A szerző: Ne csúfolódjál. A proletariátusnak, a tudományos szövegelméletnek szabad, amit a kapitalizmusnak, a reakciós irodalomtörténetnek nem szabad.

Az olvasó: Mintha most te csúfolódnál.

A szerző: Csak emlékeimet elevenítem. Pláne, ha arra gondolok: az akkor “leghaladóbb” baloldali koponyák olyan körforgást termelő “írásmunkáról” álmodtak, amely mindennemű jelentést megakadályoz abban, hogy gyökeret verjen. És negyedszázaddal később éppen a kapitalista globalizáció teszi lehetővé ennek a koncepciónak az egész földgömbre kiterjedő megvalósulását.

Az olvasó: És hogyan kapcsoltad a “szövegeseket” a másik pólushoz?

A szerző: A másik pólust olyan írók alkották, akiknek szintén a jelentés megsemmisülése járta át műveiket azzal a különbséggel, hogy ők nem törekedtek erre az eredményre, hanem fájdalmas hiányként élték meg. Legalábbis részben.

Az olvasó: Miért csak részben?

A szerző: Mert egyúttal észrevették, hogy a hiány izgalmas lehetőségek távlatát nyitja meg. Mert lehet a szellemi, társadalmi, gondolati, művészi hagyományok kiüresedését gyászolni, de lehet ezektől a terhektől való szabadulásként is megélni.

Az olvasó: Valamivel kézzelfoghatóbban, légy szíves.

A szerző: Vegyél egy regényt, mely a való világ történetét hivatott elmondani olyan szereplők segítségével, akik úgy élnek, éreznek, beszélnek küszködnek, mint az olvasó által ismert emberek, sőt akár mint az olvasó maga. Nem is okoz neki különösebb gondot ezeknek az azonosítása. Ha viszont ezt a kódrendszert az író működteti ugyan, de közben azt hangoztatja vagy érzékelteti, milyen nehézségekbe ütközik ez a működtetés, akkor az azonosítás problémáját ugratja az előtérbe. Szokásához híven az olvasó megpróbál gyakorlottan tájékozódni az elé táruló világban, s egyszer csak maga is elbátortalanodik az író nehézségeitől, zavarba jön a nyelv használatától, holott a saját nyelvét olvassa.

Az olvasó: Ha jól emlékszem, a hatvanas évek (1960) francia kísérletező irodalmát olvasó szaktársaim éppen erre panaszkodtak. Hogy nem történetet követnek, regényt olvasnak, nem hősökkel ismerkednek, ezek sorsán aggódnak, hanem azzal kell törődniük, hogyan viaskodott a szerző a szöveg megírásával, milyen csapdákat került ki, milyenekbe esett bele.

A szerző: Szóval technikai problémákkal gyötörték a lélektani izgalomra, esztétikai örömökre vágyakozókat. Akkoriban számolták fel az olasz hagyományú színpadot, az eltávolított bársonyfüggöny helyén füstös, poros, meztelen falak fogadták a nézőket, ormótlan fémgerendákra szerelt, csuklón forgó reflektorsorok diktálták az előadások ritmusát, a korhű jelmezeket kiszorították a jelképes, műanyag alkatrészek, melyek emlékeztettek ugyan városi vagy falusi öltözetekre, harci vagy társasági felszerelésekre, de főleg önmaguk mez mivoltát hangsúlyozták, kinyilvánítva az úgynevezett “teatralitás” uralomra jutását, az illúziókeltés szétfoszlatását. Mindezt a festészetnek több mint fél évszázad óta tartó megújulását követve, a figurális ábrázolást felváltó, absztraktnak elkeresztelt nem figurális kompozíciók nyomán. A művészetek tudományos képet vágtak, és fitogtatták önállóságukat.

Az olvasó: Jó, jó, de te most a hatvanas évekhez csúsztál át. A diadalmas modernekhez.

A szerző: Nincs ezen mit meglepődni. Azok az írók, akiket gyökérteleneknek neveztem el, szintén technikai kísérletekbe fogtak. Csak éppen bánkódva mindazért, amitől újítás közben búcsúzniuk kellett. Dosztojevszkij a Bűn és bűnhődésben azon szörnyülködött, hogy milyen bűnbe keveri Raszkolnyikovot az elvont gondolkodás. A francia Maurice Barrès Kitépett sarjak (Les Deracinés) című irányregényében (1897) egy kantiánus filozófiatanárt vádol azért, hogy sehonnai tanaival megfertőz hét gimnazistát, akik az ő hatására elhagyják szülőföldjüket, Lotaringiát, és belevesznek Párizs kozmopolita fertőjébe. Ezek a támadások némi fogalmat adnak a lelkifurdalásról, amely velejárója a gyökértelenedési folyamatnak.

Az olvasó: Az ilyen támadások okozzák a rossz lelkiismeretet.

A szerző: Meg általában a hagyomány súlya, az előítéletek tömege. De ha azt hiszed, az okokat emlegetve letudod a következményeket, akkor nagyot tévedsz. Egy megtartó tudat, még akkor is, ha csupán illúzió szülötte, nem veszthető el lélektani hiányérzet nélkül. Engem az idegenséggel küszködő írók érdekeltek, akik helyzetüket azonosság-válságként élték meg. Újításukat veszteség érzése szőtte át. Utánuk a századközép aktivistái attól szenvedtek, hogy nem tudnak elég gyorsan és hatékonyan megszabadulni a fojtogatónak, fantáziátlannak, terméketlennek minősített régitől. Közös mozgalommal akarták győzelemre vinni modernitásukat. Meggyőződés vezette őket, nem meghasonlás. Amenynyire kedvelték a gyökértelenek újításait, annyira gyanúsnak tartották, hogy sebeikben vájkálnak. Deleuze és Guattari egy egész könyvben bizonygatták, hogy Kafkában mekkora képtelenség az abszurd szemlélet neurotikusan szorongó íróját látni. Hiszen Kafka minden sora, minden lélegzetvétele a jövőt igenli: “(…) olyan szerző, aki szívből jövően vidám, nevet az életörömtől, azzal együtt és annak ellenére, hogy bohóc nyilatkozatokba bocsátkozik, melyeket egyszerre szán csapdának és cirkusznak. Teljes egészében politikus szerző, egy eljövendő világot jósol, mert két pólust tud teljes újszerűséggel összekapcsolni: távolról sem szobájába visszavonuló író ő, a szobája kettős áram helye, egyrészt egy nagy jövőjű bürokratáé, ki a valóságban éppen zajló ügyvitelekre kapcsolódik, másrészt egy nomádé, aki a legidőszerűbb módon szabadul: rákapcsolódik a szocializmusra, az anarchizmusra, a társadalmi mozgalmakra.”¹

Az olvasó: Hű!

A szerző: Ugye?

Az olvasó: Van ennek valami köze Kafkához?

A szerző: Nem sok. Annyi csupán, hogy Kafka egy jó nevű osztrák biztosítótársaság alkalmazottaként kereste kenyerét (ebből teremtik meg a “nagy bürokratát”), és óvatos távolságból rokonszenvezett a szociáldemokratákkal. A szerzőpár nem föltétlenül lódít, csak elképesztően túloz, és főleg egyoldalú figurát farag az íróból, aki mindennek az ellenkezője is volt: szorongásainak fogságában élt, és elviselhetetlennek érezte hivatali munkáját.

Az olvasó: Szóval inkább két lábon járó ellentmondásként lehet jellemezni.

A szerző: Ebből merítette írói eredetiségét. De csak a Naplójában írt egyenesben. Nem csoda, hogy a Deleuze-Guattari szerzőpár erre a rendkívüli szövegre nem terjesztette ki szektás bizonykodásait.

Az olvasó: Te folyton szektásokba botlottál.

A szerző: Nem volt könnyű a hetvenes években a gyökértelenség ambivalenciáit tanítani, különösen balos tanszéken, amilyenre én kerültem Lille-ben. Beleszólni ugyan senki sem tudott abba, hogy milyen témát választok, de hátam mögött lehetett terjeszteni, hogy káros vagy legalább is hasznavehetetlen gondolatkörben mozgok, a hallgatók idejüket vesztegetik előadásaimon. Lám, mondta a kommunista intézeti könyvtárosnő, szerzőit nem is tudom, melyik polcra helyezzem el, nem tartoznak sehová. Különösen Vladimir Nabokov ellen füstölgött, aki oroszul és angolul egyaránt nevetségessé tette a Szovjetuniót.

Az olvasó: A Lolitát tanítottad?

A szerző: Azzal a regénnyel alapozta meg Nabokov a hírnevét. Egy középkorú széplélek, perverzen problémázó európai pedofil és egy fehérmájú, amerikai csitri viharos kapcsolatában a hotelről motelre való hányódás a képeslapra illő sablon-Amerikában szintén a gyökértelenség témáját illusztrálja, de csak mint a polgári erényt lábbal tipró szexuális elferdülés következménye vagy büntetése. Nem akarván a szerzőt botrányhősként futtatni, inkább olyan könyvét választottam, melynek előterében emigráció és irodalom vonulata rajzolódik.

Az olvasó: Akkor most nem térsz ki a Szovjetunió torzképeire?

A szerző: Ha azok iránt érdeklődöl, olvasd a Meghívás kivégzésre című regényét, ez még oroszul írt mű (Priglasenyije na Kazny), vagy a már angolul írt Baljós kanyart (Bend Sinister), és ha csak pár ellenállhatatlan oldal érdekel, üsd fel a Gyér világot (Pale Fire), és kövesd annak az ügynöknek az útját, akit a Központi Bizottság a tengerentúlra küld politikai ellenfelének likvidálására – utalás Trockijra, akit valóban a GPU ismeretlen embere tett el láb alól. Nabokov viszont részletesen leírja a maga emberét, anális bohócot csinál belőle: Gradus átszállás közben romlott francia szendvicset eszik, hasmenést kap, s a beleiben fortyogó “folyékony pokollal” viaskodva repül áldozata felé.

Az olvasó: Rám bízod, hogy beleszagoljak. Köszönöm szépen. Beszélj inkább a te témádról. Melyik Nabokov könyvet választottad?

A szerző: Sebastian Knight valódi életét (The Real Life of Sebastian Knight). Több szempontból vízválasztó a szerző életében, aki családjával 1919-ben jómódú, liberális családjával elmenekül a szovjetek diktatúrája elől, négy évig a cambridge-i Trinity College-ban tanul, 1923-tól Berlinben orosz nyelvű költő, regény- és drámaíró, 1925-ben elveszi Vera Evszejevna Szlonyimot. A nácizmus elől zsidó feleségével 1937-ben Párizsba menekül, ahol franciául ír Puskinnal kapcsolatosan egy elméleti esszét az életrajzírás kérdéseiről. Ennek hozzávetőleges tanulsága: ha egy embert csak az életén keresztül ragadok meg, legfeljebb valószerű képet rajzolhatok róla, valódi képet akkor kapok, ha olyannak képzelem el, amilyennek a művét szeretem, vagyis a költő biográfusa élje bele magát a műbe, s azonosuljon ezúton magával az emberrel. “Egy költő élete voltaképpen nem egyéb, mint művének stílusutánzata.”²

Az olvasó: Mi köze ennek Sebastian Knight valóságos életéhez?

A szerző: Több minden. Nabokov ugyanebben az évben kezdte el írni Párizsban első angol nyelvű regényét, a Sebastian Knightot, mely éppen egy életrajzi nyomozásról szól. Főszereplője két féltestvér, orosz apjuk előbb egy angol nőt vesz feleségül – ebből a frigyből születik Sebastian –, másodszor pedig orosz nővel köt házasságot, ebből származik az elbeszélő, aki V néven szerepel. Sebastian és V együtt emigrál 1917-ben, de különböző anyai örökségük miatt útjuk elválik. Sebastian Cambridge-ben tanult, és Knight néven, anyja családnevén 1936-ban bekövetkezett haláláig angol nyelvű regényíróként sikeres pályát futott be. A történet elején V, aki szürke orosz emigráns maradt, adalékokat gyűjt Sebastian életéről, és egybeveti őket a bátyja regényeiben olvashatókkal.

Az olvasó: Életrajzot akar írni?

A szerző: De nem hagyományosat, hanem olyat, amilyet Nabokov állított példának az esszéjében. V, az elbeszélő ugyanis mindent elkövet, hogy cáfolja egy már megjelent, hagyományos életrajz állításait. Sebastian személyiségének folyton más és más vonását villantva fel érezteti, hogy senkit sem lehet igazán megismerni, és hogy nincsen igazán hiteles történet sem. Nem is életrajzot olvasunk, hanem annak az anyaggyűjtésnek a naplóját, melynek célja Sebastian Knight valóságos életének megírása

Az olvasó: “Meséljek a zöld disznóról?” Ezt kérdezték tőlem kisgyerekkoromban. Mikor azt válaszoltam: “mesélj”, azt válaszolták: Nem azt kérdeztem, hogy mesélj, hanem, hogy meséljek a zöld disznóról?” És így tovább.

A szerző: Talán jogosan csúfolódnál, ha a történet sehová sem lyukadna ki. Csakhogy itt az derül ki, hogy V nyomozása során teljesen azonosul bátyjával, a regény utolsó mondatai ki is mondják, Sebastian halála után: “(…) a főhős marad (…) Sebastian maszkja az arcomhoz tapad, nem lehet lemosni a hasonlatosságot. Azonos vagyok Sebastiannel, vagy Sebastian azonos velem, vagy talán mindketten azonosak vagyunk valakivel, akit egyikünk sem ismer.”³

Az olvasó: Ha V azonos Sebastiannal, akkor ki meséli a történetet?

A szerző: Eszükbe jutott ez a kérdés a kritikusoknak is. Ha életrajzban szokásos egyéni lélektanhoz kapcsoljuk a cselekményt, eltöprenghetünk azon, vajon nem arról van-e itt szó, hogy egy másik emberen át csak saját magunkat ismerhetjük meg, vagy még emelkedettebben, hogy magunkat csak egy másik ember közvetítésével ismerhetjük meg.

Az olvasó: Elég bágyadt episztemológia.

A szerző: Ha nem veszed figyelembe, hogy irodalmat tartasz kezedben. V mindenesetre nem feledkezik meg Sebastian írásairól. Összefoglalja és elemzi bátyja regényeit, s mindjárt az elsővel kapcsolatban hangsúlyozza: “(…) A prizmás drágakő tökéletesen élvezhető, mihelyt az ember megérti, hogy a könyv hősei az úgynevezett »kompozíciós módszerek«. Mintha egy festő azt mondaná: nézd, itt nem a tájat festem meg, hanem egy bizonyos táj megfestésének különböző módjait, és bízom benne, hogy ezek harmonikus egybeolvadásából majd kialakul előtted a tájnak az a képe, amit láttatni szeretnék.”⁴ Alkalmazható persze az eligazítás Sebatian Knight valódi életére, elvégre ez a könyv sem egy szereplő ábrázolását nyújtja, hanem különféle ábrázolásait egy bizonyos szereplőnek. Hozzáteszem, az elemzett regénybetétekben a különféle ábrázolások egyúttal mulatságos paródiái híres íróknak Gogoltól Proustig, Shakespeare-től Lewis Carrollig. Jelképesen az európai irodalmat olvasod, legalábbis azon fejezeteit, amelyek ezeken a játékos szövegeken átsejlenek. A keresett másik ember, vagyis Sebastian fikciója egybeolvad sok más ember fikciójával, más szóval a posztmodern fogalom elterjedését megelőzve itt már egy intertextuális figurával van dolgunk.

Az olvasó: Rendben van. Egy író nem más, mint műveinek összessége. Azért emberként egy regényszereplő mégiscsak azonosítható.

A szerző: Nabokovnál ez is másképp van. Reá is vonatkozik, ami Sebastian mesterműnek minősített utolsó regényében, A kétes aszfodéloszban olvasható írói módszeréről: “Nem a részek számítanak, hanem a kombinációjuk.”⁵

Az olvasó: Lehet, hogy ez vonatkozik Nabokovra, de hogyan vonatkozik a szereplőire?

A szerző: Amikor V befejezte angol nyelvű történetét Sebastianról, és azt mondta, hogy azonosult vele, akkor már Sebastian nem volt angol nyelvű szerző: halála előtt egy ideje megint oroszul beszélt, és az orosz emigránsok életét élte.

Az olvasó: Erre ment ki a játék, egyetlenegy gondolatra?

A szerző: Viszont ne felejtsd el, hogy folyamatos átváltozása miatt ezt a gondolatot nem lehet egyértelmű jelentéssel felruházni. Megragadni csupán a behelyettesítő mozgás keresztező alakzatát lehet, melynek révén a két pólus egybe is esik és távolodik is egymástól. Márpedig orosz emigráns, akiből angol író lesz, miközben egy angol íróról ír, akiből megint orosz emigráns lesz, voltaképpen a gyökértelenedés ellentmondásos folyamatát idézi, amely nem képzelhető kiegészítő dinamizmus, jelen esetben a gyökéreresztésre való törekvés nélkül. Továbbá gondolj bele abba is, hogy amikor V angolul kezd írni, akkor bizonyos szempontból gyökeret ereszt, Sebastian számára pedig az orosz nyelvhez való visszatérés bizonyos szempontból gyökértelenedés, vagyis a gyökértelenség olyan közeget hoz létre, amely nélkülözi a megszokott vonatkozási rendszert. Minden állítás tagadásba válthat, a fejlődésben ott rejlik a hanyatlás veszélye, egyúttal váratlan lehetőségek is nyílnak: a múltba például a jövőn keresztül juthatunk. Billegés, csuszamlás, tévelygés, sodródás jellemzi Sebastian Knight valódi életét, ami nem más mint az irodalom élete. Hozzá kell persze tenni, hogy egyúttal az élet irodalmáról is szó van, vagyis élményről, hiszen Nabokov saját életének alakulását dramatizálja: a Sebastian Knight valódi életét angol nyelven írva, indulóban amerikai emigrációba, búcsút mond az orosz nyelvű íróságnak.

Az olvasó: Azzal provokáltad az elmélet vesszőparipáin rúgtató textualitás héroszait, hogy ők a gyökértelen újítók leszármazottai, részei az irodalomtörténetnek, amellyel szakítani akartak, botladozzanak csak a múltjukban, miközben a jövőbe mutatnak.

A szerző: Baudelaire-i szóval dendiskedtem.

Az olvasó: És közben társalogtál mélymagaddal.

A szerző: Azért nem olyan patetikusan, ahogyan Nabokov állítja be kétéltű hősét pusztán a nevében megbújó utalásokkal. Elvégre Sebestyén mártír, ezer sebből vérzik, Knight pedig, vagyis a lovag angol kiejtésben azonos alakú az éjszakával. Az éjszakával, ahol minden tehén fekete, nemigen lehetséges az azonosítás, és közelebb borongunk benne a halálhoz is.

Az olvasó: Mindez rád nem vonatkozott?

A szerző: Láttam Nabokovban a homo ludenst, és láttam, hogy az egész úgy, ahogyan zajlik, irodalom a javából. Az érzelem csak kis része, sokkal lényegesebb az, hogy elgondolkoztat, fejezetről fejezetre a becketti kérdést teszi fel: hogy is van ez?

Az olvasó: S ebben a tömkelegben – hiszen szereplők mindenütt és minden időben léteztek – milyen szempontok szerint szemelted ki a “gyökérteleneket”?

A szerző: A modern irodalomban kerestem olyan figurákat, amelyek már nem egészen a lélektani ok és okozat szerint cselekszenek. Arról faggattam őket, hogy milyen erőknek engedelmeskednek és milyen következményekkel. Amibe a megírás módja is beleértendő.

Az olvasó: És milyen szövegeket elemeztél?

A szerző: Kafkáét és Beckettét.

Az olvasó: Csak úgy, indoklás nélkül?

A szerző: A könnyű szemléltetés végett. Náluk a tiszta azonosítás jóformán lehetetlen. Mindenütt az ellentétek egysége uralkodik, az otthon egyúttal száműzetés, a kétségbeesést bohózati elemek fejezik ki, ami fent van, az lent is van, az idő térben testesül, félreértésbe torkollnak az amúgy is kétértelmű érzelmek, testből olvasható ki a szellem, a cél egybeolvad az eredettel, családi viszonylatok tótágast állnak, azonosságról beszélni sem lehet. Az a hamis, olvassuk Beckettnél, ami világos fogalmakra lebontható. Esztétikailag a torzulás, az össze nem illés, a diszharmónia a hangadó, szemléletileg az abszurd, ami nem más, mint a jelentés melléfogása, reménytelen vadászata, tévútra csűrő tehetetlensége.

Az olvasó: Micsoda káosz! Semmibe sem lehet megfogódzkodni.

A szerző: Hagyományosabb elbeszélésekben a szereplő nyújt fogódzót, mivel az ő létéhez elvben nem fér kétség. Ezért a létért kezeskedik a cselekményben jelen levő narrátor, vagy az író mint a jelentésért felelős elbeszélő. A gyökértelen történetmondás ezzel szemben semmiféle bizalmat nem kelt. Korlátozott képességei miatt gyanús a nyelv, gyanús, aki használja, gyanús a jelentéshez való viszonya.

Az olvasó: Úgy értsem, hogy hadilábon áll a tényekkel?

A szerző: Mellébeszél, ferdít, maszatol, hiányosan mondja: manipulál.

Az olvasó: Miért?

A szerző: Azt akarja elhitetni, hogy valóságos szereplő, és otthon van az elbeszélésben.

Az olvasó: Tart valamitől?

A szerző: Vélhetően a nemléttől. Ami les rá.

Az olvasó: A valótlanság miatt?

A szerző: Mondjuk inkább úgy, hogy egy másik valóság miatt, amit nem azonosít.

Az olvasó: Nem tudja, vagy nem akarja?

A szerző: Hol az egyik, hol a másik a válasz erre, de egyik se jó neki.

Az olvasó: Vesztébe tartana? Kiről van szó?

A szerző: A másikról. A többiekről.

Az olvasó: Szabad a gazda.

A szerző: Biztos?

Az olvasó: Biztos.

A szerző: Hát akkor azt érdemes figyelembe venni, hogy a gyökértelenség tartománya, amiért senki, semmi kívülről nem kezeskedik, önmagára zárul. Nem ugyanazok a törvények érvényesek, mint a tapasztalati világban, ahol minden ember önálló egységet képez. A gyökértelen irodalomban hiába jönnek-mennek egymástól elkülöníthető, külön-külön leírható mellékszereplők, ezek mind azonosak a főszereplővel, vagyis azzal az egyénnel, akiről a történet elsősorban szól. Pontosabban úgy azonosak, hogy a központi szereplőnek valamilyen belső eseményét, jó vagy rossz érzését, tudatának elfojtott vetületét, mozzanatát testesítik meg.

Az olvasó: És a főszereplő tudatában van ennek?

A szerző: Nem, és ennek meg is issza a levét.

Az olvasó: Miért esik bántódása, ha nem tudja? Mi a vád ellene? Ki emeli a vádat?

A szerző: Maga a narráció. Mert a gyökértelen főszereplő azt játssza meg, hogy ő önálló, mindenki mástól elhatárolható, észjárásában és pszichológiájában megismerhető egyén, akinek helye, otthona van a narrációban. Érzi ugyan, hogy valami nincs rendben, de önmagát mint szereplőt ettől még hitelesnek gondolja. Fel is rója neki ezt az elbeszélés, mely őt puszta sztereotípiának, nem a valóságban gyökerező lénynek minősíti. Két tudatszint szembesül így egymással, alul pedig természetesen az marad, aki rövidlátóan hamis képet alkot önmagáról. Ez a hiba a vád ellene, és büntetése nem egyszer az enyészet. Emlékeztetlek például arra, hogy Beckett regényében Moran feladata, hogy Molloyt megkeresse. Lehet, hogy találkozik is vele, de nem ismeri fel. Lélektanilag vaksi. A történet végén Moran már nem nyomozó, kivetkőzik civilizált formájából, szokásaiból, a világ számára sem létezik többé. Torzonborzan, Molloyra hasonlítva, elenyészik a narrációban. Ő a történetben csak egy megtévesztő szerep volt.

Az olvasó: Meghal? Azért kérdem, mert nem olvastam a regényt.

A szerző: Igazából nem hal meg. Átváltozik. Moran a “roman” (vagyis a regény) megfordítása. Ha magával a történettel teszed meg ezt, az elején ott találod Molloyt, a narrációban ez nincs kimondva, csak a név utal rá, s Moran utolsó formája. Ebből levonhatom azt a tanulságot, hogy a két figura része egymásnak, a közlekedő edények módján.

Az olvasó: Hiába mondod, nem olvastam. Így túl bonyolult nekem.

A szerző: Megpróbálom Kafka egyik közismert elbeszélésével, az Átváltozással. Az elején a narrátortól a következőt tudjuk meg. Gregor Samsa, kereskedelmi utazó, nyugtalan álmából arra ébred, hogy bogár lett belőle. Azt viszont a narrátor nem mondja, hogy miért. Közvetve, Gregor gondolataiból arról értesülünk csupán, hogy milyen életet élt vigéc korában. Sorra jönnek a részletek, önmagukban ártatlannak látszók, összességükben mégis valamiképpen elmarasztalók. Rövidre fogva: a fiatalember rabja lett foglalkozásának, haszonelvűen járt-kelt, a nőknek csak a teste érdekelte, szüleiért társadalmi elkötelezettségen kívül mást nem érzett, szóval azonosult külsőleges szerepével, azzal a szereppel, amelyet Kafka expresszionista kortársai a hiteles emberi érzés nevében szenvedélyesen elítéltek. Átváltozását úgy is fogta fel néhány kritikus, hogy bogárrá változva Gregor az elidegenedés elől menekült, de logikusabb a rovarlét kínjait csúfondáros bűnhődésnek felfogni.

Az olvasó: Miért csúfondáros?

A szerző: Mert a bogár kemény teste páncélként zárja be Gregort és zárja el a többiektől, cingár lábai az utazó mesterségére céloznak ironikusan, az állati sor voltaképpen a “bestiális” vágyak továbbvitele, és az átváltozás következménye, a közlésképtelenség is odavezet, hogy a környezet egyre inkább elfelejti az embert, csupán az állat jelenlétével és igényeivel tud, illetve hajlandó törődni. Vagyis Gregor saját “elvetemedett” életszemléletének esik áldozatul. Mikor “megkrepál”, összelapult, kiszáradt teste odaveszett szerep-létét idézi.

Az olvasó: Mint valami széttaposott papundekli. Kidobni való. Tragikus.

A szerző: Mint a halálra ítéltek, a kivégzettek általában. Az elbeszélő az ő gyötrelmein keresztül láttatja főleg az eseményeket, s a szánalomra méltó figura kiszenvedése után a család látványos megkönnyebbülése visszásan hat. Azt lehet mondani, hogy az élet felé fordulásuk megjelenítése ironikus, a történet vége a tavaszi kirándulásra villamosozó apával, anyával és lányukkal talányos:

“Aztán elmentek a lakásból, együtt mind a hárman, amit már hónapok óta nem tettek, és kimentek villamossal a szabadba, a városon kívülre. Hármasban ültek a kocsiban, melyet elárasztott a meleg napfény. Kényelmesen hátradőlve ülésükön megbeszélték jövőbeli lehetőségeiket, és kiderült, hogy közelebbről megvizsgálva nem is olyan rosszak, mert mind a három állás – tulajdonképpen még nem is kérdezték ki egymást ez ügyben – igen kedvező és különösen a későbbiekre nézve sokat ígérő. A helyzetükön pillanatnyilag természetesen úgy javíthatnak leginkább és legkönnyebben, hogy elcserélik a lakást; kisebb és olcsóbb, de jobb fekvésű és általában praktikusabb lakást akartak bérelni a mostaninál, amelyet még Gregor választott ki. Mialatt így beszélgettek, Samsa úrnak és feleségének szinte egyszerre tűnt fel, ahogy egyre jobban megélénkülő leányukat figyelték, hogy az utóbbi időben a sok csapás közepette, amelytől orcái kissé elhalványultak, Grete szép, érett leánnyá fejlődött. Elcsendesedve és szinte öntudatlanul megértő pillantásokat váltva arra gondoltak, itt az ideje, hogy derék férjet keressenek a számára. És úgy érezték, mintha új álmaik és jó szándékaik megerősítését látnák, amikor útjuk céljánál leányuk elsőnek ugrott fel, és kinyújtóztatta fiatal testét.”⁶

Az olvasó: Grete is átváltozik?

A szerző: Szerencsésebben, mint Gregor. Nem furcsa valami a két névben?

Az olvasó: Az első szótag egyforma..

A szerző: Feltehetően nem véletlenül. Ha figyeled a fivér és a húg kapcsolatát, észreveszel mást is. Kafka a Schwester szót használja, vagyis nővérnek nevezi, ami egyúttal ápolónőt is jelent. S csakugyan, a lány együttérzőn gondoskodik szánalmas bátyjáról, kitalálja, milyen ételre vágyik a bogár, úgy is kezeli, mint egy éhes állatot. Jó ez Gregornak?

Az olvasó: Miért ne lenne jó? Az állatnak is kell enni.

A szerző: Csakhogy Gregor ember is. Az ápolónői etetés állati mivoltába zárja. Míg ő rovarként emészti magát, Grete egyre türelmetlenebb vele, szörnyetegnek nevezi szüleik előtt, követeli, hogy tüntessék el, halála előestéjén úgy csapja rá bátyjára az ajtót, mint egy koporsófedelet.

Az olvasó: Nem mondhatod, hogy megöli.

A szerző: Azt viszont igen, hogy a fivérből elszálló élet Gretébe költözik, és – lehet a szöveget így olvasni – a lány teste ettől kapja házasságra érett női formáját. Gregor rovarrá változása voltaképpen előkészíti, lehetővé teszi ezt a második, látszólag boldog élethez vezető átváltozást.

Az olvasó: Tegyük fel, hogy így van. De miért csak látszólag boldog életről beszélsz?

A szerző: Mert az új körülmények között Grete viszi tovább a társadalmi szerepet, melynek kívülről jövő hitelesítésre van szüksége, az ő testét különítik el határozott körvonalak, az ő testi vágya zárkózik fel kispolgári családja konvencionális céljához.

Az olvasó: Arról van szó, hogy Kafka, midőn ezt írta, nem tudta magát sem fiúként sem leányként eltökélni a házasságra?

A szerző: Meglehet. De itt most a gyökértelen elbeszélés sajátosságát hangsúlyoznám inkább. Fontos itt a külső referenciába nem gyökeredző narráció és a szereplő ellentmondásos viszonya. Valóság illúzióját keltő szereplő nélkül nincs igazi elbeszélés, de mihelyt ilyen szereplő önálló körvonalai kirajzolódnak, veszélybe kerül a gyökértelenség autonómiája. Emlékezhetsz Sebastian Knight valódi életére. A történet végén a nyomozás eljut az angol író haláláig, de akkor már helyébe lép V, az angolul író elbeszélő. Kezdődhet V története. S ha belegondolsz, ez a történet sem lesz mentes hiányérzettől, hiszen az angol íróságért V elhagyta orosz anyanyelvét. Hasonló struktúra igazgatja Moran és Molloy kapcsolatát Beckettnél. A gyökértelen irodalom nem lehet sem valóságos, sem független a valóságtól.

Az olvasó: Rémes huzakodás. Kiút nincs belőle?

A szerző: Amíg a körforgás tart, nincsen. Közben viszont érdekes megfigyeléseket tehetünk.

Az olvasó: Mármint te. Nekem ilyen lázálomhoz semmi kedvem.

A szerző: Pedig pozitív tanulságok is előbányászhatók. Megjelenik még erkölcsi követelmény is, voltaképpen döntő erővel. A gyökértelenség történeteiben senki sem hordozója gazdagon összetett pszichológiának, mely általában az emberi cselekvés magyarázata az irodalomban. A hagyományos, jellemrajzos elbeszélés motivációi felfoghatóak, az olvasót pedig az a kérdés foglalkoztatja, hogy az adott motivációktól vezetve a “hős” mit fog cselekedni a következő oldalon, a következő fejezetben. A gyökértelenség szövegeivel szembesülve renyhébb olvasók gyakran azzal érik be, hogy megnézik, mi lesz a történet vége. S az ilyen hétvilág lustái sértetten bosszankodnak, mikor azt veszik észre, hogy a “mi fog történni” kérdés nem igazán célravezető. Azt kell kérdezniük: mi történik? mi a baj? Ha valaki veszi a fáradságot a baj azonosítására, jellegzetes hiányt vehet észre, ugyanolyan természetűt, amilyen a gyökértelenség velejárója.

Az olvasó: Én olvasni szeretek, nem fárasztani magamat.

A szerző: Azért csak meg akarod érteni, amit olvasol?

Az olvasó: No, persze.

A szerző: Meg tudod-e mondani, hogy Albert Camus A közöny (L’étranger) című regényének, főszereplőjére, Meursault-ra, akit egy arab meggyilkolásáért állítanak bíróság elé, az ügyész miért azon az alapon kér halálos ítéletet, mert a vádlott “érzéketlenséget tanúsított” anyja temetésének napján?

Az olvasó: Ez olyan abszurd fogás. Összekever hetet-havat.

A szerző: És azon nem töprengsz el, hogy a törvényszék, ahol Meursault ügyét tárgyalják, vajon a szereplőn kívül ítélkezik vagy a szereplő elfojtott lelkiismeretében?

Az olvasó: Miért lenne ez érdekes?

