Ménesi Gábor: – A Kritikus határmezsgyén című könyve kapcsán írja recenziójában Németh G. Béla, hogy „a kötet írásai nem csupán kritikák, de kritikaiak is, nem esszék, de esszészerűen személyesek is; nem tanulmányok, de tárgykörükben biztosan mozgó s határozottan fogalmazó tanulmányalapozottságúak is". Ha jól értem, a kötet címébe emelt „határmezsgye" arra utal, miként érvényesülhetnek az elméleti és az önreflexív megoldások a kritikaírás praxisában. Régóta foglalkoztatja a kritikusi-irodalomtörténészi személyesség problémaköre. Milyen helye van véleménye szerint a szubjektív megközelítésnek és értékítéletnek az irodalomtörténet-, illetve irodalomkritika-írás folyamatában?

Angyalosi Gergely: – Sohasem hittem abban, hogy az íróasztalához telepedő kritikus az előszobában hagyhatja a személyiségét, melyhez természetesen hozzátartoznak a sajátos meggyőződések, ítéletalkotási formák, továbbá a semmivel alá nem támasztható elfogultságok is. Ezt talán senki sem tagadja a szakmában; vitázhatunk azonban arról, hogy mennyiben tartjuk lehetségesnek és kívánatosnak a „szubjektív" tényezők háttérbe szorítását. Ez a szóhasználat azonban félrevezető lehet. Teszem azt, ha elvállalom, hogy a „szubjektív megközelítés" híve vagyok, akkor ezzel utat nyitok annak a feltételezésnek, hogy létezik „objektív", vagyis a kritikus személyiségét teljes mértékben közömbösítő kritika. Ha ellenben azt állítom, hogy ez utóbbi nem lehetséges, akkor elbizonytalanítom a „szubjektív" jelző értelmét is. Mindenki érzi, hogy itt fokozatokról van szó, és ezek a fokozatok a kritikusi műfajoktól vagy inkább alműfajoktól függőek. Nyilvánvaló, hogy egy lírai költemény strukturális vagy szemiotikai elemzése sokkal nagyobb távolságtartást tesz lehetővé, mint egy folyóirat megfelelő rovatába szánt bírálat valamely újonnan megjelent irodalmi műről, nem is beszélve a személyességet vállaltan mozgósító esszéről. Az eszközök és a szempontok kiválasztásában azonban óhatatlanul megnyilvánulnak az egyéni preferenciák. Jakobson és Lévi-Strauss hiper-strukturalista elemzése Baudelaire A macskák című költeményéről korántsem „objektív", hanem nagyon is a két szerzőre jellemző következtetésekre fut ki, amint azt Riffaterre bosszantó éleslátással kimutatta. Azt gondolom tehát, hogy annak, aki kritikákat akar írni, mindenekelőtt megbízható önismerettel kell rendelkeznie: melyek az érzékeny pontjaim, hol húzódnak az ízlésem határai, mennyire tudok kilépni meggyőződéseim ketrecéből? Jó tudni egy-egy ítélet megfogalmazásakor, hogy ezt most a személyes indulat vagy az elvi-módszertani következetesség mondatja velem – vagy esetleg az utóbbival álcázom az előbbit? Második lépésben az említett műfaji lehetőségeket és elvárásokat kell tisztáznom. Magam például úgy vélem, hogy nincs épkézláb kritika személyesen is vállalt értékítélet nélkül (ezt a nézetet szemmel láthatóan nem mindenki osztja ezen a pályán). Teljes személyiségemmel oda kell állnom az ítéletem mögé; ám ez nem jelentheti a szubjektivitásom előtérbe tolását. A mű a fontos, nem én; de a mű az adott pillanatban a velem való találkozásban „konkretizálódik", ahogy Ingarden megfogalmazta. Ha megpróbálok kívül maradni ezen az eseményen, akkor nem jön létre a randevú: a kritikám csupán a mű „csontvázát" érinti.

– Szövegeit igen gyakran esszéizáló beszédmód hatja át. Egyik recenziójában egyetértően idézi Poszler Györgyöt, aki a következőképpen próbálja definiálni az esszé műfaját: „… szubjektív lehet ugyan, de pontatlan nem. E pontossághoz hozzátartozik a következetes, saját logikáján belül hiánytalan gondolatmenet. Az egyes esszében, kísérletben önmagához az ismétlődés árán is makacsul visszatérő, azonos megjelölés és nyelvhasználat. Amely azáltal, hogy ugyanazt a jelenséget mindig ugyanúgy jelöli, még az ismétlődésben rejlő poétikai lehetőségeket is kihasználhatja. Vagy legalábbis rájátszhat azokra". Mit jelent az esszé az Ön számára? Hogyan értelmeződik és milyen funkciót tölt be a műfaj az Ön kritikusi gyakorlatában?

