Csömöre mindennapos, ócskának látszó, de antropomorfizált tárgyai szinte önálló egyéniségek, amennyiben élettörténetük van; de nincs hangjuk, hogy történetüket megosszák a külvilággal. Egyfajta szimbiózisban élnek tulajdonosaikkal, helyesebben azokkal, akik „olvasni" tudják őket (milyen távol vagyunk most Keats görög vázájától, akinek történetét még a lankadatlanul kérdező, gyengéden faggatózó szemlélője sem tudja megfejteni – „Óh, lombdiszed közt mily legenda él?"): a tárgyak megőrzik az ember emlékeit (emlékezzünk csak vissza Eliot tárgyba ojtott érzelmeire), az ember cserébe emlékszik a tárgyak történetére – ami természetesen részben a sajátja is. Ez az egymásrautaltság mérhetetlen bizalmat feltételez, de egyben kiszolgáltatottá is tesz, mint azt Csömöre önfelszámolása is bizonyítja; letétbe helyezett emlékei nem biztos, hogy megőrződnek, és fordítva: tárgyainak talán sosem lesz többé az a jelentése, ami Csömöre olvasatában volt. A puhafa gyúródeszka, ami Pesten a világháborúban Csömöre életét mentette meg, és amihez körmeszakadtáig ragaszkodna, végül egy hajdani színésznő, az egykori Csárdáskirálynő tulajdonába kerül, akinek lánya, Lilike viszi egy régi, megvetemedett gyúródeszka helyett. (Nem véletlen itt a Csárdáskirálynő említése: mint a közelmúlt szakirodalma⁸ feltérképezte, a köztudatban ez a folklorizálódott operett a magyar kultúrkincs elidegeníthetetlen részévé vált, valamilyen kapcsolódási ponttá; több generáció tette magáévá a dalokban elmondott „magyar életérzést", így maga a Csárdáskirálynő Tolnai drámájában magát a magyar kultúrát is jelképezi. Ezzel egyidejűleg azonban a magyar kultúra kritikája is a Csárdáskirálynő mint szimbólum: az értelmiség szempontjából a magyar kulturáltság hiányosságát, szűklátókörűségét jelzi, hogy egy könnyed, szerelmes operett válik a vezető kultúripari termékké.) A Csárdáskirálynő már nem fogja tudni a régi történetet, elveszik a gyúródeszka eddigi jelentése: hétköznapi használati tárggyá válik egy szimbólum – valakinek a „sólyom csak sólyom".

Az élettörténet ereklyetartói, a tárgyak az ember halálával látszólag elvesztik kiváltságosságukat, valódi tartalmuk darabjaira hullik és elveszik. Csömöre, úgy tűnik, a darab folyamán lassan felsejlő önéletrajzát olyan tárgyakra bízza, melyek valószínűleg képtelenek azt megőrizni, mert csak a még élő tulajdonosuknak képesek azt „visszamondani". Csömöre néhány tárgya azonban megtalálja azt az új olvasót, aki a régi történeteket is képes kiolvasni a tárgyakból, biztosítva Csömöre történetének továbbélését.

A fentiekhez hasonlóan a Könyökkanyarban is tárgyak indítják el a múltidéző, identitáskereső és -teremtő vallomásokat: ahogy egy kamion belehajt a sarki házba, a falon levő festmény a háziasszony, a Mama kezébe repül. A kép felidézi múltját, szerelmeit, ahogy fizikai kontaktus alakul ki a testet öltött emlék (a festmény) és az emlékező között. A múlt közelségére, elevenségére utal a nő csodálkozása: „hihetetlen, de ez a kép még mindig nyers, még mindig szárad."⁹ Mintha a beszélő is tudatában lenne a festett kép kettős, jelenre és múltra irányultságának, elmeséli lányának, Eleonórának, hogyan kötött ki a kezében a ráma: „Nem értem. Álmomban – pontosabban álmomból – kinyúltam érte, és elkaptam. Repült felém az abbáziai villa. A villa, a leánderbokrok, a citromfák festve voltak, de mögötte a tenger, a tramontana valódi volt."¹⁰ Maga a kép tehát festett, leképezett, másodlagos, de az élmény, az emlék, amit megfestett az alkotó, valódi. A Könyökkanyar a valóság és a valóságon túli (emlékek, álmok, képzelet) közötti kapcsolatot több ponton is tematizálja, többek között a tárgyak révén, de ugyanezt a problémát veti föl a helyszínek és a szereplők identitásának változékonysága is. A hajdanvolt szerelmek után sóvárgó Mama képzelete például a valóságban is átalakítja a teret és a szereplőket: ideiglenesen visszavarázsolja egy románcának a színhelyét, a kamionon érkező Medvét pedig Apollószerű férfivé változtatja.

Az önállóan hangtalan tárgyak paradox módon épp hangot adnak a szereplőknek: segítenek nekik artikulálni a múltat. Ennyiben a vallomásos költészethez is hasonlítható (különösen Csömöre esetében) a dráma megtörténte, a drámai monológ mint beszédaktus: a múlt elmondása egyrészt az átörökítés, a továbbadás, másrészt a gyógyulást, feloldozást kereső gyónás gesztusa. Radnóti Zsuzsa érzékeny tanulmánya is, a Magányra ítélve, anélkül, hogy a „vallomás" szót egyszer is használná, pontosan ezt a minőséget járja körül:

„Ezek a sokat megélt, szívós drámai hősök és hősnők tovább hagyományozzák a világra az őket éltető, illetve bennük pusztító múltat, emlékeket. S mindhárman [Beckett, Nádas és Tolnai, illetve alakjaik], ahogy megszabadulnak az elmúltaktól, ahogy kikényszerítik belőlük a titkaikat, úgy válnak meg fokozatosan maguk is valós életüktől. Erejük megélt, elszenvedett, elviselt életükben volt, abban, amit eddig magukban őriztek. Továbbadni a titkot, kibeszélni a rettenetet, ez lehet pusztító, de lehet gyógyító erejű is. A megfogalmazás, a kimondás, a továbbadás lehetősége a magány feltörését is jelenti, egyfajta közös létezést a jelennel, talán a jövővel és a másik emberrel is. A gyónás megkönnyebbülés, még akkor is, ha nemcsak bűneinkről, hanem talán ártatlan, bűntelen életünktől szabadulunk meg. Megtisztulást, megbékélést hozhat ez az aktus, még ha halál is az ára."¹¹

Ha felidézzük a vallomásos költészet elindítóinak (Robert Lowell, John Berryman, Theodore Roethke, Sylvia Plath és Anne Sexton) poétikáját, éppen ezzel a gyógyító célú kimondással találkozunk: mindegyikük súlyos mentális zavara terápiájának szánta a kimondhatatlannak ítélt élmények versbeli megfogalmazását. A freudizmus tanaiból levezetett módszer nem bizonyult működőképesnek: a vallomásos költészet nagyjai közül csak Lowell és Roethke halt természetes halált (mindkettejükkel szívroham végzett), de ők is huzamos időt töltöttek kórházban idegösszeroppanás és depresszió miatt. Csömöre fokozatos önfeltárására, egyre mélyebbre ásására, illetve metaforikus beljebb nyomulására Ázsiába is alkalmazható a vallomásos költészet pszichológiája: emlékeinek felkutatásával és megvallásával föl akarja őket számolni, el akar jutni a kezdetekhez, a megtisztított, emlékek nélküli emlékezethez. A vallomása azonban nem lesz teljes: gyerekkori szenvedéseit (egy béres a jászolban hétéves korában megerőszakolta) nem tudja elmondani – ezt a borbélytól tudja meg a közönség; a vallomássorozat nem lesz gyógyító hatású.

Tolnai a két, egymással ellenkező beszédmódot, a verset az éntől eltávolító tárgyiasságot és a részben vele szemben megszülető, az én rejtelmeit a legfőbb témának megtevő vallomásosság hagyományát biztos mozdulattal köti össze: Tolnai alakjainak személyessége mindig tárgyaikba kivetülve jelenik meg, de a tárgyakkal való kapcsolatot az énfeltárás motiválja. Ahogy számos vallomásos költészetbeli alterego, például Berryman Henryje, egyszerre szolgáltat maszkot és megszólalási lehetőséget az én számára, úgy a Tolnai-karakterek is tárgyakkal bástyázzák körül énjüket, és egyben ezek révén tudnak kapcsolatot létesíteni másokkal.

Nem véletlen, hogy gyakori, tárgyakhoz kapcsolódó alakzat a prosopopeia, a megszemélyesítés: az életfragmentumokkal rendelkező tárgyakról akarva-akaratlanul is személyként beszélnek a szereplők a Végeladásban („Elment a fogas?!" vagy „meg ne iramodjanak a dolgok"), és a rendezői utasítások is („A térkép még egy lépést tett felénk"),¹² csakúgy, mint a Könyökkanyarban („Iderepült a rámából [a kép], mint egy mélylila holló"; „És most az a drága ráma kidobta magából a képet, szépen idelódította a kezembe…"¹³). Thomka Beáta is nyilván erre utal Tolnai-monográfiájában, mikor a „megéledt metaforák színházá"-ról vagy a játékteret „bejátszó" metaforikus motívumokról beszél.¹⁴

De miért ruházza fel a tárgyakat Csömöre (és Tolnai) ilyen „cselekvő" erővel, önálló akarattal? Csömöre pedáns könyvelőként próbálja rendszabályozni az elvitelre váró tárgyakat. Amikor bolhapiacként működő házához újabb érdeklődők hangja közeledik, így riadozik:

„Vigyázni kell! Nagyon kell vigyázni, meg ne iramodjanak a dolgok, meg ne iramodjon ez a sok vacakság, mert maga alá temet… Visszafogni! Egészen lelassítani! Úgy távozzanak tőlem, minden úgy, mint ahogy az árnyék csúszik a földön, észrevétlenül…"¹⁵

Ezek a tárgyak nem objektumok többé, hanem szubjektumok: tulajdonosuk szubjektumának ereklyéi. Ennek megfelelően Csömöre bizonyos vallásos áhítattal, gyengéd figyelmességgel veszi őket körül, ami a külvilág számára pusztán az öreg egy újabb bolondériájának tűnik. Az első részben megérkező borbély a hurkatöltőt, száz szappant, gyertyatartókat és egy tükröt igényelt, de most csak a hurkatöltőt kaphatja meg. Értetlenkedve bosszankodik régi ügyfele habókosságán, mikor Csömöre őt is rendre (és alázatra) inti:

„BORBÉLY: És a gyertyatartókat, azokat mikor vihetem már el?

CSÖMÖRE: Csak csendesedjél, csak csendesedjél. Mindennek eljön az ideje, magától jelentkezik minden egyes tárgy…

BORBÉLY: (ironikusan, bár nem akarja megsérteni az öreget) Most a hurkatöltő jelentkezett? Össze találta keverni az évszakokat… hurkatöltő létére júniusban jelentkezik…"¹⁶

Az olvasó érzi, hogy Csömöre tárgyai (és általában Tolnai drámájának tárgyai) kitörnek a tárgylétből: nem a mindenkori jelenre irányul létezésük, hanem a múltra. A nyelv szempontjából megfogalmazva: az előbb ágenssé váló tárgyakat jelölő főnevek mintha a főnév kategóriáját is feszegetnék, mivel – a közfelfogás szerint – nem a főnevek, hanem az igék jellegzetes irányultsága az időbeliség (elég, ha csak az igeragozás paradigmájára gondolunk: az megengedi az idő megjelenését, míg a főnévi deklináció nem). Mintha a főnevekhez kapcsolódó szinkrón szemléletet fölváltaná itt az igei diakrónia. (Takács Ferenc a Nyitott Műhelyben 2008. február 7-én elhangzott, egyelőre publikálatlan előadása vetette föl a kérdést tágabb kontextusban: a főnévi minőség mennyire oldható fel az ige „cselekvés, létezést, történést jelentő" kategóriájában, illetve a gyakorlat mennyiben haladja meg az efféle mesterséges elkülönítéseket.) A Költő disznózsírból című „interjúregény"-ben Tolnai többek között egy hokedlijéről mesél Parti Nagy Lajosnak; ez a hokedli is elsősorban mint történet, mint diakrón irányultságú tárgy létezik:

„Látod, itt ezeken a keresztdeszkákon tartotta rövidke lábait legalább fél évszázadig, nézd, teljesen elkoptak, szép, különös formát kaptak. Eredetileg zöld lehetett, most már akárha elefántcsont. […] Egy élet munkája, akárha ötven évig csiszolták volna leheletnyi üvegpapírossal. Sokszor képzelgem egy drámáról, ahol csupán ez a szék van a színen, a deszkákon (amelyeken szintén legalább 50-100 éve játszanak, amiket szintén leheletnyi üvegpapíros súrolt), szóval egy drámáról, ahol maga ez a hokedli a dráma. A szöveg. A cselekmény. A konfliktus. És a katarzis."¹⁷

Pilinszky János (és Robert Wilson) színháza, valamint Tolnai művei közül a Bayer-aszpirin (illetve az eredetileg novellának íródott, de 1985-ben elő is adott Briliáns) közelít leginkább ehhez az ideálisnak ítélt drámához, ahol egy tárgy asszociációs hálója, története, létezésének minden misztériuma képes lekötni a közönséget – ha akad értő közönség, amely kellő figyelmet szentel egyetlen tárgynak.

Mindennek megfelelően a tárgyak eladási sorrendjét sem a praktikum (a jelen idejű felhasználhatóság), hanem az határozza meg, milyen fontos és távoli emléket hordoznak (azaz a történeti aspektusuk). A téli, utolsó előtti részben Csömöre hagyja elmenni a sparheltot, így még vizet melegíteni sem tud, de a rozsdás, kormos, haszontalan könyökcsövet nem adja ki a kezéből: „(felveszi, kiszórja belőle a kormot és a szalmát, beledugja mind a két kezét, akár egy muffba, és »harmonikázni« kezd – nem lehet megállapítani, sír-e, énekel-e): A kis orosz-harmonikára emlékeztet…"¹⁸

(Tolnai Ottó: Nullás liszt)

A tárgyak és személyek amúgy is végletesen és véglegesen összebogozódott kapcsolatát tovább bonyolítja, hogy Tolnai a folyamatot kétoldalúként fogja föl: nemcsak a tárgyak válhatnak élővé, hanem az élők is tárggyá, de legalábbis tárgyiassá. Tolnai így ír Az azbesztruha című novellának a végén a tárgyakhoz és a tárgyakat rögzítő csendéletekhez kötődő viszonyáról, „»élettelen életük« misztériumának" lényegéről:

„Siettem haza, tudtam, vége a csendéletekkel való mániás birkózásoknak. Nekem is van már bőröm, kérgem, falam, vastag, erős, kemény, akár kedvenc csendéleteim meteorkőkemény tárgyainak!

Én is olyan vagyok immár, akár a dió, a késnyél, a görheszerű kenyér, a rákolló, a cintányér…"¹⁹

Az ekphrázist (egy képzőművészeti alkotás irodalmi leírását) a történet narratívájával vegyítő prózadarabban megfordul az eddigi képlet: nem egy emberi eszencia, az emlék áramlik a tárgyakba (hogy onnan majd visszatükröződjön az emberre), hanem tárgyi jellemzők sugároznak ki az emberre, hasonlóvá téve őt is magukhoz. A novella narrátora a csendéleteken látható tárgyak keménységét, magukba zártságát, állandósultságát szemlélve jut el abszurd következtetéséhez: egy azbesztruha megvásárlásával maga is olyan érinthetetlenné és érzéketlenné válhat, mint a festett tárgyak. A drámákból a Bayer-aszpirin Neretva- és Lazac-motívuma állítható párhuzamba ezzel a fordított (emberből tárggyá történő) átváltozással. Itt jegyezném meg, hogy véleményem szerint nem lenne túlzó az az állítás sem, hogy Tolnai tárgyleírásai tekinthetők ekphrázisnak is, hiszen tárgyai nem használati tárgyakként, hanem (szimbolikus, történeti) többletjelentéssel rendelkező tárgyak, és ennyiben rokoníthatók az esztétikai jelentéssel rendelkező műtárgyakkal. A különbség a hagyományos értelemben vett ekphrázis és a Tolnai-féle ekphrázis között az, amit korábban megfogalmaztunk: Tolnai tárgyai diakronikus beállítottságúak, ezért leírásuk is erre összpontosít, nem a jelenben ható (esztétikai) minőségükre. Ezt a feltevést erősíti, hogy Tolnai szigorú értelemben vett ekphrázisai is történeti, narratív betétekkel telítődnek: a Kosovska devojka (Rigómezei lány) című kép leírásába ²⁰ például a Költő disznózsírból című interjúregényben számtalan mininarratívát vegyít, amelyek kitérőnek tűnhetnek, de valójában szerves részei az ekphrázisnak, hiszen ezekből áll össze a kép valódi leírása és jelentése.

A Végeladás utolsó, nyugtalanító részében a borbély a halott Csömörét még egyszer, utoljára megmosdatja, megborotválja, és közben egyre inkább elmélyed emlékeiben. Gerold László elégedetlen ezzel a befejezéssel, még ha magát a darabot előadásra méltónak tartja is. „Külön kérdés a befejezés, melyben a borbély éppúgy »becsavarodik«, mint az emlékeivel viaskodó Csömöre. Ez a metamorfózis előkészítetlen és indokolatlan."²¹ A tárgykezelés és az emlékezés szerepének vizsgálatán keresztül viszont megtalálhatjuk a végkifejlet alakulásának mozgatórugóit.

A borbély, Csömöre igazi (szellemi) örököse, mintha mégis megőrizne valamit Csömöre tárgyakba bugyolált emlékeiből: a térképbe csavarja a halottat, majd így folytatja:

„(Tapogatja.) Mi ez? Mik ezek a dudorok?! (Egy kicsit széthajtja.) Moszkva! Moszkva aranykupolái! (Újra összegöngyöli. Félregurítja. Teljesen üres színpad. Csak a fenékfal látszik. Visszajön a kerékpáron. Középen leszáll, félve körülles.) Mesélte, Moszkvában akkora terek vannak, hogy sosem is lehet átérni a másik felükre… végtelenek… Állt, mesélte, az egyik, az egyik közepén és sírt…"²²

Ezek az utolsó elhangzó szavak a színen. Mintha megint Csömöre beszélne. Az átéltség élményét sugallja számos mondatstruktúra: a mondatok töredezettsége, ami mintha az emlékezés közben szavakat keresgélő mesélőé lenne, a fokozó-nyomatékosító (tájnyelvi, archaikus) szerkezet („sosem is"), az ismétlés („az egyik, az egyik közepén") és az önállóvá hangsúlyosodó elem („végtelenek"). Az egyik központi szimbólum, a térkép a borbélyban is Csömöre emlékeit idézi fel: a borbély többé-kevésbé Csömörévé változik.

