Épp tíz éve, 1998 őszén a szabadkai Üzenet című folyóirat irodalmi estet rendezett a Danilo Kiš Könyvesboltban, azzal a témával, mi a szerepük a kávéházaknak és a kocsmáknak a kultúra, a művészet életében. Magyarországon akkoriban szökött szárba a kávéházi mozgalom, melynek egyik elindítója, Zeke Gyula szintén szerepelt az esten. A beszélgetés során – némileg ellenpontozva a többi meghívott teljesen pozitív attitűdjét a kávéházak meghatározó szerepét illetően – nagyjából azt fejtegettem, hogy bár semmi kifogásom a kávéházak és kocsmák ellen, sőt egyetemista korunkban mi is szívesebben tartottuk a szerkesztőségi megbeszéléseket valamelyik presszóban vagy étteremben, mint bárhol másutt, mégis a kultúra helye nekem, személyesen mégsem a kávéház vagy a kocsma, hanem – és itt mondtam egy metaforát – a pannonhalmi könyvtár. Felidéztem a hallgatóság előtt, mennyire lenyűgözött kisiskolás koromban egy kirándulás alkalmával a pannonhalmi bencés monostor könyvtárának gyűjteménye, a több emeletnyi régi kötet, amely a kör alakú teremben a padlótól a mennyezetig borította a falakat, a tágas, nyitott csarnok fénye, melyben a természetes világosság a márványoszlopokról és a több ezer aranyozott könyvgerincről visszaverődve valami különleges, belső ragyogássá lett. Ez volt az első könyvtár, melyet életemben láttam, s itt alapították egyszersmind, ahogy elmondták nekünk, az első magyarországi könyvtárat, vagyis nem csak a térben, hanem az időben is az origóban érezhettem magamat, a kezdetek kezdetén, és azóta is, ha a szellem helye kerül szóba, az én emlékezetemben ez az első élmény hívódik elő, a könyveknek emelt szentély csendes ragyogása. Többen a hallgatóságból fel is kapták a fejüket, nem értették, mi bajom a kávéházakkal mint a baráti beszélgetések, inspiratív eszmecserék, érdekes találkozások szabad, vidám, bensőséges tereivel, hogy jön ide a pannonhalmi könyvtár. Hozzászólásom nem aratott ugyan osztatlan sikert, viszont Tolnai Ottó, aki szintén részt vett a szabadkai esten, és mint meglepetésemre kiderült, járt már Pannonhalmán, úgy látszik, megjegyezte, mivel öt évvel később Szegeden összeismertetett bennünket Varga Mátyás költővel, pannonhalmi bencés szerzetessel.

A történetnek nemcsak azért van jelentősége számomra, mert úgymond “vajdasági közvetítéssel” jutottam újra vissza egy más minőségben gyerekkorom színhelyére (a nagyszüleim az apátság birtokán voltak gazdasági cselédek, Győrnek az a városrésze, ahol fölnőttem, a háború előtt a Kismegyer-puszta nevű majorság volt), hanem mert ez a (Tolnainak köszönhetően) “megéledő metafora” is hordozza magában a modern embernek a kultúrához és a valláshoz (kultuszhoz) való bonyolult viszonyát, melyet Varga Mátyás nemrég megjelent Nyitott rítusok (Kortársunk-e a művészet?) című esszékötetében több szempontból is elemez.

Utólag persze már inkább csodálkozom magamon, miért nem beszéltem inkább a kávéházas Délvidéken a szegedi helyeinkről, a Brnói étteremről, ahol talán a legmogorvább pincérek dolgoztak a városban, viszont remekül készítette a szakács a Znaimi marhasültet és a Lehacsovics-szeletet, vagy az azóta bezárt és most is gazdátlan Hágiról, ahová a felolvasóestek után össze szoktunk gyűlni a régi szegedi halászok életét megörökítő festmények alatt, vagy a Bárkáról, a focimeccseket követő vacsorák törzshelyéről, ahol a többiek szerint jó volt a pacal, és amely szintén bezárt azóta, bár mint hírlik, Janics Natasa megvette, és az új olimpiai aranyért kapott pénzből fel is tudja majd újítani. Miért volt erősebb az adott alkalommal ezeknél a helyeknél, ahol diákkoromban hetente megfordultam, a pannonhalmi könyvtár emléke, ahol viszont életemben csak egyszer jártam? Talán mert a kávéházi mozgalom képviselőinek vágyakozását a két világháború közötti pezsgő kávéházi élet iránt éppoly nosztalgikusnak éreztem, mint a magam vágyakozását a misztikus, kör alakú “labirintus” arany betűinek fénye után?

Varga Mátyás Mircea Eliade nyomán úgy írja le a modern, nem vallásos ember tudatát, amelyben a vallás azzá lett, “amit elfeledtünk”, ami a “tudattalan szakadékába zuhant”, és ott pszeudovallásként vagy lesüllyedt mitológiaként él tovább. Ám ha a modern, magát vallástalannak érző ember számára a vallás “okkultá” vált is, a tiszta észember valójában nem létezik sehol, a transzcendenst tagadó, önmagát és a világot deszakralizáló szabad ember tudattalanjára még mindig a “vallásos aura” a jellemző, és a vallási univerzum lényegi hasonlósága a tudattalannal az egzisztenciális válságokban jól megfigyelhető. Ez a lényegi hasonlóság adhat alapot arra, hogy a modern ember helyreállíthassa kapcsolatát a szakralitással, az élet vallásos tapasztalatával.

Az elszakadást, a kultúra leválását a kultuszról Varga Mátyás a 19. és 20. század fordulójára teszi és a szecesszióhoz köti, ahhoz a stílushoz, mely először mondott le arról, hogy “valami elfeledettre emlékeztessen”, és úgy ítéli meg, hogy ez a folyamat mindkét “fél” számára veszteségekkel járt, kiüresedéshez vezetett. Kézenfekvőnek tűnik tehát, hogy túlélésük érdekében újra közeledjenek egymáshoz. Az esszék szerzője ezt a saját maga által is “meglehetősen utópisztikusnak” nevezett utat a tékozló fiú hazatérésének történeteként gondolja végig, ideidézve Kafka Hazatérés című írását is, és megjegyzi: “az is eléggé valószínű, hogy az intézményesült kultusz sem feleltethető meg egyértelműen a tékozló fiú újszövetségi parabolájában szereplő atya alakjának, hiszen a hűtlenség és elcsatangolás valamilyen mértékben a kultuszra is vonatkozik.” (Várszegi Asztrik főapát a felelősségnek ezt az oldalát a következőképpen világítja meg Tillmann Józsefnek és Monory M. Andrásnak adott, a Vigiliában megjelent interjújában: “Ezt a világot itt körülöttünk, bármilyen is, valamikor mi neveltük. Az emberek fejében vagy szívében rólunk kialakult hamis kép tőlünk származik.”) Ugyanakkor a “tékozló atya” alakjával lépten-nyomon találkozhatunk a kortárs magyar (és nemcsak magyar) irodalomban is, és nem csak az apai házat elhagyó fiúk és lányok tapasztalhatják meg, hogy idegenekké lesznek saját házukban. A modern művész (és általában a modern ember) sokszor éppen azért érez lelkiismeretfurdalást, mert zsigeri nosztalgiával gondol a régi “otthonra”, és nem lehet biztos benne, nem azért áhítozik-e hitre, vallásra, mert – hogy Czes³aw Mi³osz találó fordulatát idézzük – nincs elég lélekjelenléte, hogy ateista legyen. “Ha magamra venném a szokások jelmezét, csalónak érezném magam” – mondja a mélyen hívő Mi³osz római katolikus és lengyel identitásával kapcsolatban Az Ulro országa című művében (Pálfalvi Lajos fordítása). Hasonló “látleletet” ad, bár eltérő problémafelvetéssel és nyelvezettel Radomir Konstantinović belgrádi filozófus 1969-ben megjelent A vidék filozófiája című esszéje is, melyben a XX. századi nacionalizmus provinciális természetét leplezi le: “A vidék szellemében mint az általános felettes-én szellemében Isten sem más, csupán egy norma, egy érték; bármennyit hivatkozzék is e szellem Istenre mint legfőbb akaratra, megadva neki minden »elsőséget«, végül a saját funkciójává teszi meg Istent azzal, hogy benn tartja a racionális fogalmi szférában. Isten az »ősforrás«, a »mindentudó«, aki »mindent lát« – aki tud, de akiről mit sem lehet tudni. Fölöttünk áll, s ebben az értelemben tudásunk fölött is, a mi dolgunk akaratának követése és kinyilvánítása, nem pedig Isten megismerése, a róla való kérdezés, a vele való kommunikáció.” (Radics Viktória fordítása)

Varga Mátyás esszéiből világosan kitűnik, hogy szerzőjük tökéletesen átlátja kultusz és kultúra problémáinak ezeket a dimenzióit is. Pontosan érzékeli, hogy még egy olyan nagy múltú, és – ahogy gyerekkoromban emlegették – korát mindig egy lépéssel megelőző vallási intézmény tagjaként, mint amilyen a pannonhalmi bencés rend, sem egyszerű megtalálni a hangot a többségében vallástalanná lett, és rendkívül plurálissá vált művészeti közegben, nagy érzékenységgel és körültekintéssel méri föl, milyen falakat kell lebontania ahhoz, hogy megszólíthassa a kortárs kultúra képviselőit. A párbeszéd megteremtésének esélyét éppen abban látja, hogy visszaadja a kérdés létjogosultságát, valamint abban, hogy a kérdezés lehetőségéből senki se legyen kizárva: “E találkozás és dialógus puszta lehetősége (és a megvalósulás ilyetén módja) mélyen érinti a hívő identitásnak az igazság státuszáról vallott elképzelését. Hiszen attól a pillanattól kezdve, hogy a nyugati egyház teologizálásában a hittitkok (misztériumok) egységes, jól felépített tanrendszerré kezdtek válni, a Szentírás (és az Írással folytatott párbeszéd) pedig egészen a gyanakvásig menően a perifériára szorult, a teologikus kérdezés egyre inkább apologetikus érveléssé vált. A katolicizmus tehát – kora keresztény, középkori és mindenkori misztikus örökségét elfeledve – fokozatosan az egyetlen igazság egyetlen birtokosának, nem pedig egyetlen megismerhetetlen igazság közös faggatójának tekinti önmagát.” A párbeszéd kultúra és kultusz, kultúrák és kultuszok között abban a belátásban alapozódhat meg, hogy nem képesek maradéktalanul helyettesíteni egymást, és nem nélkülözhetik mindazokat a tapasztalatokat, melyekre egymás nélkül jutottak. Varga Mátyás ebben a kölcsönös egymásra vonatkoztatásban, egymásra kérdezésben nemcsak az intellektuális és lelki gazdagodás, kiteljesedés lehetőségét látja, hanem a változás ígéretét is – mindkét oldalon.

Fölmerülhet azonban az esszék olvasójában, hogy kultúra és kultusz tényleg ennyire egy cipőben járnak-e, vajon mennyire érzi magát válságban a mai művész, mennyire tartja reális veszélynek a közönség elfordulását, egyetérthet-e a szerző prognózisával, mely szerint “napjainkban a művészet (ugyanúgy, ahogy a szecesszióban a vallásos hit) a nagy leleplezés esélyese, amelyben talán a legfontosabb kérdés, hogy lehet-e nélküle élni.”

Danilo Kiš egyetértett volna ezzel, 1971-ben egy körkérdésre adott válaszában írja: “Az író hic et nunc, máris anakronizmus, anélkül, hogy némileg is sikerült volna a saját lábára állnia; nem olvassák, nincs rá szüksége a társadalomnak és a világnak, a kiadóknak meg a művelődési intézményeknek csak terhére van, az író mégis megkísérli, hogy értelmet és igazolást adjon életének, noha sejti, tudja, kicsoda-micsoda: hogy élősködő és őrült, aminek tartják is, mert csak egy őrült írhat szakmányba könyveket, tudván tudva, hogy senki sem fogja elolvasni, mert: »PUSZTÁBAN ÉNEKELÜNK« (Sartre).”

A művészet eszközeiben, problémaérzékenységében és innovatív természetéből adódóan nyilván gyorsabban képes reagálni a kor kihívásaira (és önnön helyzetére is), mint általában az egyház, ám az is igaz, hogy ennek a gyorsaságnak megvannak a maga kockázatai. Darvasi László Kinek szurkolj című írásában például így érzékeli ezt: “Különösen ma, amikor a labdarúgás mind nyilvánvalóbban a késő római császárság ugyan még pompázatos, de már javában bomlásnak indult belvilágát idézi, még minden megvan, sőt ez a minden sokkal jobban megvan, mint valaha, ám, például, a tehetség régen nem születik, hanem csinálják, a tehetség nem csoda, hanem kreatúra, futószalagon jön, ez is olyan kicsit, mint az irodalom, a könyvnek nincs ideje, mert máris érkezik mögötte a következő, és letolja, zsupsz, kitolja a polcról, a kirakatból, szia, sziasztok.”

A legnagyobb törés, áthidalhatatlannak tűnő szakadék kultúra és kultusz viszonyában minden jel szerint az emberi test ábrázolása, illetve a róla való gondolkodás területén mutatkozik (és itt vetődik föl talán a legélesebben a címben föltett kérdésünk is, hogy kortársunk-e a szerzetes.) Kinek a teste? című esszéjében Varga Mátyás rámutat a Jézus emberi természetével kapcsolatos teológiai bizonytalanságra, az egyházi művészet emberábrázolási kánonjainak történeti alakulására, de érinti azokat a problémákat is, amelyek a testre vonatkozó kérdések elhallgatásából adódtak és adódnak ma is az egyházban. Úgy ítéli meg, hogy az egyházat és a hívőket főleg a kortárs művészet test-képei késztetnék a legfájdalmasabb szembesülésekre: “Nem lehet-e, hogy napjaink művészetének a hagyományos vallási tapasztalaton kívülről jövő ritualitása, a »fizikai«-nak (a »metafizikai« túlértékelésével szembeni) rehabilitálása, a testiséggel és szexualitással kapcsolatos beszéd átértékelése kihívás az egyházak (főként a történelmi egyházak) számára? Nem arról van-e szó, hogy valami, ami hosszú ideig elhanyagolt és periférikus jelenség volt, egyszer csak benyújtja a számlát úgy, hogy nem lehet tovább kitérni...?”

Frenák Pál színháza azért is válhat számára olyan kitüntetett jelentőségűvé (három szöveg is foglalkozik vele a kötetben), mert itt, a táncszínház profán rítusában a test a maga nyelvén beszél, a mozdulatok, a gesztusok, a ritmus jelrendszerei az ideológiák ráfogásaitól megtisztítva, a hétköznapi automatizmusok, szokások, rutinok hálóiból kiemelve kíméletlen őszinteséggel szembesítik a nézőt a mai kor legégetőbb, legbonyolultabb test-tapasztalataival. Frenák társulatának idei új produkciója, a Pannonhalmán bemutatott InTime című előadás végletes kontrasztot állít a néző elé: a vágy, a csábítás tárgyaként fölfogott, önmagukat saját érzéki vonzerejükkel azonosító, fetisizáló emberi testek tobzódó, a pornográfia határát súroló, illetve a pornográfiát tudatosan idéző interakciói a színpad közepére állított vörös bőrdíványon – és egyetlen, sárral bekent kopasz és mezítelen emberi alaknak a kitaszítottság, az elhagyatottság, a totális megfosztottság állapotában történő már-már nem is emberi, hanem szinte animális, öntudatlan vergődése, vonaglása. Végletes kontrasztot mondunk, pedig a testek taszító orgiasztikus tánca a szexualitásban (az egymáshoz való kötődések kiszolgáltatottságában) és a magányos, néma szenvedés valami módon mégis szabad és tiszta tánca, mely rögtön kiváltja a közösség, a közelség érzését, ugyanannak az emberi természetnek a két pólusa. Ahogy a Káosz című előadásról írva Varga Mátyás megállapítja: “Frenák darabjaiban a homo- és heteroszexuális viszonyok az emberi viszonyok egyszerű képletéhez vezetődnek vissza, a megjelölés és megjelöltség kétfajta nyelve itt nem jelent egymásra átfordíthatatlan jelrendszert.”

Föltűnő és bizonyára nem véletlen, hogy Varga Mátyás mindössze egyetlen irodalmi műről szóló írást vett föl a kötetébe, Tolnai Ottó Balkáni babérjáról írt esszéjét, a többi szöveg (az első fejezet elméleti jellegű töprengéseit követően) építészeti, képzőművészeti és táncszínházi művekre reflektál. (Valamint az utolsó részben három interjút olvashatunk, a szerző beszélgetéseit Frenák Pállal és két kortárs zeneszerzővel, Gubajdulinával és Szilvesztrovval.) Ez az “aránytalanság” talán azért is meglepő első pillanatra, mert a szerző teológiai képzettsége mellett magyar-francia szakos tanár, és több verseskötete is megjelent. Ám a minimalizmusról szóló, Ami sok, az kevés című esszéjét olvasva megsejthetjük a magyarázatot: “A művészet, a kultúra és a vallás azonban egyaránt hatni kíván, és igazi erejét nem a gondolatok és a beszéd szintjén mutatja meg, bármilyen kifinomultak és szofisztikáltak legyenek is azok, hanem akár a legegyszerűbb (minimális) cselekvés szintjén. Vagyis bár az egyébként igen hasznos óriásmúzeumok, a gigantikus retrospektív kiállítások, a gyönyörű művészeti könyvek és DVD-k, az interaktív számítógépes oktatóprogramok első látásra azt sugallják, hogy az egész világot átjárja a művészet, hiszen még a söralátéten is valamelyik Van Gogh- vagy Rembrandt-kép kiváló minőségű reprodukciója lehet. A helyzet azonban sokkal inkább úgy értelmezhető, hogy igen sok szempontból a világ járja át a művészetet.” Ebben az értelemben a minimalista épület, kép, installáció, vers vagy zenemű létrehozása maga a gesztus, mely – akár a sírás – megtisztítja a szemet, képessé teszi arra, hogy a művészeti “ipar”, a kulturális marketing és az esztétikai tudományok csúcsteljesítményei között rálásson a művészi jel keletkezésének eredetiségére, s ezáltal a művészet eredendő rendeltetésére: “A minimum tehát a megtett első lépés, amely szemben áll az elgondolt mérföldekkel.” A minimum nem az egykorvolt egység helyreállítását célozza, nem abba az időbe visz minket, amikor az utak még nem váltak szét (hiszen a kereszténységről éppúgy elmondható, hogy nem a világ lett kereszténnyé, hanem a kereszténység lett világgá), a minimum nem nosztalgikus, hiszen gyakran még csak nem is jelek állítása, létrehozása, hanem ennél is kevesebb: nyomkeresés, a régi jelek töredékeinek egymás mellé helyezése, az “addicionális” vagyis rendhagyó járulékos elemek középpontba állítása, kinagyítása, s ezek révén a szemlélet kizökkentése megszokott sémáiból. Napjainkban éppen az egyszerűség az, ami a meglepetés erejével hathat, a kifejezőeszközök szándékolt “szegénysége”, a személyességnek szinte az anonimitásig történő visszavonása. Ez a fajta egyszerűség már-már idegen, ahogy ezt az idegenséget Varga Mátyás radikálisan redukált vers-szövegeinek olvasásakor is megtapasztaljuk. A szerzetes-költő tudatosan választott idegensége ez, mely nem annyira értelemmel kívánja telíteni a pusztát, hanem kivonulva a világ gazdag “sivatagából” lakóhelyéül választja azt, hogy, mint a korai szerzetesek, ott, a “semmi közepén” lelje meg egy magasabb értelem nyomait. Előző esszé-könyvének (Kint és bent. A bencés szerzetesség tér-képe) talán legszebb bekezdései épp a sivatagi szerzetesség tér-élményét rekapitulálják, és ez szinte egybecseng az amerikai minimal art egyes képviselőinek, vagy a mai filozófia egyik legérdekesebb alakjának, Gilles Deleuze-nek vizuális, illetve filozófiai metaforáival, kategóriáival: “Az ószövetségi Szentírás történeteiben a sivatag fizikai és spirituális tapasztalata meghatározó, és ez az élmény finoman áthúzódik az Újszövetségbe is: Jézus életének ugyancsak fontos helyszíne a »puszta«. Jól tudjuk, hogy a palesztinai sivatag nem homoksivatag, hanem olyan mészköves középhegység, ahol – a csapadék hiánya miatt – a növényzet rendkívül gyér, és így a vegetáció szinte teljes egészében a harmattól függ. Ebből az is következik, hogy a sivatag (vagy puszta) nem csak és kizárólag az egyiptomi sivatagot jelenti, hanem sokkal inkább az emberi létezés végsőkig redukált körülményeit, és ezzel összefüggésben valamiféle vándorló, nomád életmódot (vagy mindenesetre állandó készséget az útrakelésre.)”

Varga Mátyás esszéinek stílusa és formátuma is tükrözi szerzőjüknek a minimalista művészeti irányzatok iránti megbecsülését, ezek az írások nem mutatnak valamiféle rendszeres keresztény esztétika kiépítése felé (bár természetesen, nem is zárják ki egy ilyen munka lehetőségét), és nem élnek az irodalmi eljárások gazdag eszköztárával sem, mivel a szöveg célja a választott műben olvasható “nyomoknak” minél pontosabb felmutatása, és ennek rendelődik alá az önkifejezés igénye, az önarckép festésének műfaji hagyománya. Bár előszavában az esszék szerzője Montaigne-hez mint (egyik) előképéhez, mintájához irányítja olvasóját, mégsem önmagát szemléli a tükörben, ám szokatlan őszintesége miatt feltétlenül Montaigne tanítványára ismerhetünk benne. (Őszinteségen pedig itt nem a belső rezdülések, érzelmek kivetítése értendő elsősorban, hanem a képmutatás hiánya.) A Hajas Tibor Húsfestményeiről, John Pawson építészetéről, Haraguchi olajjal töltött kádjairól, Babilée, Nagy József, Frenák Pál, Emio Greco táncszínházairól, Maurits Ferenc, Schmal Károly festészetéről, Lovas Ilona, Kicsiny Balázs installációiról, Lucien Hervé, Philippe Brame fotóiról íródott bekezdések nyitottsága, a szemlélet tisztasága és mozgékonysága különleges összhangban áll a szerző vállalt identitásával, Szent Benedek Regulájának örökségével.

A benedeki stabilitasnak és a deleuze-i nomadológiára emlékeztető szabadságnak ez a sajátos, új minősége érzékelhető a nyaranta augusztus végén Pannonhalmán megrendezett Arcus Temporum fesztiválon is. Varga Mátyás ugyanis nem elégszik meg azzal, hogy elméleti elképzelése kultuszról és kultúráról “írott malaszt” maradjon: a fesztivállal, ahol három napon át ugyanannak a két zeneszerzőnek, egy klasszikusnak és egy kortársnak a műveit játsszák kitűnő előadóművészek, és kiállítások, filmek, színházi előadások is várják az érdeklődőket, munkatársaival együtt lehetőséget kínál a látogatóknak, hogy a gyakorlatban éljék meg, mit jelent kultusz és kultúra csillagzatainak együttállása. Bár nem én vagyok a legobjektívebb szemlélője, legelfogulatlanabb tudósítója az eseményeknek, hiszen nekem, úgy látszik, az idők során Pannonhalma azzá a bizonyos Madeleine-süteménnyé lett, Pannonhalma gyerekkori szó, melynek “kimondhatatlan édességét” hajlamos vagyok megérezni mindenben, ami onnan jön, és ez akkor is így van, ha fölcipelem magammal a hegyre az egykori cselédek kiszolgáltatottságának fájdalmát is. Ám talán legmegrendítőbb, legváratlanabb élményem a fesztivál idei, szombati napján, melyen volt alkalmam részt venni, éppen az volt, hogy a fájdalom ott volt, szinte szembe jött velem a hegyen: ott volt Csajkovszkij áradó melódiáiban, Sorensennek az északi erdők legendáit idéző természetközeli hangzataiban és legfőképpen a döbbenetes rövidfilmekben, Iványi Marcell Szél és Nemes Jeles László Türelem című alkotásaiban, melyeket félnapos váltásban folyamatosan vetítettek a Millenniumi Emlékműben. Mindkét film középpontjában az emberi tekintet állt, a közönyös és/vagy tehetetlen ember tekintete, a mozdulatlan arc, ahogy a kegyetlenségnek és a kiszolgáltatottságnak a színe előtt, a szeme láttára zajló borzalmait figyeli.

A Türelem irodistanője a film elején kap valamit egy elmosódott férfialaktól, és egyhangú munkája során végig erre a férfira és ajándékára gondol, elő-előveszi a brossot, míg végül föláll, az ablakhoz lép, ahonnan kinézve épp egy menekülő fejkendős kis öregasszonyt pillant meg, majd a kamera tovább pásztáz követve a hivatalnoknő tekintetét, ruhájuktól megfosztott, kivégzésre váró embereket látunk az erdőben, de mégsem azt látjuk, amit a főszereplő, mert ő a – szintén a munkáját végző – magas náci tisztet figyeli, aki vet is rá egy félmosolyt, s akitől feltehetően az ékszert kapta… Iványi Marcell hatperces filmjében három asszony néz egy irányba, a kamera pedig elkezd körbe járni, Móricz barbárjait idéző embereket látunk érkezni a pusztából: épp akasztás zajlik, de nincs se bíró, se hóhér, se pap, a kivégzők épp olyanok, mint a kivégzettek, akik zsákkal a fejükön az utolsókat rúgják, majd visszaérkezünk a három asszonyhoz, ugyanúgy mozdulatlanul állnak, mint az elején, majd némán visszafordulnak a tanyájuk felé. Mindkét film egyszerű, végsőkig csupaszított eszközökkel dolgozik, képi világuk olyan pontos és tiszta, amilyen kétségbeejtően tisztára csak a szélvihar képes söpörni a pusztát… A filmek hatását a vetítés helye is fölerősíti: a vászon fölött a gyér fényben fölsejlenek Aba-Novák Vilmos freskójának fényes történelmi alakjai, “régi dicsőségünk” emblémái, s ez a “nemzeti/kvázi-szakrális tér”, ahogy Varga Mátyás jellemzi a Millenniumi Emlékmű rotundáját Az idő tere című írásában, olyan hátteret ad a filmekhez, mellyel szinte robbanásig fokozza, telíti azok jelentéseit. A koncertek gyönyörű, bensőséges hangzása a Boldogasszony-kápolna redukált barokkjában, a rövidfilmek a radikálisan átértelmezett Millenniumi Emlékműben, az Ikontól az installációig című kiállítás a különböző korok egymásra rímelő alkotásaiban, s az apátság ösvényei, melyeken szabadon sétálhat a látogató, a fesztivált valóban olyan nyitott rítussá teszik, mely nemcsak az értelemre és az esztétikai érzékelésre hat, de szíven is találja az arra érzékenyeket.

Befejezésül még ide kívánkozik egy megjegyzés, (baráti üdvözletként Zeke Gyulának): tavaly februárban a Pannonhalmi Szemle szerkesztői, Gelencsér Gábor, Tillmann József és Varga Mátyás meghívott szerzőik, Maurits Ferenc és Tolnai Ottó társaságában nagyon jó hangulatú, inspiratív lapbemutató estet tartottak Szegeden, a Grand Café nevű művészmoziban és kávézóban.