Karátsonra is jellemző, ami Gömöri Györgytől Kibédi Varga Áronon át Makkai Ádámig nemzedék- és sorstársai közül jónéhányra: tudományos munkát több nyelven, szépirodalmat kizárólag anyanyelvén írt. Az 1970-80-as években a Clermont-Ferrand-i, majd a lille-i egyetem professzoraként publikációi többségét francia, kisebb részben magyar nyelvű tanulmányok adták. Esszéiből 1994-ben magyar fordításban is megjelent egy kötetnyi válogatás, Baudelaire ajándéka címmel, ám a hazai megjelenés lehetősége főként prózaíróként hatott rá ösztönzően. Novellái először 1992-ben jelentek meg anyaországi kiadónál (Átírások). Már idehaza láttak napvilágot a Lélekvándorlás (1995), az In vitro (1998) és az Első személyben (2001) elbeszélései. Legutóbbi vállalkozásától, az Otthonok (2007) címet viselő önéletrajzi esszé eddig megjelent két kötetétől az összegzés szándéka sem áll távol.⁴

A nyugati magyar elbeszélő prózáról szóló első számottevő hazai elemzés, Gyergyai Albert 1969-es írása a “külföldi magyar író” három típusát különböztette meg. Az 1938-ban emigrált, a befogadó kultúrához asszimilálódó, francia nyelven alkotó Dormándi László, valamint a végleg 1948-ban távozó, a hátrahagyott irodalmi hagyományokhoz nyelvileg is kötődő Márai Sándor mellett a pályakezdő Karátsonban az elődei számára nyíló alternatíván való túllépést érzékelte, megállapítva, hogy “nem köti magát semmiféle földrajzi vagy történelmi elhatározottsághoz”.⁵ Karátson írásai csakugyan aligha sorolhatóak az itthon elvárt vagy másoktól megszokott értelemben “a magyar diaszpóra sorsának az érzelmi dokumentumai közé”.⁶ Azok közé tartozik, akiket a legmélyrehatóbban formált a szabad világirodalmi tájékozódás, olyan irányzatok, melyekhez hazai pályatársai többségének legfeljebb részleges hozzáférése volt. A “nemzetek feletti irodalom” képzete jelen volt önképében is. Borgesről írott 1967-es esszéjében egyetértően idézte az argentin írót: “a mi hagyományunk az egész nyugati kultúra”.⁷

Karátson pályakezdésén könnyen felismerhető Kosztolányi novelláinak ösztönzése. Kosztolányiról adott jellemzése saját írói célkitűzéseivel is kapcsolatba hozható: “az abszurdhoz való érzékét és a mélylélektan iránti tiszteletét összekapcsolja a beszéd és az alkotás közötti viszony elmélyült elemzésével”.¹³ Kosztolányi újraírásához viszont E.T.A. Hoffmann, Kafka és Poe hatása mellett elsősorban a Beckett, Borges, Gombrowicz, Nabokov és Robbe-Grillet műveivel való alkotói szembesülés segíthette hozzá. Nem véletlen, hogy értekezéseiben is velük foglalkozott a leggyakrabban. Utóbbiakat azért is érezhette közelinek a maga írói alkatához, mivel többségük szintén emigrációban élt, vagy több kultúra hatását érvényesítő közegben alkotott.¹⁴ Hoffmann és Poe a kísérteties tekintetében jelenthetett ösztönzést, Kafka pedig az “új regény” egykorú kontextusának közvetítésében vált számára meghatározóvá. Utóbbi irányzat annyiban hatott Karátsonra, amennyiben próbára tette azt, amit annak képviselői elvetettek. Nathalie Sarraute és Robbe-Grillet kiáltványban utasították el a szereplő lélektani elemzésének balzaci hagyományát – Karátson érdeklődése a szereplő és az elbeszélő cselekményként megjelenített viszonyára irányul. Azok a novellái, melyekben a szereplők fellázadnak a rajtuk uralkodni vágyó szerzők ellen, ezt az 1950-60-as évekbeli franciaországi vitát viszik színre. Beckett prózája az önmaga észlelésére szűkült tudat rögeszmés fantáziálásait illetően hagyott nyomot írásain, Borges ösztönzése a labirintus-jellegű, ismétléseken és kombinatorikai eljárásokon alapuló szövegezésmódban, az identitás folyamatos változásában érhető tetten. Nabokovhoz hasonlóan Karátson novelláit is jellemzi a stílusimitáció, a színre vitt filológiai műveletek, az idézetek és átírások játéka, míg Gombrowiczcsal a groteszk látásmódot, valamint az emigrációnak a fantasztikum világaként való megjelenítését tekintve rokonítható.

Számottevő változás novellisztikájában az első két kötet és az 1990-es években, már idehaza megjelent szövegei közt ment végbe. Egyszerűsítéssel élve, a Lelkigyakorlatot és a Színhelyeket az ismeretelméleti bizonytalanság, az utóbbiakat pedig a lehetséges világok megsokasodásával járó, nem feloldani vágyott többértelműség határozza meg.¹⁶ Karátson e különbség mentén kötődik a magyar próza utóbbi évtizedeinek fejleményeihez.¹⁷ Annál is inkább, mivel nem csupán a fordulat-jelleget, de a folytonosságot, a határ oda-vissza átjárhatóságát is modellezi – éppen a maga poétikai egyneműségével.¹⁸

Korai novelláiban az írás maga is a valóság vagy az én jellegének a megragadására (Szakáts Attila életrajza) vagy kompenzálására (Schatyiraté írósága, Lelkigyakorlat a Chapmanon) irányuló, hangsúlyozottan kudarcos törekvés révén lesz témává. Ha a Lelkigyakorlat novelláiban el is mosódnak a beidézett szövegek határai, fel is fordul a történetmondás folyamatossága, ám az elbeszélés többnyire jól követhető, az elbeszélt világ rendje pedig jobbára rekonstruálható marad. Az alany megosztottsága, beleértve a szerző öntükrözését, ugyanitt mutatja még a bizonyosságkeresés, a teljesség visszaszerzése iránti vágy jegyeit. A Színhelyek szintén a bejárt táj valódi vagy eredeti mibenlétét igyekszik megragadni, még ha arra az elbeszélő a psziché mélyén talál is lehetőséget. Az Átírások cím alatt 1992-ben közreadott, 1981 és 1988 között íródott novellái viszont már nem hagynak lehetőséget arra, hogy valamilyen realitás-elv szerint olvassuk őket. A korábban is jellemző áttételek immár elbeszélt és elbeszélő szüntelen felcserélődésébe torkollnak. Ez helyenként szinte követhetetlenné teszi a történetmondást, olyannyira, hogy a szöveg és az olvasó teherbírása is kérdéssé válik. A Lélekvándorlás (1995) és az In vitro (1998), miközben a végsőkig finomítják írásainak eredendő poétikai jellegzetességeit, egyúttal a tömegkultúra referenciáinak és a történetszerűségnek is több teret engednek. Öntükrözés és történetmondás legszebb egyensúlya az In vitro novelláiban jön létre, írásművészete e kötettel teljesedett ki. Az Első személyben (2001) a tematikai alászállás és a stiláris redukció mellett nem szolgál poétikai megújulással.

Karátson szövegei, amellett, hogy a lehetséges világokat a maguk nyelvi feltételeinek függvényeként építik föl – vagyis “nem egyetlen tényleges világ sok lehetséges változatáról van szó, hanem tényleges világok sokaságáról”¹⁹ – egyúttal kötődnek a valóság és az azt megjelenítő szövegek, képek, tudatok viszonyának (karteziánus) dilemmáihoz is. Jóllehet Karátsonnál a “valóság” nem más, mint “hamis tudatból fakadó képzelgések”, megtévesztő “koholmányok” összessége.²⁰ Prózájában a megismerés megbízhatóságának kérdését kezdettől a reprezentált szövegek és reprezentált valóságok átmeneteinek jegyében bontotta ki – a Lelkigyakorlatban a szerzői funkció megkettőződésében, a Színhelyekben a valós és a tudatbéli helyszínek egymásra vonatkoztatásának játékaiban.²¹ Az ismeretelméleti kételyeivel önmagába visszahúzódó “karteziánus ego” szerepe Karátsonnál éppen azért perdöntő, mert annak a felismerésnek a funkciójává lesz, hogy a saját tudat bizonyossága, mint a világ képzeletbeli felforgatásának az ágense, szintén nem más, mint megannyi másik én és nem-én megjelenési felülete. Ahogy egy esszéjében Beckett kapcsán írja “a transzcendenciájától megfosztott én” rejtett karteziánusságának következményeiről: “arra ítéltetett, hogy mások felfogását vegye kölcsön – erről az énről, amelynek legszemélyesebbnek kellene lennie, bebizonyosodik, hogy a legkevésbé az”.²²

Történeteinek szereplői gyakran olyan értelmezésbeli nehézségekkel néznek szembe, mint a novellák olvasói. A Társadalmi szerződés című novellájának hőse, mint megtudjuk, képtelen az összefoglalásra. Ez önjellemzésnek is tekinthető: írásai az elbeszélt események és az elbeszélés tevékenységének, a fabula és a szüzsé megkülönböztetésének lehetetlenségét élezik ki. Szövegei folyamatosan számba veszik saját nyelvük képiességét vagy egyes alakzatok immár elhomályosult figurativitását, mégpedig a defigurálás jegyében, esetenként közvetlenül is rákérdezve egy-egy trópus motiváltságára, mint a Tömegkultúrában: “A kalitka persze csak szókép, a benne lakó papagájt jelöli így, nem tudni miért”.²⁴ Egyszerre állítva és lebontva a szó szerinti és a figuratív megkülönböztetését, előszeretettel fordít ki szólásokat, állandósult szókapcsolatokat. Esetenként, újabb áttétellel, ezzel a gyakorlattal magával is ironizál, mint a Munkakörülményekben: “szabad-e képes kifejezést vakon szaván fogni?”.²⁵

Páratlan rafinériával szerkesztett szövegekkel van dolgunk. Karátson írásmódja ugyanakkor egyszerre hat végletesen megszerkesztettnek, illetve esetleges képzettársításokból bontakozónak. Összetett motivikus hálózatokat alakít ki, miközben ezek szövedékét folyamatosan föl is fejti. Legtöbb szövegében az elbeszélés színhelyére, a szereplők küllemére, cselekvés- és megszólalásmódjára vonatkozó közléseket, leírás-elemeket és hasonlatokat kombinálja egy homályosan bontakozó történetben. Matematikai hasonlattal élve, Karátson poétikája kombinatorikus jellegű.³⁰ Szövegei véges számú motívum-halmazt feltételeznek, az elbeszélő ennek elemeit rendezi át újra és újra végtelen permutációs logika mentén.³¹ Folytonos mozgásban maradó rendezettséget teremt, hogy minden kombinatorikus rendben feltűnhet egy-egy új elem, mely további bonyolítások eredője lehet. Ez adja szövegei (gyermeki) játékosságát: az újra és újra szétszedett, majd másként összerakott kép hasonló kirakós játékra emlékeztet, mint amellyel a Társadalmi szerződés főhőse foglalatoskodik. Egy-egy szókép, helyzet, mondat generikus kombinatorikája nyomán az elbeszélés önkörében maradó játék, melynek nincs megoldása, végső állapota. Az olvasó feladata sem a befejezés: az adott algoritmus működését kell megértenie, hogy maga is játékba bocsátkozzék.

E kombinatorika egyszerűbb esetei közé tartoznak a ritmikusan fölbukkanó, az ismétlés elkülönböztető tükröződésére támaszkodó mondat-párok. Az Egy olvasó hosszú, méla lesben lapjain az események középpontjában álló írónő kezdetben “Úgy viseli koromfekete haját, mint aki megőszült”, utóbb pedig “Ősz haját olyan elegánsan viseli, mintha koromfekete volna”.³² A példából kitetszik, hogy jellemzetes poétikai eszközről van szó: a variatív ismétlés kifejezi a szereplő társadalmi státuszának és életkorának változását. A Lao-ce karjele hasonló módon érzékelteti a politikai környezet módosulását: “Megjelent a téli napfordulón, amikor a császár nagy ökröt áldozott az Égnek, és elvegyült abban a tömegben is, amelyben nagy ökrök akarták feláldozni a kis császárt”.³³ Más esetekben a variatív ismétlés a szerkezet pilléreként szolgál, mint az Ő-novella avagy te látod, de én mondom lapjain, ahol az új bekezdés első mondata a megelőző zárását variálja, jelölve egyszersmind a beszélők kilétének megváltozását. Mindebből a szabad asszociáció szórtságára emlékeztető, ám valójában nagyon is tudatos eltolásokkal építkező burjánzás, az önmaga elemeivel idézet-viszonyban álló szövegrészek sok centrummal bíró, ezek hierarchiáját rendre kérdésessé tevő játéka következik, amelyben semmi sem esetleges, hiszen éppen a szemantikai összetettség tanúskodik a rendező tekintet munkájáról.

Karátson szövegei látványként a kaleidoszkóp (amely egy pillanatfelvételekből álló novella címét is adja a Lelkigyakorlatban), hangzásként pedig a zaj benyomását keltik. A szövegmozaikokból összeálló, a maga képét egy-egy elbeszélői “rázásra” megváltoztató motivikus építkezés során az egyes szegmensek permutációs zűrzavarából éppoly nehéz kihüvelyezni a történetet, ahogy zörejek sorozatából vagy különböző dallamok roncsaiból is nehéz kihallani valamely egységes melódiát. A rendezetlenségek rendje, az egyneműség és a retorikai megterheltség, zsúfoltság együttese stilisztikai tekintetben is jelentkezik. Írásmódját a “barokk monotónia” jellemzi: “burjánzanak a jelzők és duzzadnak a részletes leírások”, de “a díszek terhe alatt nem borul fel a tudatosan választott struktúra egyensúlya”.³⁴ Némely novellájában az alapvető szövegmozgások követése sem könnyű feladat, de ezt nem szintaktikai roncsolással vagy stiláris redukcióval éri el, hanem úgy, hogy egymással összeegyeztethetetlen referencialitást mutató eseményeket, szürreális vagy groteszk jeleneteket visz színre komoly, higgadt és kifinomult hangoltsággal vagy derűs magabiztossággal. Az események ellentmondásossága révén a narrátor egyfelől megbízhatatlannak bizonyul, ám a dikció szabatossága révén mégis bizalomgerjesztő marad.³⁵

A kimódolt, sokszor fejtörőre emlékeztető szövegek olvastán az események és nyelvi történések hálózatszerű összeszövődöttséget eredményező zűrzavarosságából és a feladványjellegből adódóan az olvasó hasonló nyomozásra kényszerül, mint némely szereplők. Karátson novellái azért ejtenek zavarba, mert megvonják a rendezés lehetőségét, de folyamatosan kecsegtetnek is vele. Az olvasó így kénytelen újra és újra megküzdeni azért, hogy rendezze hadállásait. A Lélekvándorlás előhangja szinte gúnyolódik ennek kudarcán: “amíg Ön kezdeményez, Öné a jelentés. Ennek tartós birtoklását kívánja Önnek az Ön tapintatos munkatársa, az Önt őszintén megbecsülő Szerző”.³⁶ E szarkasztikus biztatásnál megszívlelendőbb tanáccsal szolgál a Tömegkultúra útmutatása: “Bölcsebb hagyni az egészet érvényre jutni, amint van, és ha már ilyen zavaró a nyüzsögés, akkor halászni benne”.³⁷

Az egyes szám első személyű megszólalás lehetőségei, a megszólaló kiléte, a megszólalás joga és biztonsága iránti érdeklődés prózájának alapjellegzetessége. Mégpedig a beszéd fölötti uralom kérdésével összefüggésben, hiszen Karátsonnál az írás mindig “hatalmi visszaélés”.³⁸ Novelláiban az elbeszélői hang és perspektíva sokasodása, az elbeszélők és a szereplők fölcserélődése, megkettőződése, tükröződése mindig harc következménye. Már első kötetében két szerzői tudat viszályáról van szó, s a későbbiekben is alig említhető novellája, amelyben ne jutnának szerephez a Doppelgängerek, az elbeszélő ne volna “megduplázódó fantom”.³⁹ Hősei identitása nem személyiségvonások felhalmozásában, hanem e jegyek folyamatos átrendezésében, időleges összeállásában és szóródásában áll. Ebből mesterséges, laboratóriumi jelleg is következik, jóllehet ezt az önmagára visszavonatkoztató vagy áttűnésekben álló szubjektumot képes akár lételméleti tapasztalatok alanyaként, történelmi fejlemények és civilizációs állapotok elszenvedőjeként, esetenként ideológia- vagy kultúrakritikai vonatkozások megfogalmazójaként is megformálni.

Többen rámutattak, hogy “a karátsoni egyén” tulajdonképpen “több-én”, sorozatjellegű, “el-visszaváltozó álarcok, bábuk szériája”,⁴⁰ a szereplők önazonossága pedig “kényszerhelyzetek szülte jelmezek cserélődése”.⁴¹ Az álarc, a jelmez, a bábu novelláiban gyakran tárgyi elemként is felbukkan. Az elbeszélt tér színpadias, történeteinek cselekvéssorai pedig általában “pantomimszerűek”,⁴² illetve a marionett-színház jellegzetességeit mutatják. Az egyszerre kívülálló megfigyelő és alakjai sorsába beavatkozó narrátor magatartását találóan jellemezték a maga “világszínháza” ügyeit igazgató “diktátorként”.⁴³ A narrátor teljhatalma ugyanakkor rendre kiszolgáltatott az ellenszegülő szereplőknek, akik maguk kívánnak elbeszélővé válni. A cselekmény alakulását mindig az befolyásolja, hogy az alkotó uralmi szándéka kudarcot vall, a fiktív világgal való szabad rendelkezés illúziónak bizonyul, a színre vitt szövegek intenciói szerzőjük ellen fordulnak. A klasszikusok történeteit átsajátító novellákat fokozott mértékben határozza meg a történetmondásnak mint akaratlagos cselekvésnek a kérdése (a legkifejtettebben a Szabad akarat című novellában), hiszen itt az átírás írói szabadsága áll szemben valaminő eredeti történettel vagy elsődleges feldolgozással szemben. Mítosz-átiratai felől nézve novellái elbeszélői az emberek, vagyis szereplőik lázadásán felbőszült istenségek alakját öltik magukra.

Az elbeszélt és az elbeszélő vetélkedése rendre agressziót szül. A Karátson szövegeit átható fenyegetettség érzete abból származik, hogy alakjainak mindig számítaniuk kell fizikai kegyetlenség elszenvedésére, másrészt maguk is készen állnak azt elkövetni. A Lelkigyakorlat végén a kötet szerzőségéért versengő elbeszélők egyike úgy végez riválisával, hogy egy tollal, az írás eszközével szúrja át ellenlábasát: a véres leszámolás a szerző létrejöttének biztosítéka. Novelláiban gyakran szó szerinti igazsággá válik a megállapítás, hogy a “jelentésért folytatott iszonyatos harcban semmi és senki nem marad ép és sértetlen”.⁴⁴ Írásművészetének ehhez a jellegzetességéhez hozzájárulhatott, hogy az 1960-70-es években Sade márki örökségének újrafelfedezése, a vágy, a hatalom és a nyelv viszonyának posztstrukturalista újraértelmezése, Bataille, Barthes, Foucault és mások munkái Karátsont egyidejű és azonos kulturális kontextuson, a francia egyetemi és akadémiai világon belüli hatásként érhették.

A testtel, a testen végzett kegyetlenségek az Átírások novelláitól válnak igazán jellemzővé. Karátson elbeszélői szemlátomást kedvüket lelik a borzalmak ecsetelésében, s a bestiális cselekedetek vagy az azokról való képzelgések morbid módon csakugyan igen szép leírásokkal járnak együtt. Novelláiban a test felnyitása mintegy a belső világot elrejtő burkon üt rést, a külső agresszió elszenvedése révén utalva a psziché felbomlására. Ellentétére fordítja azt az esztétikai hagyományt, miszerint a test ábrázolásából annyi megengedhető, amennyi a lélek megmutatásához szükséges.⁴⁵ Karátsonnál ugyanis a lélekből legfeljebb annyi tárható föl, amennyi a testből kibetűzhető: a testből kimetszett, kiharapott részek a másikhoz, azon keresztül a saját rejtett tartományaihoz való hozzáférés igyekezetének a jelképei. Szereplői számtalanszor néznek betört tükörbe. Az arc síkjainak széthajtogatása ugyancsak a psziché dezintegrálásaként fogható föl, például a Társadalmi szerződés kubista tekintetű főhősének esetében.

A Lélekvándorlás novelláitól kezdve az egyéni szadizmus a társas lét bestialitásává terjed ki. Az idegen testektől való félelem és a velük szembeni agresszió az emberi érintkezés alapformájaként mutatkozik meg. A Barna sapkás, barkós, sima férfi lapjain a taxisofőr azt ecseteli utasainak, a nyugdíjas házaspárnak, hogy szakmája mennyire veszélyes üzem (“Akinek kötéllel szorították a nyakát, kloroformos vattával tömték be a száját. Akit kalapáccsal leütöttek. Ez a rutin.”), majd ezt követően saját meggyilkolására nézve szolgál tanácsokkal. A nyomok eltüntetéséhez a holttest feldarabolását javasolja:

“El tudják képzelni, milyen munkaigényes az ilyesmi? Maga a felvágás hagyján. Sebész, szobrász, hentes, böllér, gyógytornász mind elvégzi könnyűszerrel egy nylon fólián. De aztán egyedül mihez kezd vele? Be kell rakni a sofőrdarabokat vízhatlan zsákokba, és önök is tudják, milyen nehéz egyik kézzel a zsákot tartani, másikkal a vértől csurgó húst gyömöszölni. Komikus is. A Chaplin szokott ilyesmit csinálni.”⁴⁶

“Azt akarja, hogy a koponyáját kiborítsam mint egy serblit? És hogy utána az orrát beleverjem? Azt akarja, hogy agynélküli testét megnyúzzam és a testnélküli bőrét kiragasszam a bazaltra és a bőrnélküli testét mezítláb futtassam fel ide, mint egy anatómiai ábrát? Azt akarja maga? Akarja maga azt?”⁴⁸

E sorok rávilágítanak, hogy az emberi test Karátsonnál rendre egyfajta “anatómiai tekintet” felől ölt alakot.⁴⁹ A test önnön reprezentációjává lesz, mintegy a jelentés mögötti struktúra megjelenítésévé. A kórboncnoki szakértelemmel megszólaló szereplők számára felszínének átjárhatóságával a test a “leleplezett belső” megmutatásaként lesz az “igazság mezeje”.⁵⁰ A test anatómiai tárgyként való megjelenítése a betegség és az orvoslás, pontosabban a gyógyításnak mint kínzásnak, illetve mint “bio-politikai” hatalomnak, a fegyelmezésnek és a normalizációnak az összefüggéseivel is kapcsolatban áll.⁵¹ Ebben az értelemben foglalkoztatja az egészség és a betegség dialektikája, a klinikai tapasztalat mint megismerési forma, valamint a kórház rendszere és a beteg társadalmi státusza a Szakorvosi kezelés, az Időhiány, A kórház én vagyok című novelláit, valamint már A fogorvos feje (1972-76) című regénytöredékét is.⁵² Egyre gyakrabban kapnak szerepet novelláiban egyes ürítési kényszerek is. Legkifejtettebben A bájos, molett krakkói asszony lapjain, melyben az emberi ürülék nagy ívű nyelvi és intellektuális játék tárgya lesz. A test hulladékai mellett a hulladék testek, vagyis a torzszülöttek, gnómok szerepeltetése szintén az abjekt, a társadalmilag marginalizált, tisztátalan, perverz tapasztalata iránti érdeklődését jelzi.⁵³ A test és az agresszivitás összefüggéseihez kapcsolódik a szexualitás jellemző színre vitele, hiszen Karátsonnál a nemiség szintén erőszakos vagy beteges, mint minden testi-lelki kontaktus. Az aberráció és az obszcenitás újfent nyelvjátékok forrásául és közegeként szolgál. Jellemző, hogy a deviáns vagy hétköznapi gerjedelmek rendre az esztétikum mibenlétével, a művészi megnyilatkozás módozataival kerülnek összefüggésbe, mint a Körtánc vagy az In vitro esetében.

Hangsúlyozták már, hogy Karátson a magyar próza “önelemző hagyományait” folytatja.⁵⁴ Meghatározóak lehettek a tudattalan elméletének magyar irodalmi vonatkozásai,⁵⁵ illetve Poe hatása, akihez hasonlóan Karátsont is jellemzi valamiféle “amatőr pszichoanalízis”.⁵⁶ A szellemi közeg, melybe emigrálása után került, a pszichoanalízis jelentékeny újraértelmezésének időszakát élte.

A kezdeményezés, szövegeinek egyik kulcsfogalma, innen nézve nem más, mint tudatosítás, az értelemadás kontrolljának megragadása. Írásaiban a tudattalan rendre traumatikus tartalmakat hordoz, a színre vitt fantáziák és kényszerképzetek infantilis-szexuális vagy obszcén-kriminális jellegűek. Az idegenség és a szorongás érzete abból adódik, hogy hősei kevés kivétellel paranoiások, egyaránt jellemzi őket a szadizmus és a voyeurizmus, a neurózis szinte az emberi fogalmával lesz egyenértékű. Novellái ugyanakkor nem a tudattalan tartalmainak felszínre törését illusztrálják, hiszen nyelvjátékainak a pszichoanalízis elméletként, vagyis eleve tudatosított módon válik részévé. A tudat analízisekor a tudattalan elméletének szimbólumtárát teszi próbára, a lehetőségig összekuszálva a megfeleltetések irányait. Ennek jegyében írja újra a pszichoanalitikus kritika kedvelt szövegeinek némelyikét, mint a Hamletet vagy a görög mítoszokat.

A hasonmások, tükör- és árnyképek szerepeltetése Karátson esetében szintén pszichoanalitikai gesztus. Ahogy Freud a Doppelgängert a lelki folyamatok személyközi átviteleként értelmezte, novellái beszélőinek leírásaként is megáll: “az egyik személy birtokában van a másik tudásának, érzéseinek és átélésének, azonosul a másik személlyel, olyannyira, hogy bizonytalanná válik, hogy melyik az ő igazi énje”.⁵⁹ Karátson elbeszélője egyfajta terapeuta, aki egyben önmegfigyelő résztvevője is az eseményeknek, s a történetet vágyai kielégülésévé igyekszik alakítani. Szereplő és elbeszélő kétirányú viszonyában az elsődleges elbeszélő kezéből azért csúszik ki mindig a gyeplő, mert az önmegfigyelés sebezhetővé – vagyis a maga elbeszéltjei által is elbeszélhetővé – teszi. A narrátornak mindig az jár a fejében, hogy mi járhat a szereplői fejében, s közben elbizonytalanodik abban, hogy mi is jár a saját fejében. Novelláinak többszólamúsága ezért nem a beszéd valamiféle szubjektumnélküliségéből, hanem a szubjektum beszédben való traumatizáltságából ered. Az elbeszélők közti harc vagy terápiás dialógus során mindenki a terapeuta pozíciójába igyekszik, vagy eleve traumák feldolgozása végett ír, ahogy a Svábbogárnovella hősnője. Ám nemcsak szereplői és elbeszélői szenvednek neurózistól: szembetűnő, hogy Karátsont novellában és esszében egyaránt kizárólag vesszőparipái foglalkoztatják. E rögeszmésségben állhat saját életművének neurotikus jellege. Az írás legélesebben önéletrajza, az Otthonok esetében válik terápiává, de olvasójától is hasonló hozzáállást vár el. Egyik esszéjében egyetértően idézi Robbe-Grillet-t: az olvasó úgy váljék társszerzővé, hogy ezenközben “tanulja meg kitalálni a saját életét”.⁶⁰

A tematikus vonatkozások mellett a perverzió a szövegek kombinatorikus jellegében is jelentkezik, amely, a freudi ismétlési kényszer démoniságához hasonlóan, a nyelv szintjén jelöli az elfojtott visszatérését. Elsősorban nem is a tárgyiasult rettenet, hanem az egyes nyelvi elemeknek a permutációkban való visszatérése adja novellái szorongáskeltő jellegét. Nem az Unheimlich tapasztalatának kifejezéséről, ábrázolásáról, hanem poétikai működtetéséről van szó. Ilyenformán nem egyszerűen a kísértetiest tapasztaljuk bennük, hanem kísérteties módon tapasztaljuk szövegeit. Legjobb pillanataiban ezért Karátson nem pusztán zavarba hozza, hanem egyenesen kétségbe ejti olvasóját.