyanis az a gyanúnk támad, lehet, hogy még ez a kézfogás is a múltba tartozik. Lehet, hogy minden elveszett?

(3. Buster Keaton sétája, 2009. április 16.) Buster Keaton a korai filmtörténetnek Chaplin mellett a legnagyobb alakja; a pécsi előadás reflektál erre a filmtörténeti korszakra: egy konferanszié lép föl, aki elmond egy anekdotát arról, hogy Keaton miért (vagy mióta) nem nevet. A konferanszié meg-megszólal, néha valamilyen kelléket dob be Busternek, az előadás előrehaladtával azonban a jelentősége egyre csökken. Felmegy a függöny, a színpad egy hatalmas piros luftballon-ágy, ennek a mélyén fekszik Buster Keaton, aki lassan fölébred, megmozdul, néhány lufi megemelkedik, majd következik az egész darab színészileg legzseniálisabb része: akrobatikus mozdulatok, merész gesztusok és újra és újra és újra a nézés, hatalmas, kiguvadt szemekkel. Ebben a néhány percben Czéh Dániel olyan lebilincselő teljesítményt nyújtott, amely már-már a felejthetetlenség határát súrolja. A néző arra számít, hogy ennek így kellene tovább mennie: lufik, konferanszié, egy némaszínész és kész. A húszas évek álommal teli világa – és majd csak találkozunk valahogy García Lorcával, de ha nem, az sem baj. Közben persze már történik valami, ami a produkciót elindítja egy másik irányba: Keaton felveszi a kapcsolatot a közönséggel, egy csokor banánt nyújt át. A néző lassan kibillen a korai némafilmek világából, és eszébe jut García Lorca húszas évek végén (egy kubai szállodában írt) A közönség című drámája. Sőt ennek talán még néhány sora is felvillan: „Minden színház a befülledt nyirkosságból ered. Minden igazi színházon egy poshadt hold mélységes bűze érződik. Amikor a jelmezek megszólalnak, az eleven szereplők már csak csontgombok a Kálvária falain. Én azért ástam az alagutat, hogy birtokomba kerítsem a jelmezeket, és az ő révükön felmutathassam egy olyan titkos erő körvonalait, amely a közönséget […] rákényszeríti , hogy csak a szellemiségre figyeljen, és alárendelje magát a cselekménynek."¹⁵ Most következik a cselekmény: Mészáros Péter három rövid, a húszas évek közepén (tehát García Lorca amerikai utazása előtt) keletkezett darabot olvaszt egybe. Ezeket a darabokat – ha nem is a színházban, de az irodalomtörténeti kurzusokon – általában egyetlen egységnek szokás tekinteni. (A darabok: a Buster Keaton sétája, A szűz, a tengerész és a diák, valamint a Lázálom.) A három mű közös kiindulópontját talán az első darab nyitánya jelölhetné ki: Buster Keaton megöli négy gyermekét. „KAKAS Kukurikú. Bejön Buster Keaton, kézen fogva hozza négy fiát. BUSTER KEATON (fakardot húz elő, és megöli őket). Szegény kis gyermekeim."¹⁶ Azt hiszem, ezt a jelenetet a színpadon nem sikerült a súlyának megfelelően bemutatni. A betolt babakocsin négy fehér luftballon, amelyeket Keaton egy-egy pisztolylövéssel megsemmisít. És utána néma marad. A konferanszié mondja, hogy Buster Keaton megöli négy gyermekét. Nemcsak a jelenet konkrét megformálása súlytalanít, hanem a bevezetés után a jelenet is groteszknek tűnik, a néző még nem tud átállni a tragikus esemény befogadására. Most is lufik vannak, pirosak helyett fehérek. Ugyanakkor persze el kell ismerni, hogy a rendező így teremti meg a némafilmek világából a García Lorca világába való átlépés lehetőségét. De mi az a szellemiség, amelyet a három darab együttesen a szemünk elé vetít? A darab közepe táján Buster Keaton ezt mondja: „Jaj, szerelem, szerelem! […] Nem akarok mondani semmit. Mert mit is mondhatnék?"¹⁷ Erre megszólal egy hang: „Buta."¹⁸ A három darab egymás után fűzve tulajdonképpen a szerelem három mintájaként értelmezhető. A szűz, a tengerész és a diákból a rendező a szerelem közönséges oldalát emeli ki, a testi brutalitást. A Lázálomban a szerelem már a család keretei közé került, de éppen a búcsúzkodásba csöppenünk bele: az apa elutazik, a gyerekek a kívánságaikat fogalmazzák meg, a feleség érezhetően szorong és egyre inkább bezárkózik. A férjet a vonat viszi el. És utána újra Buster Keaton következik. A darab vége: Keaton biciklizik egy darázsderekú lánnyal; a fiatal lány elájul, és leesik a bicikliről, Buster Keaton lehajol és megcsókolja. A lánynak „csalogányfeje" van. A csalogány a romantikus szerelmet képviseli, amely még az ájulásban is tovább él. Külön tanulmányt érdemelne, hogy García Lorcánál milyen szerepet játszanak a madarak; mintha csak hemzsegnének: kakas, hattyú, papagáj, csalogány stb. De ez az összeállítás nem annyira a madarak, mint inkább a gépek felé tereli a figyelmet: a vonat elválaszt, a kerékpár összeköt. „Micsoda gyönyörű délután. […] Élvezet kerékpár-sétát tenni."¹⁹ A vonat megítélésében persze van egy bizonyos feszültség: egyrészt eltávolít, de nem félelmetes. Az öreg szolga mondja: „Ah, a vonat! Az egészen más. A vonat bolondság. Ha száz évig élnék, se félnék a vonattól. A vonat nem él. Megy, és aztán elment. … De a lovak …"²⁰ Persze eszünkbe jut Keaton egyik leghíresebb filmje, A generális, amelyből éppen a vonat (a mozdony) és az ember mély harmóniája érezhető ki. – A rendezéssel szembeni alapvető kérdés az, hogy mi igazolhatja a három darab ilyen összefűzését? Szerintem az egésznek Buster Keaton álmaként való megrendezése problematikus.²¹ Mégpedig azért, mert a szürrealizmusnak egy olyan sémáját feltételezi, amely ekkor (legalábbis García Lorca számára) még nem létezik. André Breton a szürrealizmus 1923-as kiáltványban a következőket írta: „Hiszek benne, hogy eljön az idő, amikor az álom és a valóság, ez a két, látszatra oly nagyon ellentétes állapot összeolvad valamilyen tökéletes valóságfelettiségben, szuperrealitásban, ha szabad így mondanom. Erre a hódító útra indulok én, bár bizonyos vagyok benne, hogy nem érek célba […]."²² Ezen az úton García Lorca is elindult, de a rendezés mintha egy kicsit siettetné.²³