A szerző: Mert megháromszorozódhat olvasói élvezeted, ha felfigyelsz arra, hogy ebben a regényben az érzelem hitelessége forog kockán. Ami belül zajlik, az kívül látható, hallható. Minden mellékszereplő valamilyen erkölcsi-érzelmi vetülete Meursault-nak, aki a bűn és bűnhődés megpróbáltatásában vergődik. Közönyével sokkal inkább kívül helyezi magát a társadalom érzelmi-erkölcsi formáin, mint Raszkolnyikov vagy Bendemann, nem ismeri el ezeket a formákat magasabb rendű normának – talán éppen azért, mert Camus ellenálló volt a német megszállás idején.

Az olvasó: Mit akarsz ezzel bizonyítani?

A szerző: Először is azt, hogy a gyökértelenség történeteiben a bűn és bűnhődés egybeesik az érzelem és az érzelem megtagadásának konfliktusával. Mégpedig a szerep és a hitelesség egymással vívott harcának a keretében. Mi más a gyökértelenség, mint kiszakadás a kezdeti, az elbeszélés által alapvetőnek sugallt érzelemből? Mi más a szerep, mint a gyökértelenség érvényre juttatása érzelemtől mentes, számításból összetákolt társadalmi forma eszközével. És mi más a gyökértelenség irodalma, mint ennek az elszakadásból kinövő szerepnek a perlése, szívtelenség címén zajló megvádolása? Hozzáteendő: körmönfontan, hátulról mellbe történő kikezdése, mardosása, lehetetlenné tétele. Azért emlegetek aknamunkát, mert a szereplő látszatra eleget akar tenni a külsőségeknek, a világ elvárásainak, nem ismer magára abban a tükörben, amelyet a világ tart neki. Hasonlatos ebben a görög tragédiák hőséhez, aki fittyet hány arra, hogy a kórus az ő hübriszéről dalol. Ebből a szempontból ő is ártatlan bűnös. Egyúttal azonban tanulság hordozója is: emberséges élethez a szív szavát kell követni, nem a haszonelvű birtoklásét; az önző elvakultság pusztulásba sodor, megváltást a nyitottság hozhat, mely felismeri a másikban önmagát.

Az olvasó: Még jó, hogy nem tetted hozzá: elfogadja a másikban önmagát. A tanulság, amit kihüvelyezel, úgy hangzik, mint egy szószéki prédikáció.

A szerző: Vagy mint az Európa Tanács nyilatkozatai. Ne felejtsd persze, hogy az EU maga sem érintetlen a gyökértelenségtől. A határok átjárhatósága a nemzet-egyének zártságának vet véget, legalább is ez a cél.

Az olvasó: És ha a másik ellenség? Volt már rá eset.

A szerző: Hát, igen. Csak részben érvényes a példa. S a cél sem ugyanaz. Távolról sem. A gyökértelenség történetei arra mennek ki, hogy a főszereplő önmagában ismerje fel az ellenséget. Ha ezt nem teszi, megtanítják kesztyűbe dudálni.

Az olvasó: Ezt a kommunisták erőltették.

A szerző: De ezt is a principium individuationis megtörésének az igénye hatotta át.

Az olvasó: Aha. Valami nagyobb egység nevében. Kollektíva?

A szerző: Jól emlékszel. A munkásosztály képében s a kollektív termelés gyakorlatában egyesülő emberiség nevében. Nehézkesen fogalmazok, mert nehézkesen működött a vállalkozás. Mindenesetre másodszor ezt kívánom bizonyítani, hogy milyen messze jutunk, ha a gyökértelenség fogalmát firtatjuk. Vissza is térhetünk az irodalomhoz. Említettem már, hogy Franciaországban, a hatvannyolcas év után felajzott elméletgyártók serege a forradalom eszközét vélte felfedezni a szépliteratúrában. Nem “Termelési regényről” álmodtak, hanem regénytermelésről, vagyis téma helyett a formára, a struktúrára bízták a harci feladatot. S a marxista szellemben felfogott, s a narráció gépezetében megvalósított termelés útjában elsősorban a regényszereplő állt. Úgy bántak vele, mint a bolsevikok a kulákkal. Le vele! Ki vele! Balzac figurái testesítették meg szemükben az elidegenítés legijesztőbb, legbőszítőbb mintáit. Szidták is őket, mint a bokrot. S a szereplőtől “megtisztított” regénytől várták a végleges szakítást a múlttal. Egyúttal pedig az irodalom közösségi törvényeinek napvilágra hozatalát. Én pedig éppen a gyökértelenség tartományát térképezve arra jöttem rá, hogy voltaképpen az irodalom legrejtettebb erővonalai rajzolódnak ki előttem.

Az olvasó: Ugyanazt mondtátok ők is meg te is?

A szerző: Azzal a különbséggel, hogy amit ők minden múlttal szakító, kultúrforradalmi programnak állítottak be, arról én azt mutattam ki, hogy a honvágy érzéséből, s általában az általuk lenézett, egyéni pszichológia mélyéből nő ki.