“…állandó munkamódszerem, amelyik (…) nagyon korán kialakult, elsősorban olvasást, még több olvasást, körbeolvasást jelentett…” (141.) Bizonyára több magyarázat is adódik arra, Kardos András miért éppen a Fehér Ferenccel készített interjút válogatta be a kötetébe egyedüli beszélgetésként, ám az egyik feltétlenül az, hogy alkatilag is hasonlít a Lukács-iskola filozófusához. A könyv majd’ minden írása idézettel kezdődik, és a folytatásban is sok az idézet: a szerző úgy távolodik el tárgyától, hogy egyre közeledik hozzá. Ez a Kritikus apák egyik legrokonszenvesebb vonása: írója nem puszta szemléltetőeszköz gyanánt használja a műveket, olyan entitásokként, amelyek igazolják valamilyen előre kidolgozott, jól megalapozott elméletét – ez az elmélet a művek által, a művek segítségével, a művekből vett részletek egyre mélyülő figyelembevételével, az egészhez való viszonyulás közben alakul ki.

Összefügg ez a kritikák egy másik vonásával is: a jóleső (az olvasónak jóleső) bizonytalankodással. Nem arról beszélek, hogy Kardos “nem tudja, mit ír” vagy arról, hogy nincsen értékrendje (a Sinistra körzet kapcsán nagyon határozottan leszögezi: “Bodor Ádám remekművet alkotott” – 18., Vámos Miklós Apák könyvéről viszont élesen fanyalog: “…minden siker, példányszám stb. ellenére egy dolgot talán érdemes lenne meggondolnia: a vállalt feladat és annak esztétikai tehertétele sokkal több mélyfúrást és tisztázást követelne” – 50.), hanem arról a szükséges és a mindenkori kritikából többnyire fájdalmasan hiányzó belátásról, hogy a határozott leszögezéseken túl minden alkotásnak, amely méltó erre a névre, van egy “megmagyarázhatatlanja”, egy olyan mögöttese, amely ellenáll az értelmező megannyi erőfeszítésének, hiszen egy opust éppúgy nem lehet “megérteni”, ahogy elmagyarázni vagy kimeríteni is képtelenség.

Ebből a viszonyulásból következik az a látszólagos ellentmondás, hogy bár tisztában van vele, mi a remek- és mi a fércmű, mindkettőnek tisztességes tanulmányt áldoz. Holott az előbbi esetében három okot is felsorol, amiért a kivételes minőség bejelentését követően el kellene hallgatnia. Mégsem hallgat el, és ez, a beszéd folytatása is a fentebb leírt sajátosságból következik. Aki bizonytalankodik, aki magyarázatokat keres és nem magyarázatot talál, az nem ítélkezik, s ha muszáj ítélkeznie, hiszen olykor valóban nem lehet mást tenni a kritikusi tisztesség érdekében, akkor sem áll meg itt.

Miért nem? Az egykori és a kortárs kritikából egyaránt sok olyan szöveget tudnánk felsorolni, amelyik ítéletet hirdet, s a továbbiakban ehhez az ítélethez keresi az érveket.

Kardos azonban nem “telivér” kritikus, legalábbis abban az értelemben nem, ahogy manapság emlegetjük a kifejezést, s amelyet a román nyelv szellemesen fejez ki a “critic de întîmpinare” (’fogadókritikus’) szintagmával. Sokan vagyunk, akik a kritikának ezt a válfaját is űzzük, s tudjuk, mivel jár ez: olykor úgy érezzük, tömjénnel vagy bunkósbottal közlekedünk, s olyan mindentudók szerepében tetszelgünk, akiknek bármihez joga van. Nos, Kardost nem kísérti meg ez a szerep; nem vállalja.

S ha nem vállalja, nyilván alkati okokból nem teszi. Ő nem fogadókritikus; inkább olyan kritikus ő, amelynek alakja Radnóti Sándor A piknik című kötetében dereng fel (a könyvben szép tanulmány olvasható róla), s aki filozófiai műveltsége birtokában kérdéseket fogalmaz meg egy mű kapcsán, kérdéseket, amelyekre ő sem tudja a választ.

Nem véletlen, hogy éppen ezzel a könyvvel, A piknikkel vitatkozik Kardos a legellentmondásosabban. Idézi azt a Radnótinál máskor is felbukkanó aforizmát, amelyet az esztéta Edgar Windtől kölcsönöz: “Sokan – köztük magam is – ugyanígy viszonyulnak Wagner zenéjéhez vagy Rilke költészetéhez, azaz elismerik kimagasló géniuszuk hatalmát, de olyan hatalomnak tartják, amelynek nem szabad behódolni. (…) Ezek a találomra kiragadott példák azt mutatják, hogy nemcsak lehet, hanem szükséges is két szinten szemlélni a műalkotást: esztétikai értékét a saját normái szerint kell megítélnünk, de azt el kell döntenünk, hogy elfogadjuk-e ezeket a normákat.” “Csakhogy a műalkotás »igazsága« (?) – vitatkozik Kardos – annak a formának és formaeszmének a sajátja, mely magát a művet konstituálja. Nincsen tehát a formától elkülönült igazságtartam, melyhez mármost a formától függetlenül viszonyulhatnánk. A forma maga hordozza és evokálja az »igazságot és normát«, tehát jelentős mű esetén jelentős »igazat« tapint a befogadó.” (138.)

Érzek azonban egy súlyosabb paradoxont is Kardos érveiben, méghozzá éppen azt, amit ő maga mond a Sinistra körzet elemzésében: “…közhely, hogy a remekmű saját esztétikát teremt, a befogadás artikulálásának öntörvényű nyelvét, amit is a kritika mégiscsak a hagyományos nyelven és kategóriákban fogalmaz meg, magára vállalván a contradictio in adjecto nem éppen gyümölcsöző terheit.” (18.) A kérdésem az, ugyan hogy’ tudna a kritika egyáltalán bármit elemezni, ha nem tenne különbséget azok között a kategóriák és jelenségek között, amelyeket Wind és a nyomában Radnóti is megkülönböztet egymástól? Hiszen ha egy művet maga a mű “foglal össze” és jellemez a legjobban (s ki tagadná, hogy így van?!), akkor a kritikus munkája értelmét veszti. Számomra úgy tűnik, a legtisztességesebb megoldás, amit egy “norma szerint” kérdéses oeuvre-rel kapcsolatban választhat, az az, amit Wind választ: “esztétikai értékét a saját normái szerint kell megítélnünk.”

Az elmondottakkal együtt ismét visszatérek a Kritikus apák ama sajátosságához, amelyet a küszködés fogalmával jelöltem. Ha Kardos élesen fogalmaz, az sem valamilyen, kevéssé rokonszenves diadal jele (ahogy Nádas fogalmaz a Hazatérésben, nem olyan, mint amikor Szent György ledöfi a sárkányt): a megértés vágyából fakad. “Kutya nehéz dolog úgy hazudni, hogy az ember nem ösmeri az igazságot”, idézi a szerző a Harmonia cælestis első mondatát és hozzáteszi: “Jó mondat.” Aztán a Javított kiadás utolsó mondatát: “Apám élete közvetlen (és viszolyogtató) bizonyítéka az ember szabad voltának.” Ehhez meg azt teszi hozzá: “Rossz mondat.” (54.) Talán nem tévedek, ha azt állítom, Kardos az irónia árnyalását hiányolja a zárásból. Mert: “A Harmonia első könyvének mondatai az »édesapámok« disszeminációjának szabadságában születtek.” (58–59.) Az értelmező ugyanakkor azzal is tisztában van, hogy ez a szabadság már nem adatott meg a Javított kiadás írásakor. “E(szté)tikai terében [a kudarcéban] meg kellett írnia a Jk-t, de a radikális helyzetváltás nem járt együtt a poétikára való rákérdezéssel.” (59.)

A ki nem követelt elmélet kizárólag elméleteket szülhet, közelítéseket, magyarázatokat. Kardos András azzal próbálkozik, hogy minden regényben, a Fogságtól a Hamu és ecetig és a Szellemidézéstől a TündérVölgyig, megtalálja az egyedül erre a műre jellemző, annak formájában rejlő igazságot, amely azonban éppen azért nem “az” igazság, mert megtalálásához mindig vissza kell fordulni az alkotás felé, ismét el kell mélyülni benne. Ezért szól az ajánlás így: “gyermekeimnek”, s a mottó ezért Freud egyik mondata: “A sors végül is csak egy későbbi apakivetítés…” A paratextusok a személyesség felé vezetnek.

Kardos azonban olyan személyességet vállal, amilyen alkatából következik: egy gyötrődő személyességet. Ebben a személyességben az apa alakja mindennek az alfája és az omegája. A kötet Danilo Kiš Kert, hamu című regényének egy bekezdésével indul, amely az alakuló történetben meglepetten fedezi fel “apám történetét”, Kafka megrendítő Levél apámhoz című írásának elemzésével folytatódik, s folyamatosan olyan mondatokra, gondolatokra, meglátásokra, emlékekre, élményekre és tapasztalatokra hivatkozik, amelyek az apát mint minden dolgok eredőjét és okozóját állítják, olyan “valamit”, amitől kétségbeesetten próbálunk megszabadulni, de amitől megszabadulni sohasem tudhatunk. A Kritikus apák olvasása közben óhatatlanul eszünkbe jut Nádasnak az az elmélete, amely a saját “magánmitológiáját” alapozza meg: “Mert a fiúk apaszerelmének tényét és napi gyakorlatát egyenesen szükségesnek és kívánatosnak kell tartani egy férfiúi istenségek tekintélyére és teljesítményére alapozott kultúrában, ám ugyanennek a szerelemnek a másik ábrázatáról, az apák fiúszerelméről, éppen az apák tekintélyének védelmében mélységesen hallgatni kell. Ezen a ponton van aláaknázva ez a kultúra.” (Nádas Péter: Thomas Mann naplóiról. = Uő.: Esszék. Jelenkor, Pécs 1995. 49.) A filozófus nem olyan magabiztos, mint az író s nem is olyan “mélyen szűk”, ha szabad így fogalmaznom. Másképp haragszik önmagára. Írásaiban nem kizárólag vagy majdnem kizárólag a szerelemre esik a hangsúly, nem csupán ezzel a szenvedéllyel foglalkozik. Hanem mindennel; minden olyan vonatkozással, amely az apához kapcsolható: a származással, a hagyománnyal, az otthonnal, a tekintéllyel. Tolnai Ottó otthona a Költő, disznózsírból lapjain; Vajda Mihály elmélkedései önnön származásáról (“Mit jelent számomra az, hogy magyar zsidó vagyok?” – V. M. kiemelése, 162.); Karinthy Ferenc “rettenetes apja”; Esterházy bűnös apja; Uri viaskodása apjával, Józseffel Spiró Fogságában. Nincs élet az apán kívül – kevés olyan művet olvastam, amelyből annyira áradt volna ez a kétségbeesett hit, mint ebből.

Nyilván az sem véletlen, hogy minden elemzett apa sokarcú. A fentebb idézett Esterházy-mondatot az ember szabad voltáról s arról, e szabadság viszolyogtató bizonyítéka az író apja, Kardos azért is találhatja rossznak, mert nincsen egyféle apa, csak csodálatos és rettenetes, jóságos és kegyetlen, elnyomó és felszabadító stb. Ebből a felsorolásból viszont az következik, a fiúk nem dönthetnek apáikról; sem az otthon, sem a szülőföld, sem a származás problémáját nem lehet egyszer s mindenkorra, megnyugtatóan lezárni, ad acta tenni. Vámos regénye azért helyezkedik el a kritikus értékrendszerének negatív tengelyén, mert úgy érzi, a szerző felületesen mondja el, amit árnyalva kellene elmondania. Innen érthető az is, miért olyan fontos Kardos számára Kertész Imre mondata: “Úgy megtervezni a regényt, hogy benne legyen a kudarca is, úgy, hogy magában foglalja az elárult ügyet: a hallgatást egyfelől, az eszményi megvalósítást másfelől.” (idézet a Javított kiadás kapcsán, 56.)