– Ritkán ülök az íróasztalomhoz azzal a kifejezett elszánással, hogy „most esszét fogok írni". Azt, hogy a szövegemből esszé lesz avagy sem, az írás tárgya dönti el, annak a sajátos természete, amiről írás közben töprengenem kell. Ezzel már az esszé-problematika kellős közepében találjuk magunkat, ugyanis én nagyon komolyan venném a műfaj nevének eredeti jelentését, vagyis azt, hogy kísérletről van szó. Felfogásom szerint nem lehet esszének nevezni olyan írást, amelyből hiányzik a kísérleti jelleg. Adorno, akinek az esszé egyik klasszikus meghatározását köszönhetjük, arról beszél, hogy ebben az írásmódban „a szellemi tapasztalat színhelyévé" tesszük önmagunkat, anélkül, hogy felfejtenénk ezt a tapasztalatot. Ez azt jelenti, hogy az esszé mintegy tapogatózva halad előre, s szerzőjének nincs módja arra, hogy eközben kívülről is lássa önmagát. Az esszé tehát nem tűri meg a metanyelvet, amely a biztonság garanciája lenne. Adorno másik alapvető gondolata az, hogy „a nyitott szellemi tapasztalat iránti affinitásért a bizonyosság hiányával kell fizetnie" az esszéírónak. Ettől pedig „a megalapozott gondolkodás normája halálosan retteg". Az igazi esszé tehát kockázatvállalás, ugrás a sötétbe, a szabadság szorongással teli tapasztalata. Ha ezt az írásmódot választom, tudnom kell, hogy minden irányból fenyeget a kudarc: nem tarthatom magam elé valamelyik elmélet pajzsát, le kell térnem a tudományos kifejtés módszertanilag kijelölt ösvényéről. A legnagyobb veszélyt azonban önmagamban kell keresnem, a saját nyelvi-gondolati kliséimben, rögzültségeimben, rendíthetetlennek hitt meggyőződéseimben. Előfordulhat, de még milyen könnyen, hogy miközben a kísérlet szabadságát vélem tapasztalattá tenni, voltaképpen saját beidegződéseim vezetnek az orromnál fogva. Azt gondolom, hogy a pályakezdő irodalmárok egy része éppen ezeket a kockázatokat nem vállalja, ezért ölti magára egy biztonságosnak érzett elmélet vértezetét. Nekem is volt ilyen korszakom, önmagában ezzel nincs semmilyen probléma. Baj akkor van, ha valaki nem tud kibújni a páncélból, vagyis nem jut el a beszédmódok váltogatásának lehetőségéig sem. Márpedig ennek a tapasztalatnak a megszerzésére az esszé a legalkalmasabb terep.

– Rendkívül alapos teoretikus felkészültséggel rendelkezik, írásaiban szemléletesen ölt testet a francia kultúrával és irodalomelméleti diskurzussal kialakított termékeny párbeszéd, és „elméleti megfontolásai kritikái kötőszövetét alkotják", ahogyan egyik kritikusa, Kardos András mondja. Mennyiben befolyásolta és határozta meg kritikai szemléletét az a tény, hogy alaposabb irodalomelméleti és irodalomtörténeti vizsgálódások felől érkezett a kritika területére? Hogyan valósítható meg az elméleti felismerések és az irodalomkritika hatékony és termékeny egymásra hatása?

– Ahhoz a korosztályhoz tartozom, amelyik még érezhette az elméletalkotás pátoszát, a szó legnemesebb értelmében. Emlékeim szerint mi nem annyira a biztonságos tudást vagy professzionalista támadhatatlanságot kerestük a strukturalizmusban, a szemiotikában vagy a többi elméletben, hanem a világ új típusú megfogalmazását láttuk bennük. Ezt éreztem a hetvenes évek végének Párizsában is: világszerte sokunkat hajtott „az elmélet démona", ahogy később Antoine Compagnon elnevezte. Ebben is volt persze valamelyes kockázat; a teoretikus kalandozás néha izgalmasabbnak látszott, mint maga az irodalom, amelyet gyakorlótérnek tekintettünk. Ma már nehéz elképzelni, de esetenként nagyobb izgalommal olvastuk egy-egy híres „elméletész" új tanulmányát, mint azokat az irodalmi műveket, ahonnan a példáit merítette. Pedig emlékeim szerint így volt, és ezt utólag sem sajnálom. Örülök, hogy átélhettem ezt a hangulatot, amely történelmileg nagyon is meghatározott volt, s mint ilyen, mulandó. A kérdéshez visszatérve: ma is az a véleményem, hogy elméleti képzettség nélkül nehezen képzelhető el érvényes beszéd az irodalomról. Nem zárom ki persze annak lehetőségét, hogy valaki ösztönös zseni és szenzációs megérzései vannak irodalmi szövegekről minden elméleti háttér nélkül. Ám még ez az elképzelt zseni sem láthatja meg például a kortárs irodalomnak azt a dimenzióját, amely éppen az elmélettel való folyamatos érintkezésből nőtt ki. Azaz kell az elmélet, egy vagy több elmélet, merthogy szerencsére sok van belőlük, és választanunk lehet és kell közülük. Ma már azonban jobban szeretem, ha az apparátus inkább a háttérben marad. Érzékeltetnem kell, hogy milyen teoretikus alapon mondom, amit mondok, de azt is szem előtt kell tartanom, hogy nem ennek a teoretikus háttérnek a kifejtése kedvéért írok. Bonyolult és mindig csapdákat rejtegető összjátékról van szó az előzetes tudás és a jelenben működő irodalmi tapasztalat között. Ha valamit nem szeretek, az az elméleti források öncélú visszakérődzése; amikor azt érzem, hogy valaki a szakirodalmi tájékozottságával akarja kivívni az elismerésemet. Abban viszont ma sem érzek semmi rosszat, ha egy elméleti konstrukciót, úgymond, „kipróbálunk" egy irodalmi szövegen. Az irodalomelmélet ugyanis nemcsak arra való, hogy szolgálja az irodalomtörténet-írást vagy a kortárs irodalmat, hanem öncélt is hordoz. A szellem egyik kalandja, mint minden tudásalakzat.

– Egyike azoknak az irodalomtörténészeknek, akik a francia teoretikus áramlatok, elsősorban Foucault, Derrida, Todorov és Barthes eredményeit a hazai irodalomértésben is működtetni próbálták. Melyek voltak azok a szempontok, amelyek leginkább inspirálóan hatottak Önre az említett belátásokból? Mi jelentette Önnek az elmúlt három évtized francia irodalomelméleti diskurzusának legfontosabb tanulságát, tapasztalatát?

– Francia szakos voltam, ezért franciául nyílt meg nekem a világ egyetemista koromban. A többi nyelven, amelyekkel próbálkoztam, nem jutottam el arra szintre, hogy a hozzájuk tartozó kultúrát, életmód-típusokat belülről élhessem át. Egy mai egyetemista nyilván nem is tudja elképzelni, milyen nagy dolog volt, hogy 1977–78-ban egy tanévet Párizsban tölthettem. További őrült szerencse volt, hogy az említett „nagy nevek" emberközelbe kerültek. Mindannyian aktívak voltak még, láthattam, hallhattam őket, járhattam az előadásaikra. Mindegyiktől mást tanultam, néha egymáshoz nem is feltétlenül illeszkedő dolgokat. Ez is nagy élmény volt, megérteni a köztük levő különbségeket, a látens vagy nyilvánossá tett konfliktusokat. Ez volt a legjobb iskola: belátni, hogy csak állandóan felbomló és átalakuló iskolák léteznek. De ha mégis megpróbálnék kiemelni egyetlen mozzanatot, amely a hatvanas évek második felétől tapinthatóan jelen volt a legeltérőbb francia elméleti irányzatokban, akkor az önreflexivitás hangsúlyozását nevezném meg. Megfogalmazódott egy olyan tudományosság iránti igény, amely képes arra, hogy folyamatosan felülbírálja önmagát. Például éppen ebben rejlett körülbelül egy évtizeden át a jelelmélet vonzereje. Úgy látszott, hogy a szemiotika, vagy Barthes kifejezésével a „szemiológia" képes erre a folyamatos önreflexióra, tehát valamiképpen a „tudományok tudománya" lesz. Sok naivitás volt ebben, de az önreflexivitásra való képességet mind az elméletek, mind pedig az egyének tekintetében döntőnek tartom ma is.

– 1996-ban jelent meg Roland Barthes, a semleges próféta című könyve. Mi vezette éppen a Barthes-monográfia megírásához?

– Mint említettem az imént, sokféle előadásra, szemináriumra jártam Párizsban, de ezek közül a legnagyobb élményt Barthes kurzusa jelentette a számomra. Megragadott az egyénisége, a belőle sugárzó hallatlan kulturáltság, amelyben nem volt semmilyen sznobizmus. Ezt azért találtam fontosnak akkor, mert ambivalens viszonyban voltam a kulturális és tudományos szférával. Igazából csak az irodalom és némelyik társadalomtudomány érdekelt, ugyanakkor roppantul zavart, hogy mindez csak bizonyos társadalmi csoportok számára létezik. Magyarul: szerettem a kulturáltságot, de viszolyogtam a kulturális elittől, amelyhez érdeklődésem iránya miatt tartozni szerettem volna. Ezt az ambivalenciát segítettek oldani Barthes előadásai a „semlegesről". Lenyűgöző öniróniával tudott beszélni saját kutatásairól, ezzel egyidejűleg megerősítette az ember hitét abban, hogy ezekkel a dolgokkal mégiscsak érdemes foglalkozni. Hazatérésem pillanatától úgy éreztem, hogy tartozom neki ezzel a könyvvel.

– Kritikus határmezsgyén című könyvének első írása egy újabb Barthes-tanulmány, amely a monográfia utószavának, kiegészítésének is tekinthető (alcíme: Még egyszer Roland Barthes-ról). Ebben a barthes-i örökségről, Barthes szellemi utóéletéről értekezik. Mit érzett továbbgondolandónak, esetleg módosítandónak a monográfia Barthes-képéhez képest?

– Az elmúlt évtizedben rengeteg olyan dokumentum látott napvilágot, amelyeket a nyolcvanas-kilencvenes években még nem ismerhettem. Ha most módom nyílna egy újabb Barthes-könyv megírására, alighanem ugyanazokat az összefüggéseket venném szemügyre, csakhogy egészen más perspektívából. Ma is úgy gondolom, hogy a Semleges kulcsfogalom volt nála, de ennek a fogalomnak az igazi szerepét és jelentőségét sokkal szélesebb összefüggésben értelmezném. Jelenleg, ahogy én látom, Barthes-nak a modernitáshoz való viszonya az egyik legvitatottabb kérdés; magam is szívesen elmélyednék ebben a problematikában.

– Ha most, ezen a ponton megállunk egy pillanatra, és visszatekintünk indulásának körülményeire, lát-e valamilyen kapcsolatot gyermekkora, neveltetése és pályaválasztása között? Milyen hatások nyomán kezdett az irodalommal foglalkozni?

– Furcsa dolog ez, mert engem semmi sem predesztinált az értelmiségi pályára. Apám műhelyvezető volt a Magyar Optikai Művekben, mentalitására nézve „melós", ahogy ő mondta, anyám pedig háztartásbeli. Szűkösen éltünk, nem voltam nagyon jó tanuló sem, tehát minden az ellen szólt, hogy tovább tanuljak. Mégis így lett, a szüleim belátták, hogy menthetetlen könyvmoly vagyok, amiért nagyon hálás vagyok nekik. Valószínűleg az olvasással teremtettem magam körül egyfajta védőburkot a nemszeretem világ hatásaival szemben. Kamaszkoromig nem nagyon tettem különbséget az „irodalom" és a többi könyv között. A versek segítségével ismertem fel, hogy az irodalmi szöveg voltaképpen a nyelvhez való sajátos viszony terméke.

– Érdeklődése az ELTE magyar-francia szakára vezette. Tudjuk, hogy akkoriban (a hetvenes években járunk) kevésbé volt inspiráló a bölcsészkar közege. Hogyan tekint vissza arra az időszakra? Voltak-e meghatározó tanáregyéniségek, akiktől sokat tanult és esetleg befolyásolták irodalomszemléletének alakulását?

– Nézze, valóban sokat kritizáltuk a bölcsészkar akkori színvonalát; ma visszatekintve azonban sokkal szerényebb és visszafogottabb lennék. Igaz, hogy minden egyetemen fontosak a tanáregyéniségek és az általuk nyújtott színvonal, de legalább ilyen lényeges a hallgatók szellemi igényszintje. A kettő együttesen határozza meg azt, hogy mennyire „inspiráló" az iskola. A mi igényszintünk, megint csak mai szemmel nézve, kifejezetten magas volt. Kiemelhetnék egyes oktatókat, például a több generációnak élményt jelentő Németh G. Bélát, de alapjában véve már akkor is volt egy homályos érzésem, hogy majdnem mindenkitől lehet valamit tanulni. A kérdés sokkal inkább az, hogy akarok-e?

– Első kötete, A lélek lehetősége, amely 1986-ban jelent meg, líra és szubjektumelmélet összefüggéseit vizsgálja a XX. század eleji Magyarországon, Balázs Béla, Füst Milán és Lukács György fiatalkori útkereséseinek, választásainak középpontba helyezésével. Az opus eredetileg doktori disszertációjaként készült. Milyen szempontok alapján értelmezhető együtt a három alkotó életművének korai periódusa?

– A témaválasztás természetesen az én ismereteim és érdeklődésem irányát és egyben korlátait is jelezte. Egész baráti körömre rendkívül inspirálóan hatott a fiatal Lukács felfedezése, aki úgy merült fel a látóhatárunkon, mint egy ismeretlen kontinens. Sajátos módon ez a fantasztikus elméleti képességekkel megáldott fiatalember segített nekünk abban, hogy kikászálódjunk azok közül az esztétikai keretek közül, amelyeknek szűkösre szabásában később olyan nagy szerepe volt neki is. A nyolcvanas évek elején persze nem voltam még ennek tudatában, csupán azt éreztem, hogy a fiatal Lukácsnál még nagyon sok minden eldöntetlen, és hogy ebből a gondolatvilágból sokfelé nyílhatnak utak. Az egyik út a szubjektumelmélet és a líraesztétika összefüggései felé vezetett, és itt nagy szerepe volt Balázs Bélának. Az egészen más alkatú, de költőként összehasonlíthatatlanul jelentékenyebb Füst Milánra pedig azért volt szükségem, hogy felmutathassak egy poétikai alternatívát ugyanebből a korszakból.

– Már korábbi tanulmányaiban meghatározó viszonyítási pontként érzékelhető Ignotus kritikusi tevékenysége, gondolkodásmódja, és feltételezhettük, hogy egy monografikus igényű mű körvonalazódik. Nemrégiben valóban napvilágot látott Ignotus-tanulmányok című kötete. Mi inspirálta Ignotus életművének, irodalomszemléletének, kritikusi és lapszerkesztői tevékenységének behatóbb elemzésére?

– Lukácsban és körében az az állhatatosság volt a megragadó, ahogy önmagukat és egy konzisztens világlátás lehetőségeit keresték. Radikális irányváltásai jól ismertek ebből az időszakból. Ez azonban nem jelentett szellemi értelemben vett nyitottságot. Lukács mindegyik fordulatakor azt a megoldást kereste, amely mellett azután a végsőkig ki lehet tartani. Tudjuk, hová vezette őt ez az útkeresés. Ignotusban, az úgynevezett „impresszionista" stratégiában viszont a valódi nyitottság igényét és a vele együtt óhatatlanul felbukkanó elméleti és világszemléleti dilemmákat érzékeltem. Ezeknek akartam tőlem telhetően utánajárni.

– Amit itt említ – vagyis az impresszionista kritika kérdésköre – valóban a könyv központi problémája. Vizsgálódásai során arra az eredményre jut, hogy Ignotus kritikusi gyakorlatát átgondolt, tudatos elméleti megfontolások vezérelték. Melyek azok a kortárs teoretikus nézőpontok, amelyek szemszögéből érdemes kapcsolódni Ignotus törekvéseihez?

– Nem szeretném jobban eltúlozni Ignotus elméleti tudatosságát, mint amennyire azt ő maga hangsúlyozta. De mindenképpen korrigálni kívántam azt a tévhitet, hogy az „impresszionista" kritika eleve elméletellenes, vagy nélkülözheti az elméleti szempontokat. Ignotust egyszerre érdekelték az elméleti megfontolások, meg az is, hogy miképpen lehet ezektől a konkrét mű befogadása során, legalább részlegesen, megszabadulni. Ebből a szempontból szellemi rokonságban állt másik „hősömmel", Roland Barthes-tal. Barthes is mélységesen tisztelte a tudományt, vágyott a tudomány által szentesített módszeresség kialakítására. Ezzel egyidejűleg azonban ki is akart törni a tudományosság keretei közül, a Todorov által „inautentikusnak" nevezett beszédmód felé. Nem hiszem, hogy csak rávetíteném Ignotusra ugyanezt a kettősséget. A francia szakirodalomban is volt kísérlet arra, hogy Barthes elődeit kutassák a századelőn.

– A megelőző tíz évben született jelentősebb kritikáit, esszéit, tanulmányait gyűjtötte össze Romtalanítás című kötetében, amely 2004-ben jelent meg. Tulajdonképpen ez az első olyan Angyalosi-könyv, amely nagyobb terjedelemben ad válogatást kortárs szépirodalmi művekről írott kritikáiból. Korábban szigorúbban válogatott, alaposan megrostálta ezeket az írásokat és kevesebbet adott közre belőlük. Mi volt ennek az oka?

– Korábbi gyűjteményes köteteimre vonatkozólag éppen azért bíráltak többen, mert nem találták meg bennük bizonyos kritikai írásaimat. „Talán csak nem szégyellem őket?" – kérdezték. Nos, nem szégyellem őket, de volt egy időszak, amikor nehezen tudtam elképzelni, hogy a nem szakmabeli olvasó szívesen vesz a kezébe egy évekkel ezelőtt megjelent könyvről írott kritikát. Azóta meggyőztek arról, hogy akadnak ilyen olvasók. Igazán megérdemlik, hogy megkönnyítsük a dolgukat.

– A Romtalanítás a szerző érdeklődésének sokféleségéről ad számot. A kötet egyik ciklusa például a képzőművészeti tárgyú írásokat tartalmazza. Miért foglalkoztatja szöveg és kép viszonya?

– Ez a kérdéskör az irodalmi impresszionizmus fogalmának tisztázásakor vált fontossá számomra. Ha irodalmi szövegekre, mi több, kritikai szövegekre alkalmazzuk ezt a kifejezést, nyilvánvalóan metaforikusan fogalmazunk. Nietzsche óta tudjuk, hogy ez nem baj, sőt elkerülhetetlen. De azért nem árt, ha tudjuk, miről beszélünk. Ehhez vissza kellett mennem a a forrásvidékhez, vagyis a festőművészetben „definiált" impresszionizmushoz. Tudjuk, kezdetben ott is csúfnév volt, elítélő konnotációval. Nem vagyok művészettörténész, tehát inkább azt mondanám, hogy csak belekontárkodtam ebbe a kérdéskörbe. Legalább odáig el akartam jutni a tisztázásban, hogy a szó irodalmi alkalmazásainak típusjegyeit számba vegyem. Kép és írás viszonya persze mindig érdekelt ezen túlmenően is, hiszen egy irodalmár nem kerülheti meg ezt a problémát; a szakmánk alapjait érintő kérdésekről van szó.

– Az egyik fiatal kritikus, Bagi Zsolt éppen az Ön könyve felett töprengve veti fel azokat a problémákat, amelyek a mai irodalomkritika és -elmélet kapcsán foglalkoztatják. Így ír: „Nálunk egész egyszerűen nagyon ritkán szokás igazán komolyan elgondolkodni azon, mit is állít a szomszéd intézményben dolgozó kollégánk, a szomszéd városban élő bölcselő, legfeljebb a szoros szakmai közösségek endogám diskurzusa a jellemző. Ez alatt nem pusztán egy gondolat ismeretét, hanem a belőle nyert inspiráció hiányát értem, amely inspiráció csak az azonosulás kritikájával érhető el. Sajnálatos módon legszínvonalasabb kritikai folyóirataink csak erősítik ezt a tendenciát." Mennyire látja valósnak ezt a problémát? Érzékeli-e Ön is a párbeszéd, illetve a feltárás-azonosulás műveleteinek alapvető hiányát?

– Jól értem ifjú kollégám hiányérzetét, és egyet is értek vele. A magam részéről az Irodalomtudományi Intézetben kollégáimmal együtt arra törekszem, hogy minél szélesebbre nyissam azt a kört, amellyel szakmai eszmecserét folytathatunk. Erre jó esélyt nyújtanak a nálunk készülő új irodalomtörténeti kézikönyv munkálatai. Azért elégedett én sem vagyok, sokkal nyitottabb és intenzívebb szellemi kapcsolatokra vágyom magam is. A folyóiratokat illetően azért óvnék az általánosításoktól. Vannak köztük kifejezetten nyitottságra törekvőek, én ide sorolom például a Jelenkort és az Alföldet is; kétségkívül akadnak azonban olyan orgánumok, amelyekre az említett „endogámia" jellemző (erre inkább nem mondanék példákat). A saját szellemi körbe való bezártság mindenképpen káros; ugyanakkor keserű tapasztalatok mondatják velem, hogy a szakma bizonyos képviselőivel egyszerűen nem vagyok képes értelmes dialógust folytatni. Túl sok a (nyilván kölcsönös) előítélet, neheztelés, ízléskülönbség. Ebbe egy idő után bele kell nyugodni.

– Írásait követve érzékelhető, hogy kiemelten kezeli a kritikusi autonómia fontosságát. Bátran felmutatja a hibákat, problémákat azon alkotók művei esetében is, akik érinthetetlen bálványokként vannak számon tartva. Nem gyakori jelenség ez, hiszen általában a negatív kritika hiányát tapasztalhatjuk. Hogyan vélekedik erről?

– Nagyon fontosnak tartom, hogy a negatív véleményt ki kell mondani, akárkiről legyen is szó. A rendszerváltás után megszüntek a korábbbi tabuk, amelyeket jelentős mértékben a politika határozott meg (akár úgy, hogy a politikai okokból háttérbe szorítottakról rossz kritikát írni igencsak kényes művelet volt). Születtek viszont új tabuk, új „szent tehenek", mert úgy látszik, ez az irodalmi élet természetéhez tartozik. Ez engem ingerültséggel tölt el, és próbálok ellene kapálózni a magam szerény eszközeivel. Annál is inkább, mert úgy gondolom, hogy az írót azzal is megtiszteljük, ha őszinte negatív kritikánkat a tudomására hozzuk. A „kemény" bírálat azonban nem lehet öncél, a sértegetés még kevésbé.

– A költő hét bordája (1996) című kötete bevezetőjében arról vall, hogy eredetileg a Kritikus tanulóévek címet akarta adni a könyvnek, amely utalt volna saját szellemi fejlődéstörténetére, a megelőző két évtizedre. A végleges, kollégái javaslatára választott, Kálnokytól származó cím nagyon szépen tükrözi a kritikus mint bordanyilvántartó tevékenységét.

– Azt hiszem, valóban jobban tettem, hogy ezt a címet választottam. Az, hogy egy kritikusnak meg kell tanulnia a szakmát, s hogy ezt csak számtalan kritika megírása során érheti el, végül is közhely. Az eredeti cím másik jelentése az lett volna, hogy a tanulóévek kritikusnak bizonyulhatnak: könnyen arra a döntésre juthatunk, hogy ez a tevékenység fölösleges és kevés örömet okoz. Túl kell élni ezt a krízishelyzetet, és akkor elfogadhatjuk a tiszteletbeli bordanyilvántartó címet; elég ez legitimációnak.

– Szövegeiben gyakran foglalkoztatják mestersége kérdései, a kritikus műhelygondjai. Babarczy Eszter kötete kapcsán jegyzi meg, hogy „hozzám szintén az olyan teoretizálás áll közel, amely nem szakad el radikálisan a konkrét művektől, valamint az olyan műélvezés, amelyik nem azon a hiten alapul, hogy lehetséges érvényesen beszélni a művészetről vagy általában véve a kultúráról az erkölcsi vagy a tágabb értelemben vett politikai összefüggések teljes mellőzésével". Hogyan summázná az idézett gondolat tükrében saját ars criticáját?

– Nem tudom, hogy van-e „ars criticám", hiszen az ember sohasem láthatja önmagát teljesen kívülről. Biztosan nem azok közé tartozom, akik az irodalom létmódját „tisztán" a nyelviség által kijelölt körben próbálják meghatározni. Az irodalomtudomány vagy nyolcvan évvel ezelőtt eljutott addig a felismerésig, hogy tárgya „létheteronóm"; nem kellene innen visszahátrálni valamilyen egyneműség eszményéig. Ez számomra azt jelenti, hogy az „irodalmiság" semmiféle koncepciója nevében sem lehet figyelmen kívül hagyni a politikumot vagy az etikát. (És még sok minden mást sem.) Véleményem szerint erre törekedni nem más, mint a kritikus (tágabb értelemben az irodalmár) önkasztrációja.