Már a harmadik, téli részben nyilvánvaló, hogy a borbély és Csömöre között szorosabb a kötelék, mint más szereplők között: a borbély kerékpárja elkezd hasonlítani a Csömöre által leírthoz, hogy az utolsó, a látszólag halált, de igazából Csömöre (emlékeinek, szellemének a borbélyban végbemenő) újjászületését hozó tavaszi részre szinte azzá is váljon. A borbély identitásának képlékenységét már az a jelenet is előrevetíti, mikor a borbély Csömöre háborús emlékei hatására egyszer csak átváltozik azzá az asszonnyá, aki egy fagereblyével előhalászta az eszméletlenségig kimerült, lerongyolódott és éhező Csömörét egy szénaboglyából. A rendezői utasítások tudósítanak a profán színeváltozásról: „Nagyokat üvöltenek; a borbély vékony hangon, idegen szavakat."²³ A darab végén, immár a halott Csömöre mellett, de még mindig az öreg emlékeinek igézetében, megidézi a borbély a tobolszki sintér és a bugyovicei üvegkereskedő alakját,²⁴ akikről korábban Csömöre mondott el egy történetet;²⁵ valamint most ő próbál dadogva-kapkodva tájékozódni, eligazodni, mint korábban hajnalonként Csömöre: „Ho…! Ho…! Hol vagyunk?! Hol az istenben vagyunk?! Miféle pusztaság ez?! Ho…! Ho…! Hol? Hol vagyunk?"²⁶ Jellemző, hogy míg Csömöre egyes szám első személyben kereste önmaga helyét („Ho…! Ho…! Hol!? Hol vagyok?! Ho…! Ho…!"),²⁷ addig a (csak látszólag) magára maradt borbély már többes számot használ: Csömöre tárgyaival, emlékeivel, szavaival mintha az ember is tovább élne. Ezt bizonyítja a színi utasítás is:

„Fél. Fél a mind közelebb nyomuló térképtől. A hullától. Most döbben csak rá, hogy valami irreális térbe került, hogy az elmúlt évtizedek alatt csak a csapdához szoktatta Csömöre. Csak borotvával a kezében mer körülszimatolni. Azt is csak most látni igazán, hogy »tánca« élet-halál harc… A szalmában keresgél. Oldalt, a sötétbe kémlel. Térképre nyomva fülét hallgatózik. Kezdetben úgy tesz, mintha nem látná az öreget, később pedig élőként kezeli. Némán szappanozza. Borotválni kezdi."²⁸

Az azonosulás azonban fenyegető: Csömöre életének megannyi tragédiája, talán az egész huszadik századi történelem a borbély fölé tornyosul, „mind közelebb nyomul". Csömöre pedig halott, tehát terhét (emlékeit) az utódjának kell átvennie. A borbély válasza a veszélyre a szimpla tagadás: ha élőként bánik Csömörével, talán el tudja kerülni, hogy a múlt bekebelezze. Ha azonban hagyja a tárgyakat, az emlékeket felülkerekedni, szuverenitása és integritása sérülhet: életével játszik. Innen ered a vadállati, ősi ösztönöket aktiváló, szűkölő gyanakvás. A darab befejezésével, a moszkvai emlékek megidézésével viszont nyilvánvalóvá válik, hogy a borbély sorsközösséget vállal Csömörével: folytonosságot biztosít emlékeinek. A borbély példája azt sugallja, hogy Csömöre végeladása nem is önfelszámolás volt, hanem kulturális átörökítés. Életet nem küldött ugyan a világba, de emlékeinek, szellemének, kultúrájának megteremtette a maga örököseit.

A Könyökkanyarban szintén megfigyelhető az a riadalom, amit a környezet él át, mikor megtapasztalja, hogy az elszigeteltnek hitt tárgyi (de valóságon túli) világ képes benyomulni a valóságba. Eleonóra szinte szó szerint ugyanúgy fogalmazza meg gondolatait a Mamának, mint Csömöre és a borbély: „Mi ez? Hová kerültünk? Éppen úgy fest, mint ezeken a te borzalmas festményeiden azok a romvillák a holdvilágban… Igaza volt édesapámnak, amikor azt mondta, hogy egyszer mi is rákerülünk – rákenődünk, ráragadunk ezekre a te borzalmas képeidre."²⁹ A Végeladás térképe és a Könyökkanyar festménye így válik ikermotívummá: mindegyik a cselekvő tárgyak azon csoportjába tartozik, amelyik képes észrevetetni a benne rejlő erőt és lehetőséget a múlttal kevésbé kapcsolatban levő emberekkel is.