A JESZ érdekes és ígéretes útra lépett; a siker nagyrészt azon fog múlni, hogy a közönség (a közönsége) hajlandó-e, tudja-e követni és támogatni. Az általam látott előadások nagy része (de csak a nagy része) telt ház előtt zajlott.

 

 Márk evangéliuma. Jorge Luis Borges novellája alapján.

Díszlet, jelmez: Mikuli Dorka; Zenei válogatás: Tolnay Donát, Kányádi Szilárd; Műszak: Regényi Gábor, Tolnay Donát; Díszletkészítő: Tóth Géza; Világítás: Mikuli János; Asszisztens: Adószegi Magdolna; Dramaturg, rendező: Kányádi Szilárd.

Szereplők: Kormos Balázs / Kuti Gergely (Fiú), Inhof László (Első), Kormos Balázs / Kuti Gergely (Második), Tóth Petronella (Szűz), Czéh Dániel (Negyedik), Lakatos Dávid (Ötödik), Jakabfi Edina (Asszony), Tóth András Ernő (Hetedik), Várnagy Kinga (Nyolcadik), Juhász Mátyás (Kilencedik), László Virág (Tizedik), Szomora Lívia (Tizenkettedik).Jövés/Menés. …Beckett?…

Videó: Komikon; Dramaturg: Katarína Mikulíková (SK); Műszak: Regényi Gábor; Rendezte: Rosner Krisztina.

Szereplők: Hollósi FLO Orsolya, Horváth VI Krisztina, Kiss through Andrea.Federico García Lorca: Buster Keaton sétája.

