Az Európa Kiadó számos életműsorozata között megkülönböztetett figyelmet érdemel a két nyelven, oroszul, majd angolul író Vladimir Nabokové. Ez a vállalkozás azért is figyelemre méltó, sőt bizonyos értelemben hiánypótló, mert Magyarországon Nabokovot mindeddig főleg a Lolita című regénye kapcsán ismerte az olvasóközönség, annak ellenére, hogy a 90-es évek elején a Lolita mellett még négy Nabokov-művet, a Végzetes végjátékot (1990), a Meghívás kivégzésre című művet (1991), a Camera obscurát (1994), valamint az Áttetsző testeket (1995) lehetett magyarul olvasni.1 Ennek a négy alkotásnak azonban akkor még az orosz változatából készült a magyar fordítása, a mostani sorozat viszont már azoknak az angolul írt regényeknek a fordítására és kiadására épül, amelyeket a szerző az orosz eredetiből írt át.

Tanulmányomban négy olyan Nabokov-műre szeretném felhívni a figyelmet – s rámutatni néhány összefüggő, közös motívumukra –, amelyek a szerző emigráns korszakában, 1930 és 1935 között Berlinben íródtak, és amelyek első változata orosz nyelven készült: a Tündöklés, a Kétségbeesés, a Nevetés a sötétben, valamint a Meghívás kivégzésre című regényekre. Természetesen nem hagyhatom figyelmen kívül az említett tényt, hogy ezek az először orosz nyelven született művek, majd a későbbi angol nyelvű változatuk, amelyeket most olvashatunk magyarul, nem mindig egyeznek meg teljes mértékben egymással.2 Ebből a szempontból a legkevesebb problémát a Meghívás kivégzésre kötete jelenti, amely sem címében, sem tartalmában nem változott a szerzői átültetés során, kivéve néhány rutinszerű „igazítást". A Tündöklés esetén is csak a címben történt változás, ugyanis az orosz változat a Podvig (Hőstett) címet viselte, és az angol fordítás során kapta meg a Glory (Tündöklés) címet. A Kétségbeesés (oroszul Otcsajanyije) angol verziója a címében nem változott, és csak néhány jelentéktelen részlettel egészült ki az orosz eredetihez képest, a most angolból fordított Nevetés a sötétben viszont sokban különbözik az annak idején oroszul íródott, Camera obscura címmel megjelentetett műtől: az újabb műben már a szereplők neve is megváltozott, és a történetben is jócskán vannak eltérések.

Tanulmányomban a regényekre az új címek szerint utalok, az újonnan kiadott művekből veszem az idézeteket, az esetleges eltéréseket pedig minden esetben jelzem.

Nabokov 1930 és 1935 között Berlinben írott négy regénye több szempontból is összefügg egymással, s igen jelentős korszakot képez a szerző életművén belül. Nabokov ugyanis ezekkel a kötetekkel válik világszerte ismert és elismert íróvá, hiszen az 1930-ban megírt Tündöklés című regénye előtt írott alkotásaival kapcsolatban a kritikusok sokszor egymástól eltérő, nem feltétlenül pozitív véleményen voltak. A korszak egyik legjelentősebb párizsi emigráns folyóiratában, a Csiszlahban például Georgij Ivanov elismeri, hogy Nabokov jól kidolgozott, ügyes technikával ír, de a szerzőt csak zseniális utánzónak tartja. Ivanovot követve ugyanebben a lapban Zinaida Gippiusz is kétkedő hangnemben értékeli a szerző művészetét: véleménye szerint lehetetlen komoly irodalomról beszélni akkor, ha az nem Oroszországról, nem Oroszország szenvedéseiről, pusztulásáról és újjászületéséről szól, s épp ezeket a jelenségeket hiányolja Nabokov írásaiból.

Ezeket a negatív kritikákat ellensúlyozza Bunyin a Tündöklés megjelenésekor, amikor kijelenti, hogy a szerzőnek olyan fegyver van a kezében, amellyel képes az egész idősebb nemzedékre „rálőni", s ez alól Bunyin magát sem tartja kivételnek.

Bunyin Nabokovról alkotott véleménye nemcsak azért fontos, mert ezt követően a kritikusok is sorra elismerik a szerző teljesítményét, hanem azért is, mert olyan motívumra mutat rá, amely alapján a Nabokov berlini korszakának lezárásaképpen készült négy regény egy egységként fogható fel. Nabokov ugyanis ezekben a művekben az idősebb írónemzedéket, a 19. századi klasszikusokat, főleg Dosztojevszkijt célozza meg, erre az irodalmi hagyományra „lő rá". Ez a magatartás jellemzi ugyan Nabokov egész életművét, de ebben a korszakában válik meghatározóvá, olyannyira, hogy a szerzőnek a klasszikusokkal szemben táplált ellenszenve, ugyanakkor a hatásuk alól való szabadulás képtelensége azt eredményezi, hogy a 19. században gyakorta alkalmazott írói módszereket lépten-nyomon áttranszformálja a saját alkotásaiba.

