Ricoeur a történelem és az irodalom – a történelem fikciósításának és a fikció történetiesítésének – kölcsönös egymásrautaltságát vizsgálja A történelem és a fikció kereszteződése című tanulmányában: egy episztemológiai és egyúttal ontológiai struktúra segítségével a történelem és a fikció csakis akkor tudja szándékosságát megvalósítani, ha azt a másik szándékosságától kölcsönzi. Az, hogy egy műnek fikciós vagy történelmi jelleget tulajdonítunk, az úgynevezett olvasási szerződés függvénye: egyes emesénysorokat a történelmi képzelet megjelenítő funkciójának köszönhetően megtanultunk valamilyenként (tragikusként, komikusként stb.) látni. Ha egy történelemkönyvet regényként olvasunk, akkor egy olyan olvasási szerződésbe lépünk be, amely az elbeszélő hang és az olvasó közti cinkos kapcsolatot alapozza meg. A fikció történetiesítése esetében szintén az olvasó és a szerző közti szerződésbe lépünk be, s elfogadjuk, hogy az események, amelyekről az elbeszélő hang beszámol – “beszél egy hang, amely elmeséli azt, ami számára megtörtént” – e hang múltjához tartoznak. Amennyiben ez a hipotézis érvényes, akkor igaz, hogy a fikció kvázi történelmi, a történelmi pedig kvázi fiktív. “A történelem és a fikció az idő refigurációjában voltaképpen a fenti kölcsönhatáson (empiétement) alapszik, a fikció kvázi történelmi mozzanata helyet cserélvén a történelem kvázi fiktív mozzanatával.” (Ricoeur 1999a)

Mivel “a múlt eseményeit sem látni, sem hallani, vagy érezni nem lehet, így valamennyi róluk megfogalmazott állításnak szélsőségesen indirekt eszközökre kell támaszkodnia. Gyakran vagyunk bizonytalanok az események létét tanúsítandó tudósítások jelentését illetően, nem is szólva azok igazságtartalmáról.” A Ranke-féle történelmi kontinuitás-elméletet védelmébe vevő Carr szerint a történetírás az eseményeket nem kényszeríti a valóságtól idegen, fikciós struktúrákba, mivel az elbeszélő forma – mint az idő emberi megtapasztalásának alapvető módja – már az explicit történetelbeszélés szintje alatt is létezik. A “történelem mint a társadalom emlékezete” koncepció alapján felállított párhuzam szerint “ami az emlékezet az individuum, az a történelem a társadalom számára”. (Carr 1999, 69–77.) A történész a múlt palimpszesztusainak legalsó, még olvasható rétegéig próbál eljutni, a művész pedig – sejtvén, hogy az abszolút alap nem található meg – palimpszesztusokat hoz létre. Ami a történész számára az egyértelműség és a megbízhatóság felé vezető út lehet, az az író számára a lehetőségek tárháza: felmutathatja a dolgok mögötti szerteágazó instabilitást, vagy éppen – s ez a történész céljával rokon – a felszín instabilitása alatti összetartást.

A dokumentumok és az irodalmi szövegek közötti eddigi viszony – írja a Ricoeurhöz hasonlóan a történelem és irodalom kereszteződését vizsgáló Vladimir Biti – bizonyos szempontból megfordul; ahelyett, hogy a nyelvi műalkotást a dokumentumok szempontjából olvasnák, a dokumentumoknak tulajdonítanak irodalmi jellemzőket. Magukat a szövegeket fogják eseménynek tartani, az őket körülvevő szemiotikával és társadalmi-kulturális folyamatokkal való szimptomatikus, ideologikus és kritikus összefonódásukban, ahelyett, hogy – mint a klasszikus historiográfiában – a szövegek az eseményekre irányítanák a figyelmet. (Biti 1993, 90.)

A horvát irodalomban – s a háború miatt ez csak erősödő tendenciát mutat – a 19. század közepétől szinte folyamatosan jelen van a történelmi témájú regény. Viktor Žmegaè a Povijesni roman danas (A történelmi regény ma) című tanulmányában – s ehhez a későbbiekben, az úgynevezett új-történelmi regény (regény a történelemről) vizsgálatakor szinte minden irodalomelméleti és -történeti munka szerzője (Cvjetko Milanja, Krešimir Nemec, Nedjeljko Fabrio, Julijana Matanović, Krešimir Šimić) visszatér – Nietzsche tipológiájára hivatkozik. (Nietzsche 1989, 37–47.) A nietzschei felosztás szerint – “az élő ember három tekintetben igényli a történelmet: igényli mint tevékeny és törekvő lény, mint megőrző és tisztelő lény, s mint szenvedő és szabadulásra szoruló lény” – három típusú historiográfia létezik: a monumentális, amely az első, az antikvárius, amely a második, és a kritikus, amely a harmadik igényt elégíti ki, de mindhárom veszélyeket is hordoz magában. A monumentális historiográfia a “cause helyett az effektust jeleníti meg monumentálisként, vagyis mintául és követésre méltóként”, s mivel az okoktól eltekint, magánvaló effektusok gyűjteménye lesz, s nem az okok és okozatok történeti kontextusa, ami felhívná a figyelmünket arra, hogy soha nem történik meg kétszer pontosan ugyanaz: “vannak korok, melyek egy monumentális múlt és egy mitikus fikció közt nem is képesek különbséget tenni, mert az egyik világból pontosan ugyanazokat az ösztönzéseket meríthetni, mint a másikból”. Elferdít, a szépség irányába értelmez át, s maga a múlt szenved kárt. Az antikvárius historiográfia meg akarja őrizni azokat a feltételeket, amelyek közt ő maga keletkezett; a “mi” névmás az antikvárius szemlélet egyik legfontosabb szava. Az antikvárius érzék mindig igen szűk látóterű, sok mindent nem is érzékel, s “azt a keveset, amit lát, túlságosan is közelről és elszigetelten látja”. Az újat elutasítja, s csak “az élet őrzéséhez ért, nemzéséhez nem; ezért becsüli le mindig a keletkezésben lévőt”. A kritikai historiográfia az élet szolgálatában áll, az élet, s nem az igazság vagy a könyörületesség nevében ítélkezik a múlt felett – ennek a történetírás-típusnak a veszélye abban rejlik, hogy a tényt, miszerint abból a múltból származunk, amely felett ítélkezünk, nem szüntethetjük meg. A kritikai historiográfia kísérlet arra, hogy mintegy a posteriori olyan múlttal szolgáljon, “amelyből származni szeretnénk, ellentétben azzal, amelyből származunk”.

Nietzsche elméletét Krešimir Šimić az újabb horvát történelmi tematikájú regényekre érvényesen vizsgálja (Šimić 2004): a monumentális történetírást azoknak a nagy műveknek a sora adja, amelyek markáns személyiségekről és “monumentális” eseményláncolatokról szólnak. Ezt az elképzelést – morális értelemben is – az idealizációra való hajlandóság jellemzi, s így a nagy személyiségek csarnokát alkotókban az utókor gyakran erkölcsi példákat lát. Nietzsche monumentalitás-fogalma szerint ez esetben a művészi-kreatív alkotási mód lemerevedik, s a dolgok muzealizálódnak. Az antikvárius felfogás a történelmet mint önmagában való értéket éli meg, tekintet nélkül arra, hogy találhatók-e benne morális, nemzeti vagy politikai azonosulásra alkalmas szereplők és események. Az antikvárius ember szintén hajlik a muzealizációra, de ez elsősorban a modern pozitivista mentalitás szükségességének a kifejeződését jelenti, amely összegyűjti, felkutatja és megőrzi mindazt, amit a hierarchikus és autoriter világ képével szemben a tudományos relativizmus állítani tud. A kritikai szellemnek – Nietzsche szerint – ítéletet kell hoznia a múltról vagy a múltakról az élet nevében. Bármennyire is szeretnénk leszámoli a múlttal, mégis mindenképpen annak tudatában fogunk élni, hogy mi is a múlt nemzedékek tetteinek, tévútjainak, szenvedélyeinek és tévhiteinek örökösei vagyunk. A történelemhez való kritikai viszonyulásból következő minden fájdalmas összetűzés lényegében egy másfajta, az adott autentikus történelemtől eltérő történelem akarásában összegződik.¹

Nemec kutatásai szerint (Nemec 1995b) az első horvát történelmi regény, a történész Ivan Krstitelj Tkalèić Severila ili slika iz progonstva kršćanah u Sisku (1866 – Severila, avagy képek a sisaki keresztényüldözésből) című, Történelmi elbeszélés a negyedik századból alcímet viselő, fikciós elemekkel átszőtt műve, amely a történelmi fikció tapasztalatait szintetizálja, s ebből a szempontból még Walter Scott történelmi kalandregényeit is megelőzi. A Severila tulajdonképpen August Šenoa klasszikus történelmi regényeinek az előfutára; a történelmi regény a horvát irodalom első kanonizált prózaformája. Horvátország politikai helyzete miatt mindig is igény volt arra, hogy az irodalom történelmi analógiákat – és allegóriákat – találjon, s azokat ki is mondja; a mindig aktuális szituációt ezeknek a történelmi “kulcsoknak” a segítségével olvasták. A klasszikus horvát történelmi regény legismertebb szerzőjének, Šenoának a műveiben megjelenő egyes poétikai elemek még ma is elevenek: nem a történelem nagyjai állnak érdeklődésének középpontjában, a hangsúlyt a magánszférára, a mindennapi életre, a személyes tapasztalatokra helyezi. Karaktereibe és regényeinek hétköznapi eseményeibe mindig belecsempész valamit a régmúlt idők szokásaiból és életéből. Szereplői történelmi kosztümöt csak díszként viselnek, s mindig a megjelenített kor embereinek gondolkodásmódját és érzelmeit közvetítik. Főszereplői fiktív alakok, vagy töredékes és bizonytalan történelmi adatok alapján konstruáltak. A történelem ugyanakkor nem véletlenek vagy céltalan események sorozata, hanem céltudatos törekvés a kollektív eszmények létrehozására. A “történelem az élet tanítómestere” frázisának folyamatos jelenlétével a hibák és téves döntések elkerülhetőségét és a lehető legkedvezőbb megoldások tapasztalaton alapuló kiválasztásának lehetségességét emeli ki: minden regénye erőteljes didaktikus dimenziókat mutat fel. A huszadik század elején – amikor a történelmi regény műfaja a kor szellemének megfelelően kissé háttérbe szorult, s a pszichológiai és társadalmi regények kerültek előtérbe – Milutin Cihlar Nehajev Vuci (Farkasok) című regényével elszakadt a mindeddig folyamatosan jelenlévő šenoai példától; a regény a “történelmi tabló” helyett egyetlen alakra, Frangepán Kristófra fókuszál, s minden elem – az események sorrendisége, a történelmi tények elősorolása, a dokumentumok használata – a főszereplő jellemének megjelenítését szolgálja. Sorsa lényegében metaforikusan az ország és a nép a sorsa – “hamis patina, dekoráció és stilizáció nélkül”. (Nemec 1992) Az új-történelmi regény műfaja a horvát próza szerves része: kezdőpontja a Vuci (Fabrio 1997; Matanović 2002a),² s legkésőbb a 20. század második felétől folyamatosan jelennek meg az új-történelmi regények: Ivan Aralica, Feða Šehović, Ivan Supek, Nedjeljko Fabrio művei.

Žmegaè a horvát történelmi regényekre is érvényesen veszi sorra az irodalom és történelem találkozásának elméleti kérdéseit, s a horvát irodalmat meglehetősen tág kontextusba állítja: irodalomelméleti-filozófiai háttereként a megkerülhetetlen lyotard-i posztmodern állapotot, valamint a nagy elbeszélések végét, Baudrillard-t és a szimulakrum eredeti feletti uralmát, Hayden White-ot és a történelem, valamint az irodalom közti határ megvonhatatlanságát tekinti centrális kategóriáiknak; a szépirodalmi alkotások közül Walter Scott, Lev Nyikolajevics Tolsztoj és August Šenoa történelmi regényeit vizsgálja a klasszikusok közül; a modern, történelmi tematikájú prózák közül Hermann Broch, Marguerite Yourcenar, Miroslav Krleža írásait; az újabb, posztmodern hatásokat mutatók közül pedig Christoph Ransmayr, John Barth, Jorge Luis Borges, valamint Danilo Kiš, Ivan Aralica, Feða Šehović és Nedjeljko Fabrio munkáit emeli ki. Már a Scott–Tolsztoj–Šenoa szerzőhármas jellemzőjeként tartja számon az általa “szabad szereplőknek” (slobodni likovi) nevezett típus megjelenését, amelyek lehetővé teszik, hogy történelmi kereteken belül történelemfilozófiai és -elméleti kérdéseket tárgyaljanak. A 19. századi történelmi regény legfőbb kérdése, hogy hogyan lehet elérni a történelmi autentikusságot – míg a huszadik század végére a “Mi az, hogy történelem? Lehetséges-e egyáltalán a múlt megismerése és tolmácsolása?” kérdések vették át ennek helyét. A valamikori antikvárius szenvedély elveszti létének magától értetődőségét, és egy labirintussá változott múzeumba vezet bennünket. Az újfajta történelmi próza kezdetét és annak poétikáját Žmegaè Fabrio egy korai – keletkezési idejét tekintve a horvát fantasztikusok fénykorára eső (múlt század hetvenes évek) – novellájával, a Frottola o Dubrovniku (Frottola Dubrovnikról) szemlélteti. A novella a valóság kifordításának és időbeli inverzének egy homo ludens általi – tehát a nietzschei történelemírás-kategórákkal közvetlen kapcsolatot nem tartó szerző – sajátosan manierista, groteszk megfogalmazása.³ A novella legfőbb jelentősége, hogy figyelmünket a történelmi perspektívák relativitására irányítja. Két Fabrio-regény, a Város az Adrián (Vježbanje života – az eredeti cím pontos fordítása: Életgyakorlat), a Bereniké fürtje (Berenikina kosa), valamint más szerzők (Aralica, Šehović) ekkor keletkezett művei alapján – még az új-történelmi regény fogalmának használata nélkül, de annak alapvető sajátosságait már elősorolva – Žmegaè arra következtetésre jut, hogy az újabb történelmi regény modelljét ex negativo alkotják meg: a történelem olyan, amilyennek nem kellene lennie. “A történelmi regények – ezek a »távoli mesék« (…) – annál aktuálisabb allúzióikókat hívnak elő az olvalsóinak tudatában, minél jobban távolítják őket, legalábbis látszatra, tőlünk.” (Žmegaè 1994)

Az új-történelmi regény fogalmát a horvát irodalomtörténetbe és -elméletbe bevezető és ott megszilárdító Cvjetko Milanja a fogalom tisztázásához kiindulópontként szintén a fikció és fakció, illetve a historiográfiai rétegek narrativizálása körül kialakult diskurzust hívja segítségül. (Milanja 1996) Nietzsche tipológiáját önmagában elégtelennek tartja a fogalom tartalmának kidolgozásához, s ezért bevonja az Annales-kör mentalitástörténeti szemléletmódja felvetette “forma versus lényeg” (“oblik versus bit”), illetve a művészet versus tudomány kérdéseit, amelyeknek “nyers pozitivista” dichotómiáját pontosan a kérdés felszínre kerülése érvényteleníti. Bloch és az Annales köre nemcsak a művészetet és tudományt hozta közel egymáshoz, hanem mintegy eltörölte a múlt és jelen közti határokat is: a múlt nélkül a jelen eseményei nem érthetők, ugyanakkor a múltat sem tudjuk megfejteni, amennyiben nem a jelenből indulunk ki. A történelemről alkotott nézeteket Milanja az irodalom területére érvényesen két alapvető, tágabb és átstrukturált modellre vezeti vissza: a teleológiai, illete az ateleológiai modellre. A teleológiai modellbe nemcsak deisztikus variánsok tartoznak, hanem a fejlődés evolucionista-pozitivista ideái is – elsősorban a modernista koncepciók – s így Kant és Hegel hagyománya szintén e modell része. A történelem ateleologikus koncepciója “a történelmi alternatívák sokaságának tézisét veszi védelmébe: a dolgoknak nem szükségszerűen kellett éppen úgy történniük, ahogy ténylegesen megtörténtek. Ez a kategória nem homogén struktúrájú, nem hierarchikus felépítésű, hanam társadalmilag-fukncionálisan tételezett. (Természetesen ez utóbbi felel meg a posztmodern koncepciójának.) A klasszikus történelmi regények (Scott, Šenoa) a teleologikus modell képviselői, de a legújabb történelmi regények szerzői (Car Emin, Aralica, Fabrio, Šehović) is inkább ehhez a kategóriához sorolhatók, azzal a különbséggel, hogy ők kevésbé történelmi, hanem inkább transzhistorikus logikából indulnak ki, illetve amennyiben történelmiből, akkor logikájukra a via negationem érvényes. Az új-történelmi regényekre a parabola- és meseszerűség, valamint az allegória jellemző; a fikcionalizálás következtében más irodalmakban gyakran használt megbízhatatlan szerző szerepe a horvát irodalomban nem tudott gyökeret verni; a horvát (új-)történelmi regény szkeptikus látásmódja következtében a szerzők “mindentudók”, s mindig urai a helyzetnek – a relativizálás, a kétely, a bizonytalanság, az irónia és a játékosság idegen tőlük. Az érezhetően posztmodern aura ellenére a horvát új-történelmi regény inkább a klasszikus történelmi regény hagyományos elemeivel tart kapcsolatot.

A klasszikus történelmi regény – poétikai szempontból – strukturális analógiákra épül, ahol az elbeszélés szinte azonos a diskurzussal, olyan metahistorikus figura, amely az egész retorikai apparátuson uralkodik, ezzel szemben az új-történelmi regény alapja a strukturális és partikuláris homológia, amely allegória vagy parabola formájában jelenik meg. Az előző mindent át akar fogni és célja a totalizálás, míg a második szerényebb célokat tűz ki, s tisztában van a lehetőségeivel és a korlátaival. A klasszikus történelmi regény a historiográfiai réteget mint jelöltet, a új-történelmi mint jelölőt használja, ez utóbbi esetben nem a “tiszta történelmről” van tehát szó, hanem a már preparáltról: az elmesélendő történet az új-történelmi regény esetében a már preparáltat preparálja.

Az új-történelmi regény egyik legjellemzőbb ismertetőjegye, hogy a hangsúly nem magukon az eseményeken és az eseményekhez vezető, illetve azok következményként megjelenő szigorú – tehát a mindennapokat és a történelmileg nem exponált szereplőket háttérbe szorító – lineáris ok-oksági viszonyokon, hanem az események körülményein, hátterén és az egyénileg megélt történelmen van. Tatjana Jukić megfogalmazásában: az újabb horvát történelmi regény a múlt eseményeinek és a jelen gyakorlatának határán tartózkodik, s négy összetevőből áll: a metahistória, a tradicionális narratológia, az antropológia és a pszichoanalízis elméletei adják a regények közös alapját.⁴ (Jukić 2003) A nietzschei kategóriákhoz visszatérő Julijana Matanović az írók antikvárius feladatának megtartása mellett a történelemhez való kritikus viszonyulás dominanciáját említi: az úgynevezett történelmileg gyenge szereplők megjelenését és a történelem velük való játékát tartja az új-történelmi regény egyik leglényegesebb elemének. “Az ilyen regényekben azokkal a formákkal találkozunk, amelyekben a történelem a gyenge szereplőkkel játszik, s amelyek segítségével a történelem bedarálja azokat a szereplőket, akiknek a neve soha nem fog megjelenni a történelemkönyvekben.” A történelmi laicizálódás azon szerzők műveinek közös jellemzője, akik kiemelt figyelmet szentelnek az események szemtanúinak és a szemtanúk nézőpontjainak; a történet szemtanújának pozíciójához mind az elbeszélő, mind pedig az olvasó, illetve hallgató is alkalmazkodik. (Matanović 1995, 98–114.) A dokumentumok – s különösen Fabrio regényeiben az úgynevezett gyenge dokumentumok – kiemelten fontos szerepet kapnak: a korabeli nem irodalmi szövegek (leggyakrabban újságcikkek, magánlevelek, sőt korabeli ételreceptek), amelyek az elbeszélő fizikai jelenlétére figyelmeztetnek, bevonják az olvasót a történet menetébe, de egyúttal a szerző hivatalos történelemmel szembeni kételkedését is kifejezésre juttatják.

Az új-történelmi regény ismertetőjelei közé tartozik a szerző önpozicionálásának kérdése. A klasszikus történelmi és az új-történelmi regény közti különbségeket hangsúlyozó Matanovićtyal szemben (aki egyébként a szerző feladatát antikváriusként meghatározva szintén nem tagadja az új-történelmi regény hagyományos történelmi regénnyel való szoros kapcsolatát) Milanja – aki Žmegaècsal együtt úgy tartja, hogy az új-történelmi regény lényegében erőteljes posztmodern attribútumokat mutató, a hagyományos történelmi regényhez közel álló műfaj – a fentebbi sajátságokat annak következményeként értelmezi, hogy a horvát szerzők, az “igazi” posztmodern szerzőktől eltérően, csak nagyon kivételes esetben élnek a megbízhatatlan elbeszélő szerepének lehetőségével.⁵ A horvát szerzők általában uralják a szituációt, és könyveikben nem jelenik meg – a szó igazi értelmében vett – bizonytalanság és kételkedés, irónia és az irodalmi játékosság, azaz “a horvát regénynek ez a típusa a kortárs posztmodern konstelláció idejében inkább afelé közeledik, hogy ítéletet mondjon a történelemről, mintsem hogy azzal játsszon.” (Žmegaè 1994, 83.) Indoklásként Žmegaè arra hivatkozik, hogy a múlt iránti érdeklődés minden kultúrában más és más kifejeződési formát kap. Azokban az országokban, amelyekben a nemzeti identitás és kontinuitás gondolata soha nem élt meg mély válságot, a múlttal való foglalkozást másképp olvassák, mint az olyan országokban, amelyekben a népek nemzeti identitását vitatják, s amelyek kulturális javai épp ezért jelentős mértékben az identitás fenntartását szolgálják. Semmi különös nincs tehát abban, hogy a kortárs horvát irodalom történelmi témájú regényei a hagyományos történelmi regény elemeivel tartanak rokonságot.

A magyar prózairodalomban a 20. század végén egy rövid időre úgy tűnt, hogy a történetek elmesélésére való hajlammal együtt visszatér – a klasszikus történelmi regény egyes attribútumait felhasználó, de attól el is eltérő, a 20. század nagyjából utolsó két évtizedének irodalmi tapasztalatait is magába olvasztó, s a horvát irodalomban erősebb kontinuitással rendelkező – történelmi regény műfaja is. A klasszikus történelmi regényeket vizsgáló Lukács György tanulmánya is felhívja a figyelmünket Walter Scott kapcsán néhány olyan jelenségre, amelyek majd felerősödve, centrális pozíció felé közeledve és újabb elemekkel bővülve a századforduló történelmi regényeinek jellemzői lesznek. A Scott-regények hősei ezen jellemzők szerint közepes, átlagos emberek, nem kiemelkedően éles gyakorlati ésszel. Scott legjelentősebb regényeiben a vezető szerepet történelmileg ismeretlen, dominánsan vagy egyáltalán nem hiteles történelmi személyek játsszák; a történelmileg jelentős és hiteles szereplők általában mellékszereplők lesznek. A klasszikus scotti regénytípus előtti történelmi regényeknek két jellemző, az újabb történelmi regényekre is érvényes sajátosságára irányítja a figyelmet Lukács: Horace Walpole gótikus kisregénye, a The Castle of Otranto alapján azt emeli ki, hogy a történelem csak mint díszlet van jelen a klasszikus történelmi regények előtti alkotásokban, illetve Boileau-ra hivatkozva azt, hogy a 19. századi történelmi regények előtt a valóság költői rajzában megjelenő történelmi hitelesség nem játszik szerepet. (Lukács 1977, 17–81.)

Ötven évvel később a klasszikus történelmi regény fogalmát McHale a posztmodern tapasztalat felől közelíti meg, s Even-Zohar “reáliák” (realemes) fogalmára építve elméletét, a következőkben foglalja össze a jellemzőit:

1. A történelmi reáliák – személyek, események, speciális tárgyak stb. – csak akkor válhatnak a történelmi regény alkotóelemeivé, ha a szövegben nekik tulajdonított érvényességi területek és cselekményalakító tevékenységek nem mondanak ellent a “hivatalos” történelmi feljegyzéseknek. A temporális referenciák lebegtetése – például az események pontos dátumának hiánya – “fekete lyukakat” hoz létre, amelyeket az író improvizációs-fikciós elemekkel tölt ki.

2. A reáliák nem csak konkrétan értendők: miként a történelmi figurák nem viselkedhetnek a “hivatalos” feljegyzésekben szereplő viselkedésmódokkal ellentétesen, a regényben megjelenített anyagi kultúra és Weltanschauung sem mondhat ellent az adott kor történelméről kialakított “hivatalos” képnek, azaz nem lehet anakronisztikus.

3. A történelmi regény reális fikció (realistic fiction) kell legyen – a fantasztikus történelmi regény anomália. Ezzel állítja szembe a posztmodern revizionista történelmi regényt, amely revizionista, mert újrainterpretálja a történelmi feljegyzéseket, valamint átalakítja a történelmi regény hagyományát és normáit; posztmodern, mivel apokaliptikus vagy alternatív történelmet mutat be, kreatív anakronizmussal dolgozik és történelmi fantáziára (historical fantasy) épül. A posztmodern revizionista történelmi regényben a történelem és a fikció helyet cserél, a történelem fikciós jelleget ölt, a fikció “igaz” történelemmé válik – s a való világ így elveszni látszik. (McHale 1989, 85–96.)

A Nedjeljko Fabrio adriai trilógiája harmadik kötetének (Triemeron, 2002) megjelenése körüli években Magyarországon viszonylag rövid idő alatt történelmi, illetve történelmi témájú regények sora jelent meg Háy Jánostól, Darvasi Lászlótól, Láng Zsolttól és Márton Lászlótól. Ezek a regények – mind formai, mind tartalmi szempontból – a klasszikus történelmi regényektől eltérő módon tematizálják a történelmet: nem a scotti (Jókai- vagy Jósika-, vagy horvát példára hivatkozva: Šenoa-féle) mintát követik. A századfordulós magyar történelmi regények – Márton László széttartó, de az elbeszélő személyén keresztül mégis erős koherenciát mutató művei kivételével – önmagukban is komplex, rövidebb-hosszabb, hol egymást keresztül-kasul átfonó, hol egymással lazább kapcsolatot tartó önálló történetek és mikrovilágok láncolata: Háy János Dzsigerdilen – A szív gyönyörűsége (1996), Darvasi László A könnymutatványosok legendája (1999), Láng Zsolt Bestiarium Transylvaniae trilógiájának kötetei (Az ég madarai, 1997; A tűz és a víz állatai, 2003). Darvasi pár soros korábbi rövidtörténetéből (A könnymutatványosok) kibontakozó közel 600 oldalas A könnymutatványosok legendája és Háy Dzsigerdilen – A szív gyönyörűsége című regényeiben a magyar történelem és a magyar történelmi regény egyik legismertebb toposzához, a török kori Magyarországhoz fordul. Darvasi regényében a fragmentumok laza kapcsolódásai a szálak összefutásának titok-elvét szolgálja, amelyet a szerző az egész regényén keresztül lebegtet.⁶ Háy könyvébe mintegy betét-novellákként illeszkednek a regény fő narratív vonalához kapcsolódó, de azt minduntalan el is hagyó epizódok. Ezeket a regényeket – ahogy Thomka Beáta megállapította – “nem a történeti tudat önértést, önértelmezést elmélyítő szándéka és létértelmező lehetősége, hanem elsősorban a szövegvilágok közötti közlekedés szabadsága motiválja”. (Thomka 2003, 65.) A horvát új-történelmi regény ugyanakkor nem egy-egy kiválasztott korszakot dolgoz fel, hanem sokkal inkább a nemzeti identitás örök kérdéseit tematizálja. Ennek oka leginkább talán abban kereshető, amit Dubravka Oraić Tolić a földrajzilag a Balkánhoz kapcsolódó népek – s különösen a horvátok – történelmének egyik legnagyobb problémájaként tart számon: a soha be nem fejezett történelemben. Ebből következően a horvát történelem a nemzetről szóló diskurzus posztmodern elméletének “formai” összetevőjében – mely szerint a nemzet “narráció”, a kollektív identitás elbeszélése (vö.: Oraić Tolić 2005b) – talán túlságosan is rátalált adekvát kifejezési formájára; ugyanakkor ennél a pontnál le is kellett horgonyoznia, mivel a posztmodern teóriákban a nemzet nem ontológiai, hanem imagológiai és ideológiai kérdés.

Márton László az Átkelés az üvegen megjelenése (1992) előtt úgy nyilatkozott, hogy irodalmi értelemben tisztázatlannak látja saját helyét; két emberről van szó a Márton László név alatt: egyik, aki a prózákat írja, másik, aki eltölti az életét. S ugyanígy – bizonyos szempontból Nedjeljko Fabrio esetében is – két nagy korszakról beszélhetünk Márton eddigi írói munkásságában: az első az Átkelés az üvegenig tart; a második kezdetét az 1997-ben megjelent Jacob Wunschwitz igaz története című, leginkább csak témájában-apropójában történelmi: pszeudo-történelmi (a terminológiáról lásd még: McHale 1989; Ricoeur 1999a; Nemec 1995) regényétől számíthatjuk. Nem volt éles cezúra ugyanakkor Márton korszakai közt: poétikai szempontból mindvégig ugyanazt az ateologikus és aleotorikus prózát írja, csak az írások tematikája változik a szerző hagyományhoz való viszonyának a tükrében.⁷

Márton tudatos szerző, váltása is – ami a hagyományról, s ehhez kapcsolódóan az irodalomról és magáról az írásról vallott nézeteinek szépirodalmi objektivációja – elméleti megalapozottságú. Első kötetének, az elbeszéléseket tartalmazó Nagy-budapesti Rém-üldözésnek alapkérdése a nyelv és a poétikai hagyomány egymáshoz való viszonya és viszonylagossága. Első regénye (Tudatalatti megálló, 1990) két rövidebb regényből áll, s az embert mint önmaga külvilágát próbálja meg leírni; az Átkelés az üvegenben a megjelenített valóság megsokszorozódását állítja a középpontba. Ezekre a könyveire és a tradícióra vonatkozóan – a modernizmus, illetve az avantgárd hagyományt elutasító magatartásához hasonlóan – a szerző határozottan fogalmaz: “szó sincs róla, hogy a hagyományhoz való kötődést a korszerű művészet feltételének tartanám. Ellenkezőleg. Az utóbbi kétszáz év művészeti fejlődésének fősodrát a hagyományoktól való elrugaszkodás adja. (…) És mi tagadás: a hitelüket veszített hagyományok megtagadása óriási lendítőerő – mindaddig, amíg van mit megtagadni.” A kultúra Márton szerint ugyan nem halt meg, de nem is eleven; a hagyomány a világkultúra nagy általános masszájába préselődött. A művészetnek nincs mit reprezentálnia, holott az elsődleges értelme éppen a reprezentáció lenne. Az univerzalitás – ami alatt elsősorban az egyetemes kultúrtörténet hagyományainak állandó jelenlétét, s ezzel együtt a műfajok sokfélesége felé való terjeszkedését érti – az enciklopédikusság lehetetlensége és félrevezető fogalma helyett a szellem végső menedékét jelenti. A legutolsó korszak, amely még a hagyományt vagy hagyományokat össze tudta fogni és foglalni, az élet reprezentációját lehetségesnek és teljesnek tudta mutatni – azzal együtt, hogy megjelent a kétely önmaga teljességével szemben –, Márton szerint a barokk és a manierizmus. (lásd: Márton 1991, 191–193.)

Márton világlátása és írásainak világképe – a szerinte utolsó ép korszakot idézve – barokkos-manierista. Több, egymáshoz csak lazán, vagy egyáltalán nem kapcsolódó világot állít egymás mellé, illetve egymással szembe: a műveiben megjelenő – és néha túlságosan is hangsúlyos szerepet játszó: “a romantikus nagyravágyás; a kérlelhetetlenül hivalkodó egyéni teremtő erő” (Margócsy 1996, 98.) – erudíció elemei közt úgy hoz létre korrespondanciát, hogy azokat a képzelet fennhatósága alá rendeli: “mintha a szöveg és a világ létesülése egybeesnék”. (Csordás 1992, 917.) A nagyjából a hatvanas-hetvenes évektől kezdve megfigyelhető a történet (histoire) és az elbeszélés (discours) különválására-különválasztására Márton a gyakori “tisztelt Olvasó”-féle megszólításaival és szövegből való kiszólásaival irodalomelméleti szempontból is reflektál.⁸

Márton szerint a magyar irodalom, mint minden közép-európai irodalom, a nyugatival ellentétben, erősen függ társadalmi, politikai meghatározottságától. A magyar irodalmat ugyanakkor saját formai és tartalmi megújulása is erősen foglalkoztatja – alapvetően romantikus karakterű és megkésett. A polgári értékeket és a nyugatos kultúrát mintegy eszményképként maga előtt tudó Nyugat folyóirat akkor indult, amikor Európa nyugati részében már az avantgárd hódított. Külföldi szakmabeli olvasók többsége a 20. századi magyar irodalmat mint 19. századit értelmezi; számukra minden mű archaikus jelleget visel magán, amit Márton szerint inkább erényként kell értékelnünk: “Nekem (…) egyre határozottabb érzésem, hogy (…) nem vagyunk eléggé visszamaradottak. Szerintem erősebben kellene a magyar irodalom megkésett, visszamaradott és avítt jellegét hangsúlyozni…” (Márton 1995, 35) Ezzel párhuzamosan a hagyományról vallott korábbi nézeteit – a hagyományok megtagadását – felülvizsgálja és revideálja: a hagyománnyal kapcsolatos legfontosabb kérdés számára most az lesz, hogy rekonstruálható-e a hagyomány, amely szerinte, ha kiveszett is, még nyomon követhető. (Márton 2001, 1295.)

Ugyanakkor a hagyomány kérdése az irodalomban – s az epikában különösen – komplex, sőt Márton szerint, félrevezető: egyrészt a hagyomány (akárcsak Láng Zsolt szerint) nem készen kapott, hanem sokkal inkább megteremtett, másrészt pedig “egy régi (különösen régi magyar) ügyekkel foglalkozó nagyepikai vállalkozásban egyszerre többféle hagyomány, illetve a többféle hagyományhoz való viszony kérdése is felvetődik. (…) A történelmi hagyománnyal való szembenézés egyszersmind az elbeszélői hagyomány revízióját is jelenti, s ez (legalábbis a magyar irodalomban) óhatatlanul összekapcsolódik a nyelvi hagyományhoz való viszony kérdésével is. A hagyomány elbeszélői »lefordítása« legalább háromszoros írói reflexiót kíván: a fönt említett három tényező közül bármelyikre próbál is emlékeztetőt helyezni a szerző a szövegben, ezt mindig a másik kettőhöz képest teheti csak meg.” (Márton 1999, 236.)

Márton pszeudo-történelmi regényeiben a narrátor és az elbeszéltek viszonyának kérdése – a “téma” és a szerző korának időbeli távolságából adódóan – elsősorban a szerző/elbeszélő szerepének/szerepjátszásának kérdését jelenti. A Kleist Kolhaas Mihály című elbeszélésével (magyarul legutóbb szintén Márton László fordításában jelent meg) szoros rokonságot mutató Jacob Wunschwitz igaz története című regény megtörtént esetet dolgoz fel. Az elbeszélő kettős szerepet kap: az egyik pillanatban az események aprólékos dokumentálásával hitelesíti az elbeszélteket, a következőben pedig úgy szövi archaizáló, körülményes, retorizált elbeszélését, hogy azzal kétségbe vonja a történetmondás historikus alapjait. Ez a paradoxon legjobban talán majd a Testvériségben lesz megfigyelhető a sok, az események továbbvitele szempontjából feleslegesnek tűnő részlet – például az ellenőrizhetetlen nevek és “reáliák” sokaságának – elősorolása esetében. A hiteles történet, mondja erről Thomka, nem rekonstruálható, de létrehozható; Márton regénye felveti a kérdést, hogy a szerző részéről ontológiai kétellyel – ami erősen az episztemológiai kérdések felvetésének irányába mutat –, vagy játékkal állunk-e szemben. (Thomka 2001, 128.) A történetet állandóan megszakító szerző egy helyen a következőket írja: “…egy ember igaz története valójában emberek és dolgok megszámlálhatatlan sokaságának igaz története, és ezen semmiféle szerkesztés, válogatás vagy csoportosítás nem tud változtatni; ha pedig az arcok és tettek sokaságának széttartó szálait egy általunk meghatározott fókuszpont felé irányítjuk, számíthatunk rá, hogy ez a fókuszpont kívül esik láthatárunkon. (…) Minél inkább magunkra ismerünk egy olyan ember igaz történetében, aki évtizedekkel vagy évszázadokkal járt-kelt előttünk a világ térségein, amely térségek (…) azóta (…) megváltoztak a felismerhetetlenségig: annál inkább nem következik a magunkra ismerésből semmi hasznosítható, semmi tanulság.” (139–140.) Ugyanakkor pedig mindent – sokszor túlságosan is sokat – tud a regényben szereplő eseményekről, ezek vélt vagy valós összefüggéseiről, a szereplők nyilvános vagy privát életéről. Márton olyan narrátori magatartást vesz fel, amely paradox módon éppen a “történeti tényanyag imponáló korpuszával kívánja nyilvánvalóvá tenni a regénytörténés alapvető függetlenségét a valós világtól”.⁹ (Thomka 1998, 38.)

A Testvériség című regénytrilógia (Kényszerű szabadulás, 2001; A mennyország három csepp vére, 2002; A követjárás nehézségei, 2003) cselekménye Márton kedvelt korszakában, a 16–18. század között játszódik. A regény a “mi az igazság báró Károlyi István ügyében” kérdést járja körül: mi is történt a báróval az 1686-os zentai csata után? Jelölők és jelöltek, nevek és személyek keverednek, a nevek és a nevek viselőinek identitása homályossá és kétségessé válik. Míg az Árnyas főutca esetében a nevek mint a zsidóság kontinuus hagyományának emlékezetét biztosító elemek játszottak fontos szerepet, itt éppen a név jelöltje, a névhez kapcsolódó személyek kiléte válik eldönthetetlenné a rengeteg tanúságtévő egymásnak és önmaguknak is ellentmondó történetei alapján. A trilógia elsősorban nem a történet elmesélhetőségét vagy egy történet, illetve történetláncolatok visszamenőleges rekonstrukciójának lehetőségét állítja a középpontba, hanem magát az igazság fellelhetőségének a kérdését, s azt, hogy egyáltalán hogyan lehetségesek a könyvben szereplő történetek. A kérdésre adható válasz elméleti háttere és megkonstruálása talán itt mutatja a legerősebb rokonságot a žmegaèi metanarratív vagy önreflexív regény fogalmával: az irodalom mint szellemi kísérlet próbára teszi saját eszköztárát, konvencióit és alapjait: “a regény (…) teljes szabadságot élvez, nyíltan beismeri saját mesterkéltségét, és (…) ezáltal az elbeszélést, vagy pontosabban: az írás irodalmi tettét a szöveg tárgyává teszi. E tett része az elbeszélő, a transzcendens narrátor visszahelyezése (reštitucija), és ezzel az elbeszélés immanenciájába bekapcsolt imaginárius olvasóé is.” (Žmegaè 1996, 154.) A Mártontól már jól ismert elbeszélő képviselte metanarratív szövegrészletek jelen esetben nem az egyszerűsödéssel, hanem a fabula – és ezen keresztül az értelmezési lehetőségek – megsokszorozásával párosulnak.

Eddigi utolsó – eredetileg 1997-ben németül megírt¹² és magyarul Minerva búvóhelye (2006) címmel megjelent – pszeudo-történelmi regénye elsősorban poétikai játék. Tiszta, zárt formája és motívumhálózata, követhető cselekményvezetése, az eseményt követő narráció és a könyv lapjain fel-felbukkanó önirónia alapján valószínűsíthető, hogy a Minerva búvóhelye egyben Márton “második korszakának” záró regénye is.

Nedjeljko Fabrio eddigi írásai – akárcsak Márton ateleologikus és aleotorikus poétikája – bizonyos szempontból koherensek és kontinuusak: fantasztikus novelláiban más műfaji keretek közt ugyan, de lényegében ugyanazt írja, mint új-történeti regényeiben;¹³ Márton a Jacob Wunschwitz igaz történetétől a Minerva búvóhelyéig pedig ugyanúgy ír, mint a kezdetektől az Átkelés az üvegenig, csak a hagyományhoz való viszonyulásának tükrében más tematikával. A drámaíróként induló Fabrio minden drámája történelmi tematikájú, s mindegyikben az egyén és a hatalom viszonyát vizsgálja; máig jellemző posztmodern vagy posztmodern felé mutató poétikája – rendkívül cizellált, sokszor már maníros nyelvezete, a történetkezelés formáival való kísérletezése (játék a kultúrtörténet motívumaival, fantasztikus elemek használata, az elbeszélések összetett kódolása, a krónikamondói diskurzus szimulálása) – először novelláiban jelent meg, s majd új-történelmi regényeiben válik uralkodóvá. A horvát irodalom fantasztikus-borgesiánus vonulatához tartozó novellái és adriai trilógiája első kötetének (Város az Adrián) keletkezési ideje még átfedték egymást.

Fabrio történelemszemlélete elsősorban pesszimizmusa miatt; részben Krležáét idézi: “Mi a történelem? Homokóra. Napok, évek, évszázadok, hosszú éjszakák. Virrasztások. Hajnalok. Folyók. Halottak folyói. Vér-folyamok. Ha azt mondjuk, hogy ez a Történelem, szinte mindent elmondtuk, amit tudunk róla, s mindaz amit tudunk, nem éppen sok. Mondhatni semmi.” (Matvejević 2001, 123–124.) Ugyanakkor a Krleža műveiben – kivétel ez alól a Mirko Bogović Matija Gubec, kralj seljaèki (Gubec Máté parasztkirály) és az August Šenoa Seljaèka buna (Parasztlázadás) című műveinek sorába illeszkedő, mintegy négy évszázad horvát történelmét feldolgozó Petrica Kerempuh balladáinak (Balade Petrice Kerempuha) leíró víziói a történelemről – szinte kizárólag a dialógusokon keresztül megjelenő személyes történelemnél sokszor szentenciákba is foglalt biztosabb pontként gondolja el Fabrio a történelmet. Nemcsak a történelem ontológiai problematikusságát veti fel és nemcsak az identitására vonatkozó kérdéseket tesz fel, mint Krleža – “A történelem tényleg magister vitae volna? Ki tudná megmondani? Kicsoda ő? Honnan van? Mit akar? Mivel foglalkozik?” (Matvejević 2001, 124.) – , hanem állít is: a történelem Fabrio többször ismételt szentenciája szerint “őrültség, meddőség és halál”. Az egyén és történelem kapcsolata – s ezt irodalmi tevékenységének alapjaként definiálja – kontroverzión alapszik. Annak tapasztalata alapján, hogy a horvát történelem szinte azonos a politikával, szentenciózusan fogalmaz: “az emberi boldogság ott kezdődik, ahol a történelem véget ér”. (Fabrio 2004, 7–8.)

Fabrio a gyakorlatban alkalmazza Linda Hutcheonnek a posztmodern poétikájáról szóló elméleti tézisét – “a sense of the presence in the past”-nak nevezett múltkoncepcióját –, amely szerint a múlt megértésének legadekvátabb módja a múltban keletkezett szövegekhez és a múlt diszkurzív nyomaihoz való fordulás.¹⁴ Minden, amit a történelemről tudunk, a történelem diskurzusaiból származik; mindent a nyelv közvetít. A világ szöveg(szerűség)e és a szöveg világa között permanens dialógus zajlik. Ilyen módon viszonylag áttekinthetővé válik a történelem váza, konstrukciója és struktúrája, de legalábbis lehetővé válik annak egyfajta koherens olvasata. Fabrio esetében – az adriai trilógia, s azon belül különösen a Bereniké fürtje alapján – ennek az olvasatnak az egyik leglényegesebb eleme a múlt és a jelen szimultaneitása: nincsen időbeli szakadék az ősök és az utódok között, a történelem ciklikus időszemléletével összhangban egymás mellett léteznek, “ugyanazt” az életet élik, azonos problémáik vannak, sorsuk és álmaik megegyeznek.

Fabrio új-történelmi és Márton pszeudo-történelmi regényei¹⁵ mintha szinte azonos elméleti alapokon állnának, s mintha azonos kérdésekkel is foglalkoznának; ugyanakkor kérdésfeltevéseik módja alapvetően más. A művekben megjelenített fogalmi egységek (történelem, hagyomány, etika, metafikció) teoretikus megalapozottsága, valamint a művek megformáltsága (elbeszélés, metanarráció) tekintetében Mártont inkább az episztemológia, Fabriót az ontológia és teleológia foglalkoztatja, abban az értelemben, ahogy Bényei Péter írja: a múlt reprezentációját tételesen vállaló szövegekben nagyon erős az igény az átfogó létmagyarázat megalkotására. (Bényei 2004, 60.) Fabrio regényeit a horvát irodalomtörténeten belül ugyanakkor – abban az értelemben, amelyben Oraić Tolić beszél a kilencvenes évek és az ezredforduló horvát irodalmáról – inkább episztemológiai, semmint ontológiai megalapozottságú műveknek tartják: “a horvát írók ontológiai kérdéseket tettek fel a háborús és tranzíciós valóságról. Le lehet-e írni a tényleges háborús valóságot, és kinek van erre joga, léteznek-e egyáltalán a tényleges valóságok, lehet-e a dokumentum-valóságot szimulálni, autentikus-e a személyes valóság, vannak-e egyáltalán autentikus valóságok, vagy minden manipulálható?”¹⁶ (Oraić Tolić 2005a, 189.)

A Márton László és Nedjeljko Fabrio történelmi témájú művei közötti párhuzamok és eltérések a két szerző koherens és konzekvens történelemszemlélete, retorikája, valamint regényeik következetes strukturáltsága miatt – pszeudo-, illetve új-történelmi regényeik sorát összetartozó egységekként kezelve – néhány kulcsfogalom köré rendezve szinte tézisszerűen összefoglalhatók:

(Történelem) Márton minden pszeudo-történelmi regényében alapvető kérdés, hogy van-e történelem/vannak-e történelmek, vagy pedig amit történelemnek nevezünk, nem inkább az esetlegességek és véletlenek találkozása – ahogy Fabrio mondta a Bereniké fürtjében: még csak nem is a dominó kockáinak egymás mellé helyezése, hanem egy pókerjátszma. Amennyiben van történelem (Fabrio) vagy vannak történelmek (Márton), lehetséges-e az(oka)t rekonstruálni? A múltról szóló és/vagy a múltból származó elbeszélések kétségkívül léteznek, de ezek általában kontradikcióban állnak egymással: miként lehetséges, hogy léteznek olyan elbeszélések ugyanarról az eseményről, amely elbeszélések egymásnak ellentmondanak, egymást kölcsönösen kioltják, vagy saját magukat rombolják le?

Márton történelemszemlélete diszkrét: a történelmet adó elemek véletlenszerűen követik egymást. A történelem egyes szakaszai lényegében lezártak és idegenek számunkra, mivel mi mindig egy másik történelmi kor eseményeinek vagyunk a résztvevői vagy szemtanúi; ugyanakkor szinte végtelen sok lehetőség áll nyitva előttünk arra, hogy ezeket a már lezárt korszakokat interpretáljuk. “Ha a százharminc évvel ezelőtti levéltáros beszélte volna el ezt a történetet, könnyűszerrel megszólaltathatta volna hőseit. (…) Okoskodásait és következtetéseit hősei kimondott vagy leírt szavaiba, mint a bizonyosság földig érő köntösébe burkolhatta volna.” – “Ez a tizenkilencedik századi elbeszélő aligha mulasztotta volna el, hogy hősként léptesse fel hősét (…), nemcsak a hőst vezényelte volna el a csatába (…), hanem az olvasót is kézen fogta volna…” – “Károlyi Istvánt külön fejezetben kellene átvezetnünk Budáról Zentára. Ez a vonulás azonban a huszadik század utolsó éveiből nem látható, s a róla szóló fejezet nem írható meg.” (Kényszerű szabadulás, 48–61.)

Ha az elbeszélések hozzák létre az eseményeket, és a diskurzusok konstituálják a világot, a történelmi tények nem a múltban, hanem a jelenben keletkeznek: megjelenik és megerősödik a történelmileg gyenge és erős szereplők problematikája. Márton – az Árnyas főutca kivételével – történelmileg erős szereplők köré építi fel pszeudo-történelmi regényeit – a hangsúlyos Kolhaas Mihály-allúziónak köszönhetően még Jacob Wunschwitz alakja is erősnek nevezhető –, a regényekben megjelenő történelmi események főbb csomópontjai és kardinális eseményei valósak, ám mindig csak a hátteret adják. Fabrio új-történelmi regényeinek szüzséjét a történelmileg erős események és igazolható tények szolgáltatják, e színfalak között a főszerepeket azonban mindig történelmileg gyenge szereplők játsszák történelmileg erős, ám legtöbbször a regényekben meg sem jelenő szereplőkkel a háttérben.

Fabrio homo faber – írja Zdravko Zima –, aki a világot darabjaira szedi, majd saját poétikájának elvei szerint rakja ismét össze. Fabrio leginkább két dologgal foglalkozik: a történelemhez és saját narratív stratégiájához való viszonyával. (Zima 2006) A történelem refigurációja az adriai trilógia mindhárom kötetében más – együtt egyfajta teljességet adnak: a Város az Adrián történetei döntően a linearitásra, a Bereniké fürtje a ciklikusságra, a Triemeron pedig az idősíkok párhuzamosságára épül. A történelem Fabrio esetében minden kétséget kizáróan a legkonkrétabb létező, mégpedig – mint ahogy azt regényei központi színhelye, Fiume–Rijeka történelméről is tartja – megismételhetetlenül ismétlődő.¹⁷ Akinek rálátása van a történelemre, s határozott véleményt tud formálni a történelmi eseményekről, figurákról és azok jelentőségéről vagy jelentéktelenségéről, közel kell legyen tárgyához, de egy időben távolságot is kell tartania tőle, rálátással kell rendelkeznie a történelem menetére. Fabrio olyan mindentudó elbeszélő, aki egy időben van a történelem sodrában, de ugyanakkor azon kívül és felül is áll. “Ott, ahol cserben hagy az emlékezeted, én fogok segíteni neked, Filip Groma. Hiszen az emlékezet az emberi természet egyetlen olyan alkotórésze, mely egyidejűleg pusztít és épít minket. És mi más egy regény, mint kollektív emlékezet?” (Bereniké fürtje, 232.)

A történelem a 19. század előtt a bűnök, babonák, félreértések, félremagyarázások és csalások panoptikuma volt. Fabrio regényeiben a történelem tragikus (“őrültség, meddőség és halál”); a történelemben makacsul ismétlődik a rossz – és csak a rossz. A történelemmel szemben kiszolgáltatottak vagyunk, az egyén tehetetlen, mindenki a történelem játékszere – a történelmet Fabrio regényeiben is a győztesek írják, ahogy az Danilo Kišnél is olvasható, de a nép éli. Fabrio történelemszemlélete kontinuus, a nietzschei monumentális és kritikai közötti helyet foglalja el – mindannyian az önmagát megismételhetetlenül ismétlő történelemnek vagyunk a tudatos vagy tudattalan bábui. Fabrio folyamatosan hangsúlyozza is a különböző történelmi korszakok szoros kapcsolatát, ennek legjobb példája a Triemeronban található: a regény azon oldalai, amelyeken “két fénykép a családi albumból, a politikai vihar kitörése előtt” szinte szó szerint azonos leírásai találhatók: “Split, 1939 augusztusa”; “1971 márciusa, Zágráb”. (154–155.)

(Hagyomány) A hagyomány Mártonnál nem befejezett, kész, önmagában álló fogalom, a hagyományt megalkotják; távolságtartóan, elidegenítéssel kezelendő, míg Fabrio inkább a hagyományösszefüggést hangsúlyozza. A hagyomány Márton értelmezésében sokrétű, összetett és messze nem egyértelmű történelmi tényeken és pszeudo-tényeken keresztül mutatkozik meg, amelyekkel, természetükből fakadóan, játszani lehet.

Márton a hagyományra a történelmen keresztül hivatkozik, újraalkotja vagy rekonstruálja a hagyományt – “…a hagyomány további dekonstrukciójánál izgalmasabb és termékenyebb kihívás a destruált hagyomány rekonstrukciója.” (Márton 2001, 1295.) – történelmi, pszeudo-történelmi tények és fiktív elemek szinte szétválaszthatatlan konglomerátuma alapján.

Milanja írja Fabrio historiográfiai prózai struktúrájáról, hogy abban a szerző a demontázsra igent, a dekonstrukcióra nemet mond. Fabrio kigondolt és valódi történelmi események és szereplők, döntő többségében történelmileg gyenge, de valós dokumentumok segítségével alkotja meg a hagyományt, amely a történelem megbízható tényeinek és – ami Milanja szerint a Fabrio-regényeknek igazi posztmodern aurát ad – az egyén kis történetei versus a Történelem Nagy Elbeszéléseinek segítségével áll össze. Ezek a mikrotörténetek önálló történetekként is olvashatók (akárcsak Marinković Küklopszában); a különbség Fabrio és az újabb magyar történelmi tematikájú regények mikrotörténetei között az, hogy míg Fabrio mikrotörténetei elsősorban a “szentenciák piktúrájaként”, a szerző történelemkoncepciójának illusztrációiként, a fabula vehiculumaiként funkcionálnak, addig a Márton-féle, elsősorban szüzséalkotó mikrotörténeteknek legtöbbször ténylegesen önálló életük is van. A történelmi események fabriói demontírozása érintetlenül hagyja a már megképződött hagyományt.

(Etika) Márton pszeudo-történelmi regényeiben a történelem semilyen, vagy csak rendkívül laza kapcsolatban áll a hagyományos etikai kategóriákkal; a hagyomány etikai színezetet, ha egyáltalán, csak az írásmódon keresztül kap. Márton, miként azt maga is mondja, világnézeti-etikai szempontból leginkább a nyelvi megformálás szerepét erősen hangsúlyozó “új próza” (Ottlik–Mészöly–Mándy–Nádas–Esterházy) hagyományának szerzőihez tartozik. Márton etikája egyenlő az írásmódjával, s mivel az írásaiban minden és mindenki állandóan változik (a Testvériség című trilógiájában az erdélyi önéletíróktól kezdve a legújabb magyar irodalomig összetett szálak allúzióit mozgatja, azt sem lehet tudni, hogy a főszereplő egyáltalán azonos-e azzal az alakkal, akit Márton mint főszereplőt jelöl meg, nem tudni, mi is valójában a neve, ad absurdum: egyáltalán létezik-e a regény főszereplője), az etika mint kategória konkrét (kategorikus imperativus) mivoltában nem tud megmutatkozni.

Az etika Fabrio műveiben közvetlenül kapcsolódik az ontologikus hagyományhoz, amely hagyomány az egyéni etikák történelmen keresztülívelő summázatából áll össze. Fabrio – Mártonnal ellentétben, aki állandóan összezavarja a szálakat, eseményeket, emberi viszonyokat, s gyakran egymással ellentétes koncepciókat állít egymás mellé – minden művében az (abszolút) igazság keresésére indul. A Triemeronról író Vlatko Perković szerint Fabrio új-történelmi regényei a Történelemmel szembeni egzisztenciális imperatívuszok: tisztán tragikus (a tragédia műfajához hasonló) etikai alkotások. (Perković 2002) A Fabrio regényeiről szóló kritikák és elméleti írások szinte kivétel nélkül a szerző etikai orientációjának centrum-pozícióját emelik ki.

(Metafikció) Tatjana Jukić a Hutcheon- és McHale-féle és a horvát regények historiográfiai metafikciós stratégiái között alapvető inkommenzurábilitást lát a figurák politikai és poétikai viselkedése, valamint a narráció szempontjából: míg az egyik oldalról Aladdin mesés barlangjáról szólnak a történetek, tele dezorientáló és megtévesztő, elvakító tárgyakkal, ahol a mese felszabadít a kötöttségek alól, a senkiföldje másik oldalán az aknamezők archeológiája vár ránk a lefektetett aknák meglehetősen bonyolult térképének desifrírozásával. Az anakronizmusok, az anomáliák, az apokrifek és az aberrációk ludista, paranoiás, ámde parodikus és önmagával tisztában lévő történetmondóival szemben a történelem traumája és e trauma felmutatásának fájdalmas transzfere áll. (Jukić 2003, 138–139.)

Fabrio a kétség nevében összezavarja regényei kronológiáját, autoreferenciákkal (és motivikussá váló önidézetekkel) él; a fikció és a valóság – a valóság dominanciájával és fikciót determináló pozicionálásával – keveredik. Fabrio elbeszélői stratégiájában az illúzió, az “élet napos oldala” nem kap szerepet, egyértelműen és egyoldalúan antiillúzionista elbeszélői stratégiát alkalmaz, amely Nemec szerint – Jukić elméletétől kissé eltérően – egyértelműen a szerző posztmodern historiográfiai metafikciós írásmódjára utal. (Nemec 1996, 50) Fabrio regényei többek közt arra mutatnak rá, hogy az irodalmi fikció önmagában sohasem tudja a valóságot imitálni, leképezni vagy bemutatni, hanem mindig egyfajta olyan diskurzust imitál, amely ezt a valóságot konstituálja.

(Elbeszélés) Mind Márton, mind Fabrio regényeiben a mesélés központi szerepet kap, mindkettejük számára rendkívül fontos az elbeszélés: Mártonnál a történet (history) és az elbeszélés (discourse) különválik, semmi nincs a regényeiben, amit a nyelv ne tudna létrehozni vagy megváltoztatni. Világ-leírása és írásmódja a klasszikus történelmi regény törvényei ellen dolgozik; manierista ravaszkodással – azaz a műviség természetesség feletti győzelmével – vonja kétségbe a regényeiben megjelenített események alapjait. Szövegei – a fogalom Cvjetko Milanja-i értelmében – ateleologikusak, és részben ebből következően aleatorikusak: fontos szerepet játszik írásaiban a szemiotika. A szerző nem az adott, a készen kapott, vagy megalkotott szemiotikai egységek között állít fel korrespondanciát – mint Fabrio a motívumok, struktúrák között –, hanem a szemiotika alapvető elemeivel játszik: a jelölő és jelölt közti viszonyt formálja újra; nem az idő és a tér hagyományos dimenzióit használja, hanem összezavart jelekké változtatja azokat, amelyeket majd Borges labirintusaihoz hasonlóan egyéni módon szerkeszt össze. “Elbeszélői hatalmunknál fogva mi kapcsoljuk össze az események láncolatát (…), ám (…) mit ér az elbeszélői hatalommal feltárt oksági összefüggés, ha sem a cselekmény bonyolításában nem vehetjük hasznát, sem a hős portréját nem rajzolhatjuk meg általa? Úgy kell tudomást vennünk észleléseink és vélekedéseink mindenkori tárgyáról, ahogy a huszadik századi utas pillantja meg a látnivalókat a vonat vagy a busz ablakán keresztül: egy tört másodpercre nagyon közel kerülhet hozzájuk, de nincs módja elvegyülni közöttük.” (Kényszerű szabadulás, 64.)