Tér: Mészáros Péter; Jelmez: Salamon Eszter; Konzultáns: Tóth András Ernő; Világítás: Mikuli János; Műszak: Tolnay Donát, Regényi Gábor; Asszisztens: Juhász Mátyás; Rendezte: Mészáros Péter.

Szereplők: Czéh Dániel (Buster Keaton), Kiss Andrea, Juhász Mátyás, Bozó Tamás, Horváth Krisztina, Molnár Tamás, Hollósi Orsolya.

 

1

Jorge Luis Borges: „Márk evangéliuma", Székács Vera (ford.), in: uő.: Válogatott művei, III. kötet, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999. 151–152.

2

I. m., 152.

3

I. m., 153.

4

I. m., 151.

5

I. m., 152. – Érdekes itt a „vendég" szó használata, amely Espinosára vonatkozik, miközben most már a Gutre család volt az igazi vendég, akiket inkább csak befogadtak, mintsem hívtak.

6

I. m., 153.

7

Ézsaiás 61,1. Károli Gáspár fordítása.

8

Az előadás egyik legérdekesebb része a zene volt; gondoljuk csak meg, a megrendezett csendben a zene különösen fontos szerepet kaphat. Ez persze sokkal részletesebb elemzést érdemelne, mindenesetre a zene három síkon jelenik meg. (1) Már a novellában szerepel egy gitár, amely ugyan állandóan jelen van, de sohasem játszanak rajta. (2) A darabban megszólalnak népi hangszerek, két lány csodálatosan fuvolázik, aztán különböző dobok lépnek fel kíséretként. E zenei betétek helyét és jellegét érdemes lenne közelebbről is szemügyre venni. (3) És van a külső zene, amely megpróbálja elkerülni mind az egyházi zene, mind a dél-amerikai népzene sablonjait. Ennek a zenének a kiválasztását több helyen nem éreztem teljesen sikeresnek. – Mindenesetre a darab fölépítéséből az következik, hogy a zene nem képes a nyelvet helyettesíteni, és a konfliktusokat kibékíteni. A romantika elképzeléseivel szemben most azt kell mondanunk, hogy nem a zene, hanem a beszéd az emberi kommunikáció legmagasabbrendű közege.

9

Samuel Beckett: Összes drámái, Eleutheria, Bart István (ford.), Európa Könyvkiadó, Budapest, 2006. 421.

10

Uo.

11

Samuel Beckett: Összes drámái, i. k., 422.

12

Uo.

13

Uo.

14

A Csehovra való utalás telitalálat; már ott jelen voltak a kommunikációs problémák, amelyek azóta csak radikalizálódtak.

15

Federico García Lorca: „A közönség", András László (ford.), in: uő.: Hat színjáték, Európa Könyvkiadó, Budapest, 2006. 83–84. Kiemelés: W. J.16

Federico García Lorca: „Buster Keaton sétája", András László (ford.), in: uő.: Színművek, Európa Könyvkiadó, Budapest 1988. 191.

17

I. m., 192.

18

Uo.

19

I. m., 191.

20

Federico García Lorca: „Lázálom", in: i. m., 200.

21

Méhes Károly: „Buster Keaton, most színesben a JESZ-ben", http://w3.bama.hu/baranya/ kultura.

22

André Breton: „A szürrealizmus első kiáltványa", Bajomi Lázár Endre (ford.), in: Avantgárd, Turcsányi Márta (szerk.), Európa Könyvkiadó, Budapest, 2000. 147.

23

Külön tanulmány tárgya lehetne, hogy García Lorca az érett műveiben hogyan fűzi egymás után a jeleneteket. Első megközelítésben azt mondhatnánk, hogy ezen a téren a teljes tetszőlegesség uralkodik, méghozzá egy olyan tetszőlegesség, amely a maga legmélyebb jelentését tekintve a referencialitás teljes felmondására épül: „Ha azt mondjátok szikla, én azt értem ezen: levegő. Ha kimondják, hogy levegő, én azt értem rajta: űr. Amikor pedig elhangzik, hogy űr, én ezen kitekert nyakú galambot értek." Federico García Lorca: „A közönség", i. k., 59. Az elmélyültebb tanulmányozás azonban valószínűleg mégis kimutathatna bizonyos kompozíciós szabályokat.