Tolnai Ottó nem az egyetlen a kortárs irodalomban sem, aki ennyire bizalmas kapcsolatot ápol tárgyaival. Ladik Katalin, a performanszairól is ismert költő és író, akinek nem mellesleg a Bayer-aszpirint is ajánlotta Tolnai, „Élhetek az arcodon?" című önéletrajzi regényének egy részletében vall saját tárgyfetisizmusáról:

„Kötődöm a tárgyakhoz. Tolnai Ottó Bayer-aszpirin című monodrámájában – amelyet egyébként nekem írt – egy fehér esernyő született. Jancsó Miklós volt az apja. Azóta azt a fehér ernyőt klónozom. Szinte állandó kelléke, már-már védjegye performanszaimnak. Amikor már foszladozóban, törött szerkezettel vonaglik az előadásokon, akkor sem dobom el – még hasznosnak bizonyulhat Hvaron. Az adriai szigetre újonnan érkező nyaralóvendégeim számára ezt a fehér ernyőt használom ismertetőjelként. A fehér ernyővel várom az ismeretlen vendégeket a kikötőben, vagy kiállok az útkereszteződésre, ha autóval érkeznek. Az ernyőről megismernek. Az idén azonban Splitben a piacon felejtettem az ernyőt. Rögtön üzentem Ildikónak Pestre, hogy az éppen most hozzám induló ismerőseinkkel küldjön el nekem egy új, fehér esernyőt. Sárga érkezett. Erről jut eszembe, hogy a sárga ernyőnek köze van mostani, tornyosuló, itthoni gondjaimhoz. Rossz ómen számomra a sárga ernyő."³⁰

Ladik Katalinnál azonban nem a tárgy történetén, hanem (esetleg az átlagostól eltérő) használatán, sokoldalú használhatóságán van a hangsúly. Szabó Szilvia tanulmányában is a funkcionalitásra hívja föl a figyelmet, mikor a tárgyakat a test protéziseinek nevezi Ladik Katalin művészetében: „E kellékek leginkább a test protéziseként funkcionálnak, nem élettelen tárgyként használja őket."³¹ Lelhetők ugyan Ladik szövegeiben vissza-visszatérő, értelmileg-érzelmileg nagyon telített tárgyak, mint a piros buldózer, az ezüstbicikli, de ide tartozik a hernyó, a hattyú is – ám ezek megjelenése nem válik formai szervezőelvvé vagy éppen az értelmezés gyújtópontjává, mint Tolnai esetében.

Összegezve elmondható, hogy Tolnai Ottó tárgyszemlélete, sőt -kultusza a modernista tárgyiasságra vezethető vissza; különösen Ezra Pound, T. S. Eliot és William Carlos Williams hatott rá, akiknek elméleti írásaira Tolnai maga is támaszkodik kritikusi munkáiban. Hozzájuk képest újdonság viszont, hogy Tolnai tárgyai mindig történelmi beágyazottságúak: sosem önmagukért állnak, hanem egy-egy élettörténet darabjaként. Mivel a tárgyak (gyakran tragikus) emberi emlékek hordozói, a drámában a szereplőkből emlékező-önértelmező (talán önigazoló?) monológokat váltanak ki: a hősök beszédmódja ezért a vallomásos költészet nézőpontja felől is megközelíthető. A darab karakterei tudatosan vagy tudattalanul, de reagálnak a tárgyak kiváltságos helyzetére, élettel telítettségére: néha személyekként utalnak rájuk és bánnak velük, néha ezek határozzák meg önazonosságukat (ahogy a borbély identitásváltozása is mutatja a Végeladásban). A tárgyak mint az emlékek őrzői az emberek és generációk közötti kapcsolatok meghatározó elemévé is válnak: az emlékőrzés egyúttal kultúramegőrzést is jelent. Tolnai tárgyközpontúsága ugyan nem példa nélküli a kortárs irodalomban, de ilyen gondolatrendszerbe foglalva csak az ő írásaira jellemző.

Tolnai tehát nem tisztítja meg talált tárgyait; ellenkezőleg: minden ujjlenyomatot, piszokfoltot lelkiismeretesen megőriz rajtuk. Akár egy nyomozó, a tárgy „szennyeződésein" (ami nem más, mint a világban létnek a bizonyítéka) keresztül visszafejti történetüket, de mégiscsak író lévén, hozzá is tesz – a saját történetét.