Könyvsorozatról írni sohasem egyszerű feladat. Dilemmánkat, hogy a kötetek egyedi nézőpontrendszerét vegyük-e figyelembe, vagy próbáljunk kapcsolódási pontokat találni, talán megoldhatja a sorozatszerkesztő, Nagy Imre utószava, mely az első kiadványhoz csatolva olvasható. A Thienemann Tivadar emlékének szentelt előadások témája eszerint teljesen szabad, kritériumuk annyi, hogy “az előadó egy szakmai szempontból időszerű (s őt éppen foglalkoztató) témát három egymást követő napon, három előadásban fejt ki Pécsett az irodalomtörténeti tanszékek oktatói, hallgatói és doktorjelöltjei előtt. Az előadások befejeztével pedig átadja munkája szövegét első közlésre.” (Szegedy-Maszák 92.) Emellett – az első előadás hagyományteremtő kezdeményezésének köszönhetően – minden előadó utal Thienemann valamelyik művére, a névadó tudós előtti főhajtásként. Így voltaképpen fölösleges is különösebb kapcsolódási pontokat keresni az egyes előadások (illetve kötetek) között: tulajdonképpen egy az angolszász területen elterjedt, véleményem szerint nagyon hasznos gyakorlat meghonosításának tekinthető a pécsi egyetem kísérlete. Számos igen kiváló tanulmányt köszönhet a szakirodalom azoknak a meghívásos alapon működő, az (általában nemzetközileg is elismert, nagynevű) előadó szabadságát igen nagymértékben meghagyó, egy-egy jelentős tudós emlékének szentelt, esetleg az előadások (és könyvként való kiadásuk) anyagi alapját biztosító alapítványtevő nevét viselő előadássorozatoknak, amelyek a kutatóknak módot adnak egy-egy kérdés alapos, de mégsem szigorúan egy adott diszciplína művelőihez szóló kidolgozására.

A sorozatnyitó előadás még 2006-ban hangzott el, illetve jelent meg. Szerzője a szakma egyik legnevesebb, nemzetközileg is elismert hazai képviselője, Szegedy-Maszák Mihály, aki a tőle megszokott lenyűgöző erudícióval mutatja be tárgyát. Az előadás az irodalomtudomány egyik imponálóan hatalmas (és nagy jelentőségű), túlzás nélkül könyvtárnyi szakirodalommal bíró alapkérdését járja körül: az értelmezés történetiségének problémáját. A valószínűleg irodalomtörténeti eszmefuttatást váró olvasó azonban már az ajánlás, illetve a tanulmány első bekezdései olvastán elbizonytalanodhat. Az ajánlás ugyanis Wilhelm Furtwänglernek, a huszadik század egyik legnagyobb hatású, s bizonyos szempontból szimbolikus figurának tekinthető karmesterének szól, a tanulmánynak pedig csaknem fele a zenei értelmezés bizonyos problémáival foglalkozik. Ez talán meglepő lehet, bár kétségtelen, hogy a sorozat igen tágan hagyott témaválasztási szabadságába belefér.

Feltételezett naiv és kissé összezavarodott olvasónknak azonban nagyobb fejtörést okozhat az a gyanú, hogy valószínűleg eleve nem megfelelő elvárásokkal olvassa a szöveget, mely a magyar zenetörténeti kutatások egyik 19. századi megalapozójától (aki azonban irodalomtörténészek körében vélhetőleg kevéssé ismert) idézett mondattal indul: “A két testvér-müvészet, t.i. a szó és a zeneköltészet fejlődése egymásra tett kölcsönös hatás által képzelhető” (Szegedy-Maszák 5.). Ha azonban az olvasó azt várná, hogy ennek a meglehetősen markáns (és a zenei műfajok történetileg jól behatárolható hierarchiájára utaló) szemléletnek a kifejtése, avagy indoklása következik, csalódik: a felütés kissé talán meglepő módon (hiszen Bartalus István nem összehasonlító vizsgálatot végez, hanem – többek között – a zenei műfajok ontológiájának egy sajátos felfogását fejezi ki, méghozzá meglehetősen jól körülhatárolható céllal) a különféle művészetek összehasonlító vizsgálatához nyújt kiindulópontot. Ennek megfelelően a következő idézet a festő Joshua Reynoldstól származik, bár valószínű, hogy e megállapítást egyes szám első személyben is megtehette volna Szegedy-Maszák Mihály, hiszen az idézett mondat mindössze arra figyelmeztet, hogy “kényes és kockázatos az egyik művészet elveit a másikba átvinni”. (Uo.) Az olvasó ezen a ponton azonban valószínűleg újfent szembesül előfeltevései nem helytálló voltával – az egyes művészeti ágakra vonatkozó lehetséges értelmezésfogalmak és történetiségfelfogások összefoglalása, esetleg összehasonlító bemutatása helyett két, egymástól fél évszázadra lévő Don Giovanni-értelmezés rövid felidézése következik az interpretáció hitelességének kérdéses voltát érzékeltetendő. Talán szerencsésebb lenne a “melyik hitelesebb” valószínűleg eldönthetetlen kérdése helyett a “mi a hitelesség”, illetve “mikor mitől függ, hogy egy előadást egy befogadó hitelesnek tart-e” kérdését előtérbe helyezni. Bár a bevezető fejezet vége hangsúlyozza, hogy az első kérdés értelmetlen, az értekezés a továbbiakban is inkább e kérdés nyomvonalán halad, legalábbis erre utalnak azok a burkoltabb vagy nyíltabb állásfoglalások, amelyek bizonyos újabb huszadik századi előadói elképzelések nyomán hiteltelennek bélyegzett korábbi interpretációk “rehabilitálási” szándékának érzését keltik az olvasóban. Így – nem meglepő módon – gyakran paradoxonok felelevenítéséhez vezet, avagy hosszabb, árnyalt, részletgazdag és érdekfeszítő passzusok futnak ki olyan végkövetkeztetésekre, hogy “az értelmezés nem ismer fehér lapot és végleges lezártságot sem” (7.), “a helyi hagyomány nemcsak az előadóra, de a hallgatóra is vonatkozhat”, vagy hogy “az értelmezés lezáratlan, önmagát szüntelenül megcáfoló folyamat, mely mindaddig változni fog, amíg létezik emberi történelem” (29.) Az olvasónak pedig gyakran támad az az érzése, hogy a számára egyébként igen rokonszenves szkepticizmus és irónia már-már ellehetetleníti a megszólalást – de legalábbis mindenképpen megfoghatatlanná (s így beszélgetésbe hívhatatlanná) teszi a megszólalót.

A zenében kicsit is járatos olvasónak időnként az az érzése támadhat, hogy a zenei előadásbeli interpretáció hitelesség-problémájának felvetése a 20. század második felének hatalmas vihart kavaró és túlzás nélkül a zenei élet (ideértve ennek “piaci” vonatkozásait is) forradalmi átalakulását eredményező, úgynevezett historikus előadásmód markáns megítélésével függ össze. Ezt az érzést az értekezésben sajnos nem nyílt idézetek, inkább célzások, utalások keltik, így meglehetősen nehéz érvelni akár egyik, akár másik álláspont mellett. Időnként mintha a kottahű előadás igénye lenne a historikus irányzat egyik legfőbb, adott esetben kizárólagosnak tűnő jellemvonása (vö. pl. 7. o.), ami igen leegyszerűsítő voltán túl azért is problematikus, mert a historikus előadásmódról való elképzeléseknek roppant sokféle változata jött létre a 20. század második fele során – amint az természetesen Szegedy-Maszák előtt is ismert, aki a kérdés olyan nagy hatású összefoglalóinak munkáit idézi, mint például Richard Taruskin vagy John Butt. Éppen ezért meglepő, hogy “Az egyetlen hiteles értelmezés ábrándja” címet viselő rövid fejezet roppant gyorsan eljut oda, hogy a historikus zenélést (annak teljes, több évtizednyi változatosságában) mintegy a “szerző szándékának” feltárásával azonosítsa, a következő mondat pedig már egyenesen a szerző szándékának és a mű (“egyetlen hiteles”) jelentésének összekapcsolását vonja be az említett témakörbe, s az olvasó a szöveg retorikai szerkezetének hatása alatt nehezen tud szabadulni a gondolattól, hogy mintha ez szolgálna áttételesen a Wagner vagy Furtwängler részletesen tárgyalt előadói gyakorlatával szembeállított (későbbi) historikus előadói gyakorlat(ok) burkolt elutasításának alapjául. Holott a “hitelesség” ilyenfajta felfogása roppant nehezen volna igazolható akár Butt idézett műve alapján is. Ugyanígy problematikusnak tűnik az adott helyre beillesztve Taruskin egy megállapítása, mely szerint a művek keletkezésük korához illő tolmácsolásának sürgetése olyan korokba vetíti vissza a történeti hitelesség fogalmát, amelyekben az még nem létezett (16.) Szegedy-Maszák lényegében épp a historikus elképzelés néhány főbb meglátását foglalja össze a következőkben, amikor arról beszél, hogy “a korábbi évszázadokban a művek jelentős részét az alkalomhoz igazították, vagyis nem ismerték a mű önmagára zárt azonosságának eszményét”, vagy hogy “a reneszánsz vagy barokk zenében döntő szerepet játszott a rögtönzés”, illetve – ami talán a legfontosabb – “nem létezett pontos határ mű és előadás között”. Éppen erről van szó: számtalan “historikus” előadás képzelhető el, tekintve, hogy a feltételezett múltbeli “eredeti” nem reprodukálható sem elméletileg, sem gyakorlatilag, s bár nyilván hozhatunk példát rigorózus (és saját elveinek így szükségképpen ellentmondó) előadói elképzelésekre, roppant nehezen lenne igazolható ez a historikus előadói gyakorlatok teljes korpuszán.

Természetesen ilyen esetben az olvasónak nincs joga a szerzővel szemben elvárásokat megfogalmazni, de ezúttal úgy érezheti, hogy a historikus előadásmód részletesebb bemutatása már csak azért sem volna haszontalan, mert az értelmezés történetiségének problematikáját talán még jobban ki lehet domborítani a zenei előadás historizmusa kapcsán, mint egyetlen (történetileg önmagában is felettébb változó és változatos) műfaj (az opera) kapcsán. Csak zárójelben jegyezzük meg: igaz lehet, hogy az opera esetében tehetünk szert a legtöbb ismeretre az értelmezés történetiségéről, “hiszen írott magyarázatokon kívül a zenei előadás és a rendezés mikéntje is vizsgálható” – már amennyiben rendelkezünk ilyen adatokkal, ahogyan a tanulmány által ismertetett Wagner-előadási hagyomány esetében. Ilyen bőséges adatok azonban meglehetősen ritkák a 20. századot megelőzően – ám az opera történetének hosszabbik fejezete e századot megelőzően zajlott le. Talán megkockáztathatjuk azt a kérdést is, hogy mennyivel vinne minket közelebb ezeknek az előadói hagyományoknak az ismerete a felvetett kérdés megoldásához, ha a roppant jól és bőségesen dokumentált Wagner-előadások áttekintésének végén ennyit olvashatunk: “Ebből a hihetetlenül gazdag anyagból egy következtetést vonnék le: senki nem állíthatja, hogy tudja, miképpen értelmezhető valamelyik alkotás.” (29.) Az olvasó itt megint elbizonytalanodhat: valóban lehetnek a befogadóknak olyan csoportjai, akik számára e következtetést ilyen bőségesen és részletesen illusztrálni és indokolni kell – talán ide tartozhatnak az idézett Bartók-örökösök, akik szakmai szempontból tökéletesen abszurdnak tekinthető elvárásaikkal tették emlékezetessé a 2005-ös miskolci operafesztivált, de kérdés, hogy valóban ide tartozik-e a Thienemann-előadások feltételezett közönsége is.

Míg a zene szempontjából az értelmezés történetiségének kérdése elsősorban mint a változó (és változatos) előadói gyakorlat problémája jelent meg, a festészet esetében e kérdés megközelítése egyrészt a 19. századi akadémizmus értékfelfogásának esendő volta felől, másrészt a festmények piaci értékének hullámzásai felől történik. Ennek az egységnek talán legérdekesebb része azonban az, amelyben Csontváry Kosztka Tivadar életművének megítéléséről esik szó. Bár az kérdéses lehet, hogy “Magyarországon talán Csontváry Kosztka Tivadar műveinek utóéletéből vonhatók le a legérdekesebb tanulságok”, az mindenképpen igaz, hogy Szegedy-Maszák összefoglalásában izgalmas és a hatástörténet társadalmi feltételrendszerének jelentőségét is megvilágító történetnek válhatunk olvasóivá. Nagyon fontos, hogy Szegedy-Maszák rámutat az értékelést mozgató – adott esetben távolról sem művészi, szakmai – szempontok alapvető szerepére, s ezzel kapcsolatban, bár áttételesen, a 20. századi magyar helyzet olyan sajátosságaira, amelyek a mai generációk számára megnehezíthetik az elmúlt század értékelő szövegeihez való hozzáférést. Ahogy e kötet egy másik recenzense, Hites Sándor megjegyezte, Szegedy-Maszák Mihály nyíltan vállalja, hogy “tárgyválasztásában és ítéleteiben ízlésének elfogultságai, sőt élettörténetének, családtörténetének egyes vonatkozásai is befolyásolják. Esetenként birtokában lévő műalkotásokról nyilatkozik, s olyan történésekről számol be, amelyekben felmenői is szerepet játszottak. Így a legáltalánosabb művészetelméleti kérdéseket is végtelen személyesség szövi át.” (Hites, 2008)^* Ebben az esetben ez a nyíltság további előnyökkel jár: többen megfogalmazták már, hogy a 20. század magyar történelmének sajátosságai miatt az egyéni, egyedi emlékezés, ha úgy tetszik, az oral history módszereinek érvényesítése nem egyszerűen árnyalja az elmúlt századról alkotott képünket (képeinket), de egyenesen elengedhetetlen feltétele annak, hogy bizonyos szövegek, jelenségek érthetővé váljanak, érthetőek maradjanak. A 20. század második felének magyar kritikatörténete (legyen az irodalom- , zene-, vagy képzőművészeti kritika) valószínűleg jórészt értelmezhetetlen a saját emlékeiken keresztül értelmező emlékezők, “fordítók” tevékenysége nélkül.

A tizenkét fejezetből álló előadás utolsó két része érinti szorosabb értelemben az irodalmi szövegek problémáit. A 11. fejezet lényegében a szöveg hitelességének filológiai alapkérdésével foglalkozik (bár a filológia megidézése nélkül), röviden kitérve a szerző többnyelvűségének eseteire, a jóval hosszabb utolsó fejezet pedig az irodalmi műfordítás és a hitelesség kapcsolatáról szól. Érdekes megfigyelni, ahogyan Babits, illetve Kosztolányi Shakespeare-fordítói gyakorlata összehasonlíttatik egy francia fordítás, Yves Bonnefoy szövegének köztes tere segítségével. Kevés kivételtől eltekintve általában Babits kerül ki vesztesként ebből a kettős összevetésből. A vihar első felvonásának egy rövid, Prosperótól származó mondatát (’Now I arise’) például Babits ’Felállok’-nak fordítja, s Szegedy-Maszák rosszallóan jegyzi meg, hogy “a francia költő [vagyis a majdnem két generációval fiatalabb, térben és időben is más fordítói hagyományhoz kapcsolódó Bonnefoy, R. O.] tudja, hogy a tartalmi és formai hűségnek nevezett eszmény nem tartható.” (66.) Nem valószínű, hogy ezt Babits ne tudta volna. Nyilván nem szerencsés, hogy ebből a mondatból elveszett a felemelkedésnek, a hatalom visszanyerésének másodlagos jelentéstartalma, ám (az idézet tanúsága szerint) Bonnefoy is csak úgy tudta ezt megőrizni, hogy sokszorosára bővítette az eredetileg mindössze négy szótagos mondatot – kérdés, hogy ez valóban annyival szerencsésebb megoldás-e, vagy arról van inkább szó, hogy ezen az adott helyen Babits a formai, míg Bonnefoy a tartalmi pontosság mellett döntött, míg másutt esetleg éppen fordítva.

Vannak természetesen teljes joggal kritizált helyek: például a ’widow Dido’ átírása ’zsidó Didó’-ra valóban a szöveg fölösleges, ráadásul anakronisztikus félrevitele. Másutt viszont nem tűnik olyan nagynak az eredetitől való eltérés, mint azt a tanulmány állítja. A negyedik felvonás idézett helyén, ahol Babits egyes számban fordít az eredeti többes szám helyett, az angolban is szó szerint “Venus or her son” áll alanyként (akárcsak a fordításban “Venus vagy fia”), s igaz, hogy Shakespeare (illetve Ceres) a következő sorokban többes számban beszél róluk és gonosz tettükről, a magyar ’vagy’ itt nem kizáró, hanem választó értelemben áll (“mindegy, melyik”), azaz ugyanúgy Venus és fia közösségét jelöli, mint az eredetiben, számomra egyáltalán nem tűnik sem ködösnek, sem félreérthetőnek, hogy ki is kerítette hát meg Perszephonét Hádész (azaz itt Dis) számára. Szegedy-Maszák azt is kifogásolja ebben a részletben, hogy Babits félrefordította Dis eredeti jelzőjét (’dusky’). Babits megoldása (’vad’) kétségtelenül nem szinonimája az angol szónak, ám talán nem mellékes, hogy a szó rímhelyzetben fordul elő a magyar fordításban, és segítségével Babits pontosan visszaadja az eredeti versformát. Megint csak kérdés, hogy valóban annyira jelentős-e ezen a konkrét helyen a jelző jelentése, vagy fontosabb a rímes-időmértékes forma megtartása. Ahogyan Szegedy-Maszák Mihály is sokszor hangsúlyozza (bár főként magyarról idegen nyelvre történő fordítások vizsgálata során), nem lehetséges tökéletes fordítás, s épp az ilyen kényszerű választások, megalkuvások alkotják a műfordítói munka nehézségét.

Elképzelhető persze, hogy Kosztolányi Téli rege-fordítása valóban sokkal jobb Babits A vihar-fordításánál. Ennek alátámasztásához azonban számomra kevésnek tűnik az a mondat, hogy “Kosztolányinál mégis inkább kivétel, Babitsnál viszont majdnem szabályszerűség az átvitt értelem elsikkadása”, különösen mivel ezután továbbra is csak Babits-példák következnek. Kosztolányitól kevesebb, mint feleannyi példát találunk. Érdekes például, hogy a költői szabadság és az eredeti meglehetősen szabad átköltése itt akár pozitívumnak is tűnhet: míg az egyik helyen, írja Szegedy-Maszák, Kosztolányi nem tudta érzékeltetni az eredetiben szereplő alliteráció-halmazt, “ilyen s ehhez hasonló esetekben a szövegnek más részleténél igyekezett pótolni a hiányt” (70.) Ez az érv nemcsak azért tűnik különösnek számomra, mert itt (Babits tárgyalásától eltérően) nem kiragadva, önmagában, hanem a mű egészének egysége felől történik az adott részlet megítélése, hanem azért is, mert úgy tűnik, mintha ilyen esetben nem volna probléma az eredeti szöveg tartalomhoz is hozzájáruló formai elemeinek módosítása. Ha nem véletlen egy jelző használata egy adott helyen, akkor nyilván az sem véletlen, hogy a szerző miért az egyik helyen alkalmaz alliterációbokrot, miért nem egy másikon.

Néha az az olvasó érzése, hogy Babits nem tud jól dönteni: míg az eddigiek során a legfőbb kifogásnak az tűnt, hogy általában elsikkad a fordításban a mellékjelentés, egy másik helyen – ahol egyetlen angol szó több jelentését több magyar szóval adja vissza (s így megmarad a mellékjelentés), épp az a probléma, hogy “a fordításnak a mellékjelentés szolgált alapul, s így nem lehet érzékelni a különböző, nem szomszédos részek egymáshoz kapcsolódását” (72.). Az is kérdés, hogyan volna érzékeltethető az adott nyelv legbelsőbb sajátosságainak köszönhetően hasonló szavakból adódó szójáték (illetve az ennek révén hangsúlyozódó összefüggés) egy egészen más adottságokkal bíró nyelvben, mint például a ’nature-nurture” párok esetén, vagy a szójátékként, igen kötött dalformában megjelenő “ban, ban, Caliban” sor, amit Babits gyakorlatilag változatlanul ír le magyarul, nem érzékeltetve a ’ban’ önálló jelentését (száműz, átkoz). Valóban arról volna szó, hogy “nem vette észre, vagy félreértette a szó szerinti jelentést” a szójátékokhoz való túlzott vonzódása okán – vagy egyszerűen megint az a helyzet állt elő, hogy (valóban) egy (lefordíthatatlan) szójátékot kellett volna, ráadásul sokszorosan kötött formában átültetnie magyar nyelvre? (71.)

Míg a Shakespeare-fordítások bemutatásával kapcsolatban véleményem szerint lehetnek az olvasónak fenntartásai, a Szentkuthy-féle Ulysses-fordítást illető kritikai észrevételek legnagyobb részben jogosak. Azért is nagyon érdekesek és tanulságosak ezek az észrevételek, mert rávilágítanak arra, hogy egy adott irodalmi nyelv aktuális állapotának irodalmi konvenciói mennyire képesek befolyásolni az “alkotói szabadságot”, mennyire nem mindegy a nyelv nyitottságának (pontosabban – vagy ezzel egyidejűleg – a nyelv művészi használói nyitottságának) foka, s hogy ezek a különbségek gyakorlatilag kommunikációképtelenné tehetnek egyidejűleg létező művészeti jelenségeket. Ez a kérdés valóban alapvető jelentőségű a fordíthatóság és az “egyidejűtlen egyidejűségek” szempontjából is, és szinte tapinthatóvá teszi a nyelveknek azokat a különbségeit, amelyektől olyan vonzó tud lenni egy idegen nyelv és kultúra, s annak tükrében a sajátunk.

Annak ellenére, hogy egy ilyen sorozat esetében nem szükséges egységükben szemlélni az egyes köteteket, mégis van néhány momentum, amely mintha összekapcsolná egymással az előadásokat. A második, 2007-es előadást (pontosabban előadássorozatot) tartó Tüskés Gábor Szegedy-Maszák Mihályhoz hasonlóan nagy ívű témát választott: előadásának címe A műelemzés lehetőségei. Már az alcímből kiderül azonban, hogy inkább lehetséges műelemzésekről mint a műelemzés lehetőségeiről van szó – a német irodalom három kiemelkedő, klasszikus alkotásának (Lessing Bölcs Náthánjának, Goethe Faustjának és Fontane Effi Briestjének) vizsgálata alkotja a kötet tárgyát.

Míg Szegedy-Maszák Mihály írásait általában egyfajta óvatos, iróniától sem mentes szkepticizmus jellemzi, Tüskés Gábor e tanulmánya már előszavában is határozottságával, egyértelműség- és lezártságigényével tűnik ki. Bár leszögezi, hogy “az elemzésekben a jelentések, értelmezések és esztétikai összefüggések történeti meghatározottságából és állandóan változó, lezárhatatlan folyamat jellegéből” indult ki, ennek mintha többszörösen is ellentmondana a folytatás: a keletkezéstörténeti adatoknak azért szentelt nagy figyelmet, mert “ezek jelentős mértékben hozzájárulnak a művek eszmetörténeti hátterének és esztétikai értékeinek megvilágításához”, a művek elemzését pedig az indokolja, hogy “mindhárom mű valamiképpen írójuk egész életének, teljes szellemi, lelki és fizikai erejének foglalata, tapasztalatainak összegzése, mindegyiket rendkívüli eszmei, nyelvi és stílusbeli gazdagság, évszázadokat átívelő képzettársítások és rejtett utalások sora jellemzi. Lessing, Goethe és Fontane fő célja e művekben az emberség lényegének keresése.” (Tüskés, 7.)

A továbbiakban világos irányokkal és határozott kijelentésekkel találkozunk. Az első részben először a Bölcs Náthán színház- és drámaelméleti összefüggéseinek, majd közvetlen előzményeinek és forrásainak, cselekmény- és időszerkezetének, szereplőinek, a gyűrűpéldázatnak, a zárójelenetnek, a mű dialógusszerkezetének és nyelvének bemutatása következik, az előadást pedig összegzés zárja le. A darab elemzését Tüskés szerzőjének megismertetésével kezdi: “Lessing egész munkásságát alapvetően meghatározza sokoldalú műveltsége. Az irodalom és a színház mellett folyamatosan érdeklődött a tudományok, a vallás és az antikvitás kérdései iránt. Szilárd, kérlelhetetlen jellem volt, s mindvégig ragaszkodott elveihez. Kivételes értelmi erővel és kritikai képességgel bírt, emellett gyakorlati gondolkodás és cselekvés, polgári elkötelezettség, az előítéletekkel nem törődő, szenvedélyes igazságkeresés jellemezte.” (9.) Érdekes lehet megfigyelni, hogy míg Szegedy-Maszák Mihály előadásában kimondottan úgy vélekedett, hogy (Csontváry festményein) az alakok életrajzi forrásának keresése “a művészet szempontjából szakszerűtlen észrevétel” (Szegedy-Maszák 52.), Tüskés Gábornál a Bölcs Náthán forrásai között (terjedelmileg is) előkelő helyet foglal el a művekben fellelhető életrajzi elemek és hatások bemutatása – hasonlóan egyébként a Faust- és az Effi Briest-elemzéshez.

Az elemzés legértékesebb részei talán azok, amelyek a mű strukturális összefüggéseit teszik láthatóvá. Itt mindenekelőtt Ralf Sudau és Wilhelm Emrich idézett munkái segítenek megtalálni azokat a kapcsolatokat, melyek a széttagolt, hosszú idő alatt készülő, nem egységes művet végül egyetlen (mégoly sokszínű) alkotássá teszik. Szintén Sudau kapcsán jegyzi meg Tüskés, hogy a Faustban egyként megtalálhatók a felvilágosodás, a Sturm und Drang, a klasszika és a romantika sajátosságai. (59.) Ez világítja meg tulajdonképpen a témaválasztást is: a hangsúlyozottan emblematikus jelentőségű művek egy-egy (illetve több, mint a Faust esetében) nagy stíluskorszak kifejezői, s áttekintésüknek ez hivatott tágabb, közös keretet nyújtani.

Így válhat az előadás zárófejezetének tárgyává Fontane regénye, bár az mindenképpen megérdemelt volna legalább egy megjegyzést, hogy két dráma után miért egy prózai alkotás van hivatva jellemezni a realizmus, pontosabban a modern regény felé vezető úgynevezett “szimbolikus realizmus” sajátosságait (84.), hiszen ilyen módon elgondolkodhatunk azon is, hogy valóban a dráma-e a legjellemzőbb műneme az előző korszakoknak. (Persze az is lehet, hogy az olvasó részéről ez már túlértelmezés, összefüggést keresvén ott is, ahol nincsen, s a stílustörténeti kutatásokból ismerős korszakok pusztán különösebb funkció nélküli háttérként állnak immár az elemzések mögött.) S talán az is érdekes lett volna, ha legalább egy rövid bekezdés reflektál arra, hogy amennyiben (ahogyan az előszó utal rá) a három mű együttes tárgyalását indokló közös sajátsága, hogy szerzőik e művekben az emberség lényegét keresik, hogyan értelmezzük ezt a kérdést akkor, amikor a mű egyértelmű (és a szerző által narratív eszközökkel is megerősített) főszereplője nő?

Az Effi Briest-elemzés számomra legérdekesebb részeiben Tüskés Gábor elmozdul a narratológiai értelmezés felé, s bemutatja a német szakirodalom legfontosabb képviselőit, melyek az elemzés hangsúlyait a regény narratív megalkotottságára, a párbeszédek sajátosságaira és szerepére helyezik (s ide kívánkozik a megjegyzés, hogy ha már a másik két elemzés drámákat érintett, érdekes lett volna a párbeszéd kiemelkedő szerepét összekapcsolni a műfajiság-műnemiség kérdéskörével). Épp ezek a sajátosságok azok ugyanis, amelyek segítségével (legalábbis az idézett szerzők véleménye alapján ) megragadhatóvá látszik válni a 19. századi realista regény lassú átalakulása – kár, hogy ennek az átalakulásnak az érzékeltetésére már csak a tanulmány legvégén jutott hely. Valószínűleg e helyhiánynak köszönhető az is, hogy a ’modern regény’ mibenléte (eltekintve “nyugtalan előadásának” és “stílusbontó törekvéseinek” jelzésétől, (84.) igazából meghatározatlanul marad.

Érdekes jellemzője Tüskés kötetének a számtalan részletes diagram, táblázat, magyarázó ábra (a kötet végén pedig képmellékleteket is találunk). A szövegben ugyan megtaláljuk ezek részletes, kifejtett változatát is, előadásként azonban mindenképpen segíthette a hallgatóságot abban, hogy például a művek szerkezeti elemzéseit, a szereplők strukturális kapcsolatrendszerét vizuálisan is követni tudják. Míg Szegedy-Maszáknál inkább a stílus és a szerkezet utal az előadás-eredetre, Tüskés könyvében inkább ez a hangsúlyozottan illusztratív, a mondandó összefoglalását vizuálisan is megerősítő eljárás tanúsítja az átmenetet a szóbeli előadás és az írott tanulmány között.

A sorozat legutóbbi darabja Szajbély Mihály előadása, címe az előzőekhez hasonlóan sokat ígérő: Intermediális randevúk a 19. században. A kissé rejtélyes és az olvasóban a szürrealizmus híres boncasztalát is felidéző címet két, legalább ennyire sajátságos alcím is követi: “Arany, Kemény, Jókai & Co.”, illetve “(Exkurzus: Fényképíró úr Nádas Péter)”. Szajbély egy harmadik fajta, mindkét előző előadástól eltérő megközelítésmódot képvisel – előadása egyszerre ismertetése és alkalmazása olyan médiatörténeti szempontoknak, amelyek segítségével nemcsak a jelen (kétségtelenül intermediális térben és eszközökkel létrejövő) “irodalmi” alkotásai állíthatók más fénybe, de ezek előzményei visszamenőleg is vizsgálhatók, s e vizsgálatok új szempontokkal gazdagíthatják az irodalomtörténet eszköztárát. Míg az úgynevezett kultúratudományi fordulat körüli viták idehaza is meglehetősen nagy port vertek fel az utóbbi években, a médiatudomány, illetve az intermedialitás “fenyegetése” (talán szerencsére, hiszen ez a sajátos fenyegetettségérzet a kultúratudomány, illetve kultúrakritikai szempontok meghonosítását is nagymértékben akadályozta, akadályozza) mintha nem tudatosult volna ilyen mértékben. Szajbély leszögezi, hogy sem az irodalom vizsgálatát nem tartja (bizonyos kultúratudományi álláspontoktól eltérően) bezárkózásnak “egy fontosságát veszítő szaktudomány lassan virtuálissá váló területére”, sem a kulturális, mediális, infrastrukturális környezet szempontjainak újfajta érvényesítését nem gondolja irrelevánsnak az irodalom vizsgálata során – sőt előadását részben épp annak bizonyítására szánja, hogy e szempontok a lehető leghagyományosabb irodalomtörténeti anyagok vizsgálatában is érdekes eredményekhez vezethetnek. (Szajbély, 25.)

Kép és szöveg viszonya az ókor óta része az irodalom (illetve a poétika és a retorika) alkotásának és befogadásának, a látvány, valamint a szöveg látvánnyá alakításának szerepe a befogadásban azonban olyan pont, amely korábban legfeljebb a filozófia számára tűnt valamelyest megragadhatónak (viszont mivel szempontjai nem feltétlenül egyeztethetők össze az irodaloméival, az így nyert belátások is leggyakrabban megmaradtak a filozófia területén). Nemcsak a befogadás során konstruálódó képek lehetnek azonban a vizsgálat tárgyai, hanem a szövegbe ékelt képalkotó eljárások, szöveggé változtatott képi médiumok is. Szajbély bemutatja például a festmény, a korai “képregénynek” tekinthető vásári képek, a laterna magica, a camera obscura és a fénykép jelenlétét a 19. századi irodalmi szövegekben, de képek és szövegek egymásra hatásának eseteit is. Az egyes médiumok eltérő társadalmi rangja (hiszen a 19. században az új képi médiumok presztízse mindig igen alacsonyan kezdte, gondoljunk akár a fénykép, akár a század végén a film történetére) módot ad arra is, hogy Szajbély kitérjen a populáris kultúra és a magas irodalom találkozásának újabb fejezeteire.

Meglehetősen lazán látszik kapcsolódni a kötet gondolatmenetéhez a címében is exkurzusként jelölt, Nádas Péterről szóló fejezet fénykép és szöveg lehetséges szerves kapcsolatáról. A 19. században egy ideig élt a “fényképíró” elnevezés, s ezt eleveníti fel Szajbély, hogy a két médium kapcsolatát jobban megvilágítsa. Bár a szó – valószínűleg kevés sikerrel kecsegtető – feltámasztását azért javasolja, mert “kiválóan alkalmasnak tűnik olyan alkotók megnevezésére, akik nem egyszerűen fényképészek és írók, hanem olyan fényképész-írók, akiknek a kétféle médium területén való jártassága egyféle, kép és szöveg organikus egységén nyugvó új médium – műalkotás, fényirat – létrejöttét eredményezi” (100–101.), egy másik szempontból talán indokoltabbnak tűnne használata: az írás és a hitelesség sajátos kapcsolatának továbbgondolása szempontjából. Igazat adhatunk ugyan Barthes-nak abban, hogy a nyelv fő baja talán épp az, hogy nem tudja hitelesíteni önmagát, míg a “Fotográfia (…) maga a hitelesítés”, de vannak azért fokozati különbségek: a nyelv és mindenekelőtt a nyelvi fikció sajátos kétarcúságát, kettős természetét (egyszerre hiteles és hiteltelen voltát) jól mutatja, hogy a fényképhez nem a festés, hanem az írás fogalma társult, míg a fikció hangsúlyozottan nem-valós oldalának érzékeltetése mindig is a festés fogalmával történt. A nyelv festhet és írhat is, és nagyon is megvannak a saját történetileg kialakult hitelesítő eszközei – míg a fénykép (amennyiben Benjamin és Barthes véleményét elfogadjuk) ír, nem fest, a festmény viszont hitelesítő eszközként vagy az írást (felirat, aláírás, stb.) vagy – az utóbbi másfél évszázadban – a fényképet kénytelen alkalmazni. A nyelv kettős természetű médiumában azonban találkozhatnak mindeme médiumok (érdekes ezt összevetni a tanulmány elején idézett tézissel, mely szerint igaz ugyan, hogy aki szöveget olvas, az képeket is olvas egyben, de “igaz ez fordítva is: aki képeket olvas, szövegeket is olvas egyben”, 28.), ami mindenképpen újabb érv az irodalom intermediális vizsgálata mellett.

Talán a hitelesítés újabb eszköze, talán az előadás élő voltának megőrzési szándéka az írásban is, mindenesetre a szövegre legalább annyira jellemző a hangsúlyozott személyesség, mint Szegedy-Maszák Mihály írására, még ha igen eltérő módon nyilvánul is ez meg. Szajbély – ahogy számos más írásában is – a szöveg sok helyén aktív szereplőként van jelen, aki mintegy személyes ügyként, hétköznapi életként éli az egyszersmind reflexiója tárgyát is képező irodalomelméleti, irodalomtörténeti, “szakmai” kérdéseket. Az irodalom mint “majom” egy sláger kapcsán kerül a képbe, a kultúra- (és média-)tudományi fordulat mibenlétét könyvesbolti élménybeszámolók teszik érzékletessé, s mindez (általában) zökkenőmentesen simul a szöveg “normál tudományos” kontextusába, s a személyes élmény adott esetben akár egy lábjegyzet vagy egy idézet hitelesítő erejét és pozícióját nyeri el. Az elemzést leírások, töprengések szakítják meg szinte észrevétlenül, ami stilisztikailag furcsán hullámzóvá teszi az – elvileg – tudományos szöveget, mintegy lefegyverezve az éber olvasót. Ritkák az olyan zökkenők, amikor a hullámok törésvonalakká lesznek, az olvasó pedig kénytelen botladozni, mint például a Kemény és Jókai alkotásmódjának különbségeit médiatörténeti szemmel vizsgáló rész végén: “[Jókai] elbeszélő technikájára ugyancsak rányomta bélyegét a 19. század emberét körülvevő, egyre gazdagabbá váló, ugyanakkor egyre inkább technicizálódó képi környezet. Annak pedig, hogy az ő munkái nyomán nem marad ködkép a kedélyek láthatárán, a korabeli olvasók kétségtelenül örültek, s a mi kedélyünk láthatárának sem kell feltétlenül elsötétednie miatta.” (89.)

A Thienemann-előadások sorozatának első három darabja három igen eltérő, ám átgondolásra méltó szempontokat egyaránt tartalmazó előadás. Az eddigi szerzők módszerei, irodalomról és az irodalom lehetséges megközelítésmódjairól vallott nézetei jelentősen eltérnek egymástól, s ennek a sokszínűségnek, úgy tűnik, a sorozat tudatosan (és üdvözlendő módon) ad hangot és teret. A hazai irodalomtudományos közéletben sajnos sokszor tapasztalhattuk, hogy a sokszínűség, a sokféleség nem erény – remélhetőleg a szerencsés változások egyik jele ez a sorozat. Ahogy a névadó Thienemann Tivadar írta (hogy a “kötelező hivatkozáshoz” – bár nem előadóként, pusztán olvasóként – én is csatlakozzam), “nem elmúló és lezáruló korszakot, hanem az elmúltat megőrző és magába foglaló újabb- és újabb évgyűrűk rétegződését kell keresnünk egy korszak irodalmi műveltségében is”. Hozzátehetjük: talán hasonló szemléletet kellene keresnünk az “irodalomtudományos műveltségben” is.