Az egyik átvett módszer a hasonmások szerepeltetése, amely Nabokov írásaiban rögtön maga után von egy másik, Dosztojevszkijnél központi szerepet játszó motívumot: a 9/10-hez és 1/10-hez tartozás problémáját, vagyis az átlagemberek és a különleges ember viszonyát. Nabokov a tömeg és a zseni viszonyát az egymás hasonmásaiként létező hőseinél a művészet iránti affinitás hiányának, illetve meglétének kritériumával bővíti. A klasszikus szerzők eljárásait nem egyszerűen átülteti a saját regényeibe, hanem játszik is az elődök irodalmi motívumaival.

Maga a játék pedig szintén olyan központi motívum, amely Nabokov e négy regényében nemcsak motívumként, hanem művészi fogásként van jelen, s amely a szerző irodalomfelfogásának is fontos eleme. Nabokov ugyanis az irodalmat teremtő, isteni játéknak fogta fel. Isteninek, mert véleménye szerint a művész minden alkotásával új világot teremt, s „igazi", teljes jogú teremtővé válva tud legközelebb jutni az istenhez. S emellett játéknak, „mert a művészet csak addig marad művészet, amíg emlékszünk rá, hogy ami előttünk játszódik, az végeredményben csak kitaláció, és hogy a színpadon például nem igazából halnak meg, más szóval, amíg a rettenet vagy a viszolygás nem kényszerített bennünket kételkedni abban, hogy mi mint olvasók vagy hallgatók éppen csak részt veszünk egy lebilincselő játékban."3

Olvasóként a szerző világához csak akkor juthatunk közelebb, ha mi magunk is részt veszünk ebben a lebilincselő játékban: ráismerünk azokra a „jelzőkarókra", amelyeket Nabokov a szövegeibe épp a játék kedvéért, illetve a klasszikusokkal folytatott nyílt vagy rejtett polémiája miatt „szúrt le". Csakhogy Nabokov művészi játékába az is beletartozik, hogy a mégannyira egyértelműnek tűnő „jelzőkarók", irodalmi utalások a szövegben előrehaladva már korántsem tűnnek ennyire egyértelműek, s az (is) a céljuk, hogy elbizonytalanítsák az addig „magabiztosnak" mutatkozó olvasót.

A Berlinben készült négy regényben szereplő, egymással összefüggő motívumoknak: a klasszikusokkal folytatott polémiának, a hasonmás-problémának, valamint a tömeg és a zseni viszonyának felfejtésekor tehát Nabokovnak ezt az alapvető módszerét, a művészetet játékként értelmező felfogását mindenképpen szem előtt kell tartanunk. Ez a játék, a klasszikus hagyományokkal folytatott „játszma" a négy mű közül az 1930-ban íródott, Tündöklés című regényében érhető a leginkább tetten.

A korábban született (és magyarul is olvasható) Végzetes végjáték,4 valamint a magyarra még nem fordított Szogljadataj (Besúgó) című művek különc, az őrület határát súroló, Dosztojevszkij hőseit idéző szereplőivel szemben a Tündöklésben líraibb, Puskin műveinek világát idéző hangvételben ismerkedhetünk meg a főhőssel, Martin Edelweis-szel. Nabokov már a regényéhez írott előszavában igyekszik kijelenteni, hogy: „Martin minden fiatal hősöm közül a legkedvesebb, a legegyenesebb jellemű és a legmeghatóbb."5 Olyan fiatalember, aki izgató borzongást és varázslatos bűbájt képes találni a leghétköznapibb élvezetekben és magányos élete látszólag értelmetlen kalandjaiban. Gyermekkorában családjával együtt emigrál, a fél Európát beutazza, hogy végül Cambridge, az egyetem jelentsen némi „pihenőt" vándorlásában. Mire az egyetemre kerül, túl van egy kamaszszerelmen, melyet Lida iránt érez, férfivá egy nála jóval idősebb prostituált, Alla avatja, egyik éjjel egy pisztolyos útonálló majdnem végez vele, majd egy sziklamászás alkalmával a szakadék felett szó szerint az életével játszik.

A hős identitáskeresése, a folyamatos próbatételek Puskin művei mellett a 19. század egyik kedvelt műfaját, a fejlődésregényt is felidézik az olvasóban, csakhogy Nabokov művészi játéka ezt a műfajt sem hagyja érintetlenül. Martint ugyanis annak ellenére, hogy „vándorlása" során rengeteg impulzus éri, és mindent kipróbál, valójában semmi sem érdekli igazán. Így a fejlődésregény hagyományától eltérően Martin nem jut el valahonnan valahová, nem válik valakivé, s hogy a cambridge-i egyetemen végül mégis kénytelen szakot választani, egyáltalán nem jelenti azt, hogy élete révbe ért:

„Miközben nem tudott határozni, mit válasszon, mihez fogjon, lassanként mindent elutasított, amibe túlságosan belefeledkezhetett volna. Nem maradt más, mint az irodalom."6

Mégpedig az orosz irodalom tanulmányozása, amelybe Martint az általa nagyra becsült tanár, Archibald Moon, Puskin versein keresztül vezeti be. S ettől kezdve válhatna Puskin Nabokov regényének meghatározó személyiségévé, tulajdonképpen regényszervező elvvé, csakhogy a szerző intertextuális játéka Puskin személyének, műveinek folyamatos említése ellenére jóval bonyolultabb annál, mint hogy a Tündöklést egyértelműen Puskin-ihlette regénynek tartsuk.

A Tündöklés első pillantásra egy modern, ugyanakkor sekélyes Anyegin-történetként olvasható, hiszen Martin Edelweiss a Cambridge-ben töltött évei alatt szerelmes egy Szonya nevű lányba, aki igazából soha nem lesz övé, mint Tatjána sem Anyeginé. Szonya meg is írja Tatjána 19. századi, klasszikus szerelmes levelének 20. századi, modern változatát, csakhogy a Puskin-műből vett levélírás motívumán Nabokov szintén változtat. Szonya, a modern Tatjána ugyanis szerelmes levelét nem Martinnak, a modern Anyeginnek, hanem Martin legjobb barátjának, Darwinnak, vagyis a modern Lenszkijnek írja meg, és a Darwin-féle visszautasításról éppen Martinnak számol be, elbeszélése „harsog" a sekélyességtől és a közönségességtől:

„– Tudod, hogy visszaküldte az összes levelemet? Furcsa pasas. Megtarthatta volna azokat a leveleket. Egy fél órába telt, amíg összetépdestem és lehúztam, és most el van dugulva a vécé.

– Nem viselkedtél szépen vele – mondta Martin komoran. – Nem lehet valakiben reményt kelteni, és azután mindent összerombolni.

– Ne avatkozz bele! – mondta Szonya kicsit visítva. – Milyen reményeket? Hogy merészelsz nekem reményekről papolni? Micsoda közönséges, undorító szavak! És egyáltalán, miért nem hagysz békén? Inkább ülj rá erre a bőröndre – tette hozzá egy fokkal halkabban. Martin ráült és erősen nyomta."7

A Tündöklés Szonyája már egyáltalán nem az a magasztos személyiség, mint Puskin Tatjánája volt. Hogy Martin és Darwin mindketten szerelmesek belé, a lány közönségességéből ered (e vonatkozásban Tatjána húga, Olga is megidéződik), másfelől pedig abból, hogy Martin és Darwin egymás hasonmásaiként értelmezhetők. Ugyanazt a lányt szeretik, ugyanarra az egyetemre járnak, és mindketten az irodalommal foglalkoznak.

A levelezés motívumán kívül van még olyan, az olvasót félrevezető „jelzőkarója" a műnek, amely az Anyeginnel való párhuzamot erősíti: Martin és Darwin, hasonlóan Anyeginhez és Lenszkijhez, párbajozik is egymással. Nabokov egyik kedvenc eljárása, a hagyományos értékek és érzelmek sekélyesítése azonban itt is hangsúlyos szerepet kap: a párbajra itt ugyanis nem Szonya miatt kerül sor, hanem a még alantasabb lány, Rose miatt, akinek szerepe kimerül abban, hogy Martin számtalan szerelmi kalandjának egyik alanya. Az Anyeginben Lenszkij halálával végződő, komoly párbaj viszont ebben a modernizált Anyegin-történetben nevetséges, komikus jelleget ölt: a kardpárbaj helyett itt a hősök ököllel verekszenek, és egy-két ütés után sértetlenül, barátokként távoznak a helyszínről, mint annak előtte.

Nabokovnak az olvasóval, valamint a klasszikus szerzőkkel folytatott játékában azonban jelen vannak olyan utalások is, amelyek épp az Anyeginnel való párhuzam „egyértelműségeit" szüntetik meg. A Martin és Darwin közötti hasonmás-motívum sokkal inkább Dosztojevszkijre utal, tehát az Anyegin-parafrázis ennek a Dosztojevszkijtől „kölcsönzött" motívumnak a „nabokovizálásával" válik kevésbé egyértelműsíthetővé. Ezt a kételyt tovább erősíti, hogy a hasonmások közös szerelme, Szonya épp Dosztojevszkij Bűn és bűnhődése hősnőjének a nevét viseli. Nabokov Dosztojevszkijjel folytatott polémiája itt abban nyilvánul meg, hogy Dosztojevszkij Szonyájával ellentétben a főhős, Martin számára a Tündöklés Szonyája képtelen rámutatni a megváltás útjára.

Szonya sekélyességének, megváltásra képtelenségének hangsúlyozása lesz Nabokov Dosztojevszkijjel kapcsolatos ellenszenvének egyik bizonyítéka: Nabokov ugyanis korántsem azt tekinti irodalomnak, amit Dosztojevszkij regényeiben talál. Számára, ahogyan azt a Lolitához írott utószavában megfogalmazza, „egy regény csak annyiban létezik, amennyiben, hogy nevén nevezzem, esztétikai gyönyörűséget nyújt a számomra, vagyis olyan létérzetet, amely valahogy, valahol kapcsolatban áll más létállapotokkal, melyekben a művészet (kíváncsiság, gyöngédség, kedvesség, mámor) a norma."8

Amennyiben egy műben nemcsak esztétikát, hanem nagy eszmék, etikai normarendszer mentén húzódó ideák megvalósítási kísérletét látja, az számára pusztán „aktuális jellegű szemét". S mivel Dosztojevszkij regényeiben folyamatosan ilyen eszmékbe botlik, elődje műveit is aktuális jellegű szemétnek tartja.9 Csakhogy hatása alól mégsem tud szabadulni, s ezért intertextuális játéka során úgy használja fel a Dosztojevszkij-művekben fellelhető motívumokat, hogy azokat tudatosan elferdítve építi be a regényeibe. S mivel a darwinizmussal, a Darwin-féle evolúciós elmélettel kapcsolatban legalább akkora ellenszenvet érez, mint Dosztojevszkij iránt, Martin hasonmását Darwinnak nevezi el. Ez a névadási gesztus pedig előrevetíti a Tündöklés után született három regényben húzódó hasonmás-problémának és a hasonmások magatartásának irányultságát, ugyanis a Nabokovból ellenszenvet kiváltó Darwin név már arra utal, hogy a további művekben a hasonmások pozitív tulajdonságai háttérbe szorulnak, és a negatív tulajdonságaik fognak előtérbe kerülni.

A Tündöklés után alig egy évvel későbbi Camera obscurának, amely angolul Nevetés a sötétben (Laughter in the dark) címmel jelent meg,10 jóval komorabb hangvételét éppen a hasonmás-figura negatív tükörképének uralma okozza.

A Nevetés a sötétben története Albert Albinushoz, a kifinomult, de gyenge és gyáva lelkületű művészettörténészhez kötődik, aki unalmas életében a szenvedély átélése által akar a művészi látásmód magasabb fokára jutni. Ehhez a szenvedélyhez pedig az alanyt abban a tizenhat éves Margot-ban találja meg, akinek a mentalitása látszólag teljes mértékben ellentétes Albinus gazdag, kifinomultnak tűnő világával. Albinus ebben a durva, ostoba és nyerészkedésre hajlamos fiatal lányban fedezi fel azt a vad, érzéki szenvedélyt, amely először lelki értelemben, azután egy féltékenységi jelenet után elszenvedett autóbaleset következtében fizikai értelemben is megvakítja a férfit.

Ehhez a lelki, majd fizikai megvakuláshoz fog hozzájárulni Albinus tükörképe, Axel Rex, aki ördögi hasonmásként Albinus összes negatív tulajdonságát magán viseli. Axel Rexnek, a karikaturistának Albinus előtt már volt kapcsolata Margot-val. A Nevetés a sötétben hasonmásai, Albinus és Rex tehát éppúgy ugyanahhoz a lányhoz vonzódnak, mint a Tündöklés Martinja és Darwinja, csakhogy amíg Darwin sem Szonyával, sem a környezetével szemben nem táplál szadista hajlamokat, addig Rex – a hasonmás-figura negatív irányba fordulását bizonyítandó, és ismét egy Dosztojevszkij-hasonmás, Szvidrigajlov tetteit idézendő – nem mentes sem a szadizmustól, sem pedig a kéjvágytól.

Ez az egyébként tehetséges karikaturista olyan cinikus kalandor, aki képes elnyerni Albinus bizalmát, amelynek mozgatórugója éppen a hasonmásságuk: az, hogy Albinus lelke mélyén is ott rejlenek azok a visszataszító tulajdonságok, amelyek Rexet jellemzik.

Rex, miután hatalmába kerítette, úgy követi Albinust, mint az árnyék, kísérletezik vele, profanizálja az elveit, a tetteit és a kötődéseit. Irányítja és parodizálja, mintha az egyik karikatúrája lenne. De még ennél is fontosabb, s a következő két, Berlinben íródott regénynek is központi motívuma lesz, hogy Rex Albinus művészi látásmódját is visszájára fordítja, kigúnyolja. Ebből a szempontból nyer Albinus vaksága szimbolikus értelmet: az, hogy egy ennyire közönséges lánynak, Margot-nak a hálójába tudott kerülni, és hogy egy ennyire alantas figura, mint Rex, képes uralkodni felette, művészi látásmódjának tisztaságát, kifinomult művészi érzékét is megkérdőjeleződi. Az ördögi hasonmás ténykedése és befolyása miatt az a művészi igazság, amelyet Albinus képviselni látszott, hazugságba fordul.

A művészi látásmód jellegét, a művészet igaz vagy hamis mivoltának motívumát a Nevetés a sötétben után készült két regény az ördögi hasonmások mellett még egy további motívummal bővíti: a művészi látásmód megléte vagy hiánya ezekben az alkotásokban a különleges ember és az átlagember dosztojevszkiji problémájához is kapcsolódni fog.

Az 1932-ben írott Kétségbeesés című regény főhőse, Hermann német származású orosz emigráns, aki csokoládégyárosként dolgozik, de annyira tehetséges művésznek, írónak tartja magát, hogy felhatalmazva érzi magát arra, hogy írásba foglalja a vele történteket. Az íráshoz, az irodalomhoz való viszonya finoman szólva is sajátosnak mondható: egyes szám első személyben azzal a múlttal és attitűddel fog hozzá az íráshoz, hogy annak idején az iskolában mindig a legrosszabb jegyet kapta orosz fogalmazásból, mert az orosz és a külföldi klasszikusokat a maga módján értelmezte: „például a »saját szavaimmal« meséltem el az Othello cselekményét (amelyet természetesen jól ismertem), a mórt kétkedőnek, Desdemonát pedig hűtlennek tüntettem fel."11

Írás közben is ugyanolyan szenvedélyesen hazudik, mint a való életben a feleségének, mindent elferdít, kifiguráz, beleértve saját magát is, amikor huszonöt fajta kézírást használ az írás során, hogy azt higgyék, története megalkotásában többen vettek részt. „Nagyon valószínű – vallja ezzel kapcsolatban – , hogy valami patkányarcú, alamuszi szakértőcske a pszichés rendellenesség biztos jelét látja majd a kakográfiai orgiában. Annál jobb."12

Ezzel a vallomásával pedig valóban tálcán kínálja magát a „szakértőcskéknek", hiszen ebből a kakográfiai magatartásra utaló két sorból, önmaga megsokszorosításának vágyából egyfelől története központi magjára, hasonmása felbukkanásának körülményeire, másfelől a hasonmásához való viszonyára nézvést is lehet következtetéseket levonni.

Hermann Dosztojevszkij A hasonmásának hősét, Goljadkin urat idézi fel bennünk akkor, amikor Goljadkinhoz hasonlóan egyszer csak egyik prágai útja során belebotlik saját hasonmásába, Felixbe, akivel az ő szavajárása szerint úgy hasonlítanak egymásra, mint két csöpp vér. Csakhogy Nabokov ez esetben is elferdíti a klasszikus hagyományt, s egyben továbbfejleszti az eddigi regényeiben megfigyelhető hasonmás-probléma jellegét. A „megszokottal", a várttal ellentétben ugyanis a Kétségbeesésben egyáltalán nem a főhős válik hasonmása áldozatává, mint ahogyan azt Dosztojevszkij vagy Gogol műveiben, és a Nevetés a sötétben című regényben is láttuk, hanem éppen ellenkezőleg, ő maga lesz hasonmása hóhéra. Hasonmása megtalálásakor Hermann nem elborzad vagy megijed, hanem hatalmas örömet érez, hiszen ritka az, akinek van hasonmása! – ez is a többi emberrel szemben érzett felsőbbrendűségét bizonyítja.

Ettől az édes, de súlyos tehertől megszabadulni viszont csak egyféleképpen lehetséges. Egy zseniális, tökéletes gyilkosság végrehajtásával, amely felé a főhőst alaptalan felsőbbrendűségi érzése löki, annak hite, hogy művészként ő ahhoz a bizonyos 1/10-hez tartozik. Ennek az alaptalan zsenitudatnak a nyomán, valamint a tökéletes bűntény kigondolásának a során – amelyet Hermann úgy akar végrehajtani, hogy miközben megöli hasonmását, a véleménye szerint egyértelmű és megkérdőjelezhetetlen hasonmásságukból kifolyólag mindenki azt higgye, hogy őt magát gyilkolták meg – idéződik fel Dosztojevszkij Nabokov által igen kevésre tartott műve, a Bűn és bűnhődés, mégpedig Bűn és nyáladzásként emlegetve.

A bűntényt Hermann egyébként valóban olyan hideg fejjel és észérvekre hallgatva terveli ki, mint Raszkolnyikov. Elődjéhez hasonlóan álmot is lát. Úgy véli, még tettének végrehajtásakor is művészként viselkedik, művészi módon jár el, hiszen arra is van gondja, hogy áldozata körmét olyan alakúra vágja, mint amilyen az övé, s álhalála után feleségének ki is utalják a férj halála után járó életbiztosítás összegét.

Raszkolnyikovhoz hasonlóan Hermann-nál is hiba csúszik a számításba. Nem a Felix holtteste mellett ott heverő, Felix nevével ellátott bot miatt jön rá a környezete, hogy nem az ő holtteste fekszik a tett helyszínén, hanem egy olyan részlet következtében, amely a Raszkolnyikovnál is meglévő zsenitudat fals jellegéből származik. Csakhogy míg Raszkolnyikovban a zsenitudat hamissága etikai problémává válik, addig Hermann esetében – éppen mert Nabokov minden etikai kérdést negligált az irodalmi alkotásaiból – esztétikai problémára vezethető vissza, és Hermann dilettantizmusát, a művészi tálentuma hiányát mutatja. A Kétségbeesésben Hermann sógora, a festőművész Ardalion ugyanis a következőkre figyelmezteti a főhőst:

„Elfelejtetted, drága öregem, hogy amit a művész érzékel, az elsősorban a dolgok közötti különbség. Az átlagemberek azok, akik a hasonlóságokat észlelik."13

Az önmagát tökéletes művésznek tartó Hermann azzal, hogy nem érzékeli a hasonmása és közötte lévő különbségeket, csak a hasonlóságaikat, éppen nem művészi hajlamáról, hanem dilettantizmusáról tanúskodik, s ezáltal arról, hogy nem az 1/10-hez, hanem nagyon is az átlaghoz, a 9/10-hez tartozik. Így az általa hasonmásnak gondolt Felix sem lesz más, mint az ő dilettantizmusának az eredménye, „a német vakság terméke, a vakságnak, az önteltségének és az abban való hitnek a produktuma, hogy körülötte mindenkinek azt kell látnia, amit ő lát."14

Hermann művészként tehát ugyanolyan vaknak bizonyul, mint Albert Albinus. Az utolsó Berlinben írott regényben, a Meghívás kivégzésre címűben Nabokov a művészi hajlammal kapcsolatos zsenitudat problémáját továbbviszi, de ismét új oldaláról világítja meg. Azt a kérdést boncolgatja, hogy mi történik akkor, ha a hős birtokában van ugyan a művészi képességnek, és ezáltal az 1/10-hez tartozik, csakhogy az körülvevő figurák mindebből semmit sem értenek. S mert nem értik, a hősnek a saját átlátszó világukkal szembeni áthatolhatatlan magatartását bűnnek tartják. Ezért a bűnéért, vagyis gnosztikus fajtalanságáért tartják börtönben, és ezért „hívják meg a kivégzésre". A főhős, Cincinnatus C. pedig épp a művészete, az írása által próbál kitörni ebből a bezártságból. „Én olyan pontosan látok mindent magam előtt, de hát ti mások vagytok, mások, és nem én, és ez végzetes. Nincs meg bennem az írás képessége, de bűnös szimattal sejtem, hogy kell egymáshoz illeszteni a szavakat, sejtem, mit kell tenni, hogy egy hétköznapi szó átvegye szomszédja fényét, hevét, árnyát, hogy tükröződjék benne"15

Az, hogy Cincinnatus C. ebben a zárt világban egyedül képviseli az 1/10-et, s csak ő képes meglátni a művészi érzékhez szükséges különbségeket, az eddigi három regényben vázolt hasonmás-problémát is új megvilágításba helyezi. Míg ugyanis a Tündöklés, a Nevetés a sötétben és a Kétségbeesés világában a főhős és egy másik szereplő között állt fenn hasonmás-viszony, s a hasonmások szerepe az volt, hogy rávilágítsanak a főhős lelke mélyén rejlő tulajdonságokra, addig abból fakadóan, hogy a börtönvilágban Cincinnatus művészi érzékével és gondolkodásmódjával kitűnik a többiek közül, neki már nem lesz hasonmása, hanem mindenki más, a 9/10-hez, az átlaghoz tartozó ember válik egymással felcserélhetővé, s ezáltal hasonmássá.

Cincinnatus „tárgytalan lényegisége" áll itt szemben a lélek- és személyiség-nélküli totalitárius rendszerrel, amelyben mindenki egyforma és mindenki belesimul a környezetébe. Cincinnatus ebben a világban az egyetlen autonóm személyiség, aki ráadásul birtokolja azt a titokzatos erőt, amely által képes művészi gondolatok megfogalmazására, és amely egyedüliként menthetné meg ezt a lélek-nélküli, totalitárius közeget az utópiaszerű létezésbe simulástól.

A lélek nélküli, művészeti érzék híján lévő átlagemberek festett világával szemben, amely látszólag a valóságot képviseli, Nabokov másságot képviselő hőse, hősei olyan álomvilágban élnek, vagy olyan álomvilágba vágynak, amely a látszattal szemben az igazi valóságot képviseli. Nabokov művészi rendszerében „az álom megsemmisítése azoknak az ok-okozati kapcsolatoknak, amelyekkel az egyforma földi lelkek körül vannak véve, vagyis az álom tagadása a történtek értelmezéséhez szükséges determinisztikus elveknek. Létezésük ebben a Nabokov-felvázolta világban csak töredékében látszik, és az álom tartalmazza azt teljes egészében."16

Amikor a Meghívás kivégzésre hőse, Cincinnatus C. a mű végén nem áll ellen a kivégzésnek, tulajdonképpen a festett világgal szembeni álomvilágba való átmenet vágyát nyilvánítja ki. Az álomvilág keresése, vagy ahogyan Viktor Jerofejev nyilatkozott Nabokov művészetével kapcsolatban, a földi paradicsom elvesztése, majd újbóli megtalálásának vágya a meghatározó motívuma a Berlinben készült négy alkotásnak. Ezt az elveszett földi paradicsomot kereste az első regény, a Tündöklés hőse is, amikor gyötrő céltalanságát egy hőstettel, a forrongó Oroszhonba történő visszaemigrálással kívánta megszüntetni. Művészetével ezt a földi paradicsomot valósíthatná meg a Nevetés a sötétben főszereplője, Albinus is, ha művészi érzéke valódi lenne, s nem vakítanák el az álságos dolgok, hogy aztán ennek a lehetőségnek az elszalasztása a Kétségbeesésben Hermann dilettantizmusával teljesedjék ki. A Tündöklés hőse a visszaemigrálásával, a Meghívás kivégzésre hőse pedig azáltal, hogy az előző két regényben felvillantott elszalasztott lehetőséget megragadja, és művészként a halál vállalásával meg is valósítja, keretbe helyezi a Berlinben készült négy alkotást. Az első regényben Martin tettével utalásszerűen megtörtént a földi paradicsomba való visszatalálás, a középső két műben ennek lehetősége háttérbe szorult, hogy aztán – a Berlinben készült köteteket lezárandó – a negyedik alkotásban Cincinnatus C. vállalásával mégis megvalósuljon.

Nabokov művészi eszmerendszerében az elveszett földi paradicsom újbóli megtalálása csak kevesek privilégiuma. A dilettánsok, az egymáshoz hasonlókból álló tömegek, de még az ördögi hasonmások sem részesülhetnek benne. Az viszont, hogy ki részesülhet benne, ismét a hasonmás-problémát árnyalja. Nabokovnál ugyanis a művészi látásmóddal rendelkezők mellett csak az a szereplő találhat vissza a földi paradicsomba, aki a szerzőnek is hasonmása. A Tündöklés előszavában a Martin és a közötte lévő hasonlóságot Nabokov nyíltan kimondja: „Martin bizonyos mértékben felfogható távoli unokatestvéremnek (kedvesebb, mint én, ugyanakkor sokkal naivabb, mint én valaha is voltam), mert neki ajándékoztam néhány gyermekkori emlékemet, és bizonyos későbbi vonzódásomat és választásomat."17 Valóban: a szerző, hasonlóan hőséhez, Berlinben élt, Cambridge-ben tanult, Párizsba is eljutott, hogy élete végéig visszavágyjon gyermekkora színhelyére, szülőhazájába, Oroszországba. És burkoltabb formában Cincinnatus történetébe is beleszövi a közöttük lévő hasonlóságot, amikor hőse szájába adja az írás általi önkifejezés fontosságát.

Az elveszett földi paradicsom megtalálásának vágya tehát valójában Nabokov elveszett gyermekkori édenének újrakeresésével egyenlő. A berlini éveket Cincinnatusnak a Meghívás…-ban vállalt másságával le tudta zárni. Csakhogy 1935-ben, két évvel a náci hatalomátvétel után, amikor a Meghívás kivégzésre elkészült, a szerző nemcsak hogy gyermekkora színhelyére nem térhetett vissza, és Berlinben sem maradhatott, de egyre inkább úgy érezte, hogy Európából is távoznia kell. Így a berlini korszak után született műveiben, amelyek a vágyott szülőhazától egyre távolabb, Párizsban, majd Amerikában már angol nyelven íródtak, az elveszett gyermekkori éden keresése továbbra is központi motívumként szerepel, s továbbra is meghatározza a szerzőhöz (is) hasonlító hősök magatartását.

1

Az Európa Kiadó jóvoltából a 90-es években megjelent műveken kívül egyébként a szerzőnek még néhány regényével megismerkedhettünk ebben az időszakban. A Pnyin pofesszor című művet a Magvető Kiadó adta ki 1991-ben, a Terra incognitát a Műhely Egyesület 1995-ben, a Baljós kanyart pedig a Nagyvilág Kiadó 1997-ben. Ez azonban nem sokat változtat azon a tényen, hogy Nabokovot mind ez idáig egykönyves szerzőként tartotta számon nálunk a szélesebb olvasóközönség.

2

Nabokov az orosz nyelvű művek angolra fordítása kapcsán a következő kijelentést teszi a Meghívás kivégzésre című regény angol nyelvű változatának előszavában: „Ha majd egyszer szótárba szedem azokat a definíciókat, amelyek mindhiába kívánkoznak címszó alá, örömest sorolom közéjük a: »Tulajdon írásművünket a fordítás során utólagos jobbítás szándékával megkurtítani, megtoldani vagy más módon megváltoztatni« szócikket." In: Nabokov: Meghívás kivégzésre, Bratka László (ford.), Európa Kiadó, Budapest, 2007. 8.

3

Nabokov: „Előadások az orosz irodalomról", Nagyvilág, Kerek Ádám (ford.), 1996/7–8. 431.

4

Itt jegyezném meg, hogy a Végzetes végjáték cím ezzel a regénnyel kapcsolatban nem igazán helytálló, hiszen a regény eredeti címe oroszul Zascsita Luzsina, azaz Luzsin-védelem. Az Európa Kiadó ezt figyelembe vette, és ebben az új Nabokov-életműsorozatban ezt a regényt már a pontosabb Luzsin-védelem címen fogja közzétenni.

5

Nabokov: Tündöklés, Hetényi Zsuzsa (ford.), Európa Kiadó, Budapest, 2007. 9.

6

Uo. 82.

7

Uo. 143.

8

Nabokov: „A Lolita című könyvről", in: uő.: Lolita, Békés Pál (ford.), Európa Kiadó, Budapest, 1999. 416–417.

9

A hasonmás-probléma felfejtésekor egyáltalán nem érdektelen dolog, hogy Nabokov Dosztojevszkij művei közül egyedül A hasonmást tartotta valamire.

10

A névváltoztatásokon kívül azonban a történet szempontjából is sok minden másképpen szerepel a Camera obscurához képest a Nevetés a sötétben szövegében. A Camera obscura elején Cheepyvel, a tengerimalaccal találkozunk, akivel laboratóriumban kísérleteznek, és amely állatról Horn készít rajzsorozatot. A tengerimalaccal való kísérletezés motívuma ebben az első változatban utalhat egyfelől a modern művészet kísérletező jellegére, másfelől a náci Németország borzalmas társadalmi- és emberkísérleteire. A Nevetés a sötétben kötetben azonban Cheepy figurája már nem szerepel, talán azért, mert Nabokov ezzel kívánta megszüntetni a Cheepyvel való kísérletezés és a német társadalmi törekvések közötti párhuzam túlzott didaktikusságát.

Emellett igaz, hogy a regény mindkét változatában megkérdezik a színésznőtől, Dorianna Kareninától, hogy olvasott-e valaha Tolsztojt, de amíg a Camera obscurában, a színésznő ostobaságát hangsúlyozandó, csak ezt a választ olvashatjuk: „Nem, attól tartok, nem. Miért?", addig az angol szövegváltozatban Nabokov ezzel kapcsolatban érdekes szójátékot ad Dorianna Karenina szájába: „Doll’s toy?" (magyarul: a játék baba játéka") – kiált fel a színésznő, aki sohasem hallotta Tolsztoj nevét. „A szituáció nyelvi-logikai abszurditása – ahogyan arra M. Nagy Miklós utalt – abban rejlik, hogy a beszélgetés németül folyik, vagyis a kérdés így semmiképpen sem hangozhatott el. Nabokov tudatosan alkalmazta ezt a fogást a regényeiben, ezzel is fokozva a mű „teremtettségének" képzetét – gondosabb elemzés során sok mindenről kiderül, hogy a valóságban logikai okokból nem történhetett meg." (Lásd: M. Nagy Miklós: „Jegyzetek", in: Nabokov: Camera obscura, Európa Kiadó, 1994. 224.)

A Nevetés a sötétben című regényről általában elmondható, hogy a Camera obscurához képest kommerszebb változatot tart kezében az olvasó. A második változat cselekményszövése sokkal lineárisabb, így egyértelműbb és egyszerűbb is, ráadásul kimaradt belőle nagyon sok Shakespeare-idézet és utalás.

11

Nabokov: Kétségbeesés, Pap Vera-Ágnes (ford.), Európa Kiadó, Budapest, 2007. 58.

12

Uo. 92.

13

Uo. 53.

14

A. V. Mlecsko: Igra, metatekszt, trikszter: Parodija v „russzkih romanah V. V. Nabokova, Volgograd, 2000. 143.

15

Nabokov: Meghívás kivégzésre, 83.

16

Andrej Arjev: „I szni, i jav: o szmiszle lityeraturno-filoszovszkoj pozicii V. V. Nabokova", Zvezda, 1999/4.

17

Nabokov: Tündöklés, 9–10.