Palkó Gábor tanulmánykötete, amely elsősorban két, a hetvenes években írott Esterházy-könyv elemzését tartalmazza – a Fancsikó és Pinta 1972 és 1974 között íródott, a Termelési regényt 1977-ben fejezte be az írója –, eredetileg doktori disszertációnak készült “»Szavak a fiú ajkáról« (Esterházy Péter pályakezdése a posztmodern korszakalakzat[ok] kontextusában)” címmel, tudományos munka tehát, ennek megfelelő mennyiségű lábjegyzettel és milyenségű fogalmazással, Niklas Luhmannal, Kulcsár Szabó Ernővel, Ihab Hassannal, Jacques Derridával (stb.) elnehezített gondolatmenettel. Voltaképpen tévedésből kezdtem az olvasásához, a cím alapján azt remélve, megtudok valamit e művek készítésének és befogadásának egykori szellemi és szövegösszefüggéseiről, de ilyesmiről alig esik szó benne; e tanulmánykötetben a “kontextusok” jelentése: “különböző teoretikus iskolák szempontrendszereinek érvényesítései”, mint Szabó Gábor fogalmazott az Alföld hasábjain (2008/5) remek kritikájában. “Palkó könyvében nekem túl sok a »kontextus« és túl kevés az »Esterházy«”, írta, s egyetértek vele ebben is, másban is. Most, nem kis fáradság árán végigolvasva a kötetet, megpróbálok róla a témára figyelve írni, békén hagyva a “kontextusokat”, felidézve egykori szellemi és szövegösszefüggéseket.

Az öt tanulmányból álló kötet első darabja a posztmodern nemzetközi fogalomtörténetét igyekszik összefoglalni, a második a Fancsikó és Pinta egykorú kritikai fogadtatását tekinti át, a harmadik Esterházy ezen első könyvének elemzése, a negyedik és ötödik pedig a Termelési regényé. E felépítés logikája talán az, hogy a szerző előbb bemutatja e hetvenes évekbeli műveket körülölelő világirodalmi horizontot (amely az ő felfogásában a posztmodern korszaktudattal egyenlő), majd az első kötetet körülvevő hazai irodalmi horizontot, majd önálló elemzésében a két horizont eltéréséből kiindulva megmutatja a Fancsikó és Pintában mindazt, amit a hazai kritika nem vehetett észre, ám a világirodalmi horizont (a posztmodern korszaktudat) láthatóvá tesz, majd a kötet azon mű elemzésével zárul, melynek a horizontja végre egybeesik a világirodalmi horizonttal, s amely megjelenésével kiváltotta a hazai kritika szemhatárának a megváltozását is. Talán a kötetfelépítés e logikája magyarázza meg, miért nem tárgyalja a közbeeső Esterházy-könyvet (Pápai vizeken ne kalózkodj!) a tanulmányíró.

Számomra kérdéses, mennyi értelme van a posztmodern nemzetközi fogalomtörténete gyorsított menetű, angol és német nyelvű összefoglalásokat összefoglaló áttekintésének hetvenes években készült magyarországi alkotások (és egykorú fogadtatásuk) magyarázatára készülve. A posztmodern nem volt kontextusa a hetvenes évek magyar műveinek, hanem utólag lett azzá. Palkó könyve a fogalom magyar nyelvű történetével nem foglalkozik, így könyvéből nem derül ki, hogy a hetvenes évek magyar szellemi életében e fogalom nem volt használatos, s nem tudhatjuk meg könyvéből azt sem, hogyan vált utólag használatossá egyes hetvenes évekbeli művek értelmezésében. Mint általában a Kulcsár Szabó-iskolában nevelkedettek, szerzőnk is a “visszaható érvényű olvasás”, az utólagosság perspektívája érvényesítésének a híve, s amit történeti érzéknek szoktunk nevezni, hiányzik a tanulmányaiból. Így akkor sem irodalomtörténészként jár el, amikor évtizedekkel ezelőtti alkotásokhoz fűz magyarázatokat, inkább kritikusként vagy még inkább az örök jelen időben munkálkodó irodalomértelmezőként.

Nemrégiben, Posztmodern: izmus vagy -itás? című, a Korunkban (2006/7) megjelent tanulmányában Milián Orsolya így foglalta össze, igazán tömören, a posztmodern fogalmának magyar használatával kapcsolatos tudnivalókat: “Feltehetően a terminus túlhasználtsága és egyben homályos jelentése eredményezi, hogy a magyar irodalomkritikában a kifejezés kilencvenes évek eleji parciális »játékba hozásától« eltekintve nem igazán honosodott meg. A magyar irodalmi posztmodern létezése mindmáig vitatott, s bár különböző életműveket (pl. Garaczi Lászlóét vagy Kovács András Ferencét), szövegeket (Esterházy Péter: Bevezetés a szépirodalomba; egy alternatív kánonban Németh Gábor: eleven hal) vagy szövegkorpuszokat (az önéletrajzi fikciók) bevett szokás posztmodernként aposztrofálni, úgy tűnik, valós posztmodern kánonról mégsem beszélhetünk. Megjegyzendő, hogy a kilencvenes évek elején született, a magyar irodalomtörténeti korszakokat átrendező, a modernséget négyfázisú processzusként (klasszikus modernség, avantgárd, másodmodernség, posztmodern) elgondoló koncepció, amely mára széles körben elfogadottá és hivatkozási alappá vált, a posztmodernt a modernizmuson belül helyezi el.”

Én úgy emlékszem, a posztmodern fogalma 1986–1987 táján terjedt el a magyarországi szellemi életben, s ebben valószínűleg volt szerepe a Bevezetés a szépirodalomba (1986) fülszövegének is, amely önértelmező módon használta a kifejezést. Nemrégiben a Kellék című filozófiai folyóiratnak nyilatkozva Vajda Mihály azt mondta, hogy ő 1987-ben hallott először a fogalomról, amikor a Medvetánc nevezetes körkérdésére (Mi a posztmodern?) választ kellett adnia – s aztán ki is tartott mellette. Az építészeti szakirodalomban biztosan előfordult a kifejezés korábban is (a Műegyetem építészkarának Bercsényi 28-30 című folyóiratában például 1977-ben Robert Venturi-szövegek jelentek meg), ám tudtommal magyar irodalmi műre korábban nem alkalmazták. Nem fordul elő a kifejezés A zavarbaejtő elbeszélésben, Kulcsár Szabó Ernő kiváló (máig legjobb) 1984-es kis könyvében sem: akárcsak az “új próza” leghatásosabb kritikusai általában, e könyvecske is a modern regény történetéhez mérte a Termelési regényt.

Ha valaki végigolvasná a Bevezetés a szépirodalomba egyes, 1981-től megjelenő darabjainak a kritikáit, majd magának a gyűjteménynek az 1986–1987-es fogadtatását, kiderülhetne, hogy a fülszöveg előtt használta-e valaki Esterházy életművére a posztmodern kifejezést vagy sem. 1986 után mindenesetre már sok irodalomtudós és kritikus alkalmazta a kifejezést; utólag visszanézve az a benyomásom, hogy a magyar irodalom nyugat-európai értelmezői (például Jolanta Jastrzebska, Kibédi Varga Áron, Töttössy Beatrice) mintha bátrabban tették volna ezt, mint a hazaiak többsége. Kulcsár Szabó Ernő 1988-ban tette közzé az első nagyobb tanulmányát a fogalomról, jól emlékszem rá, történetesen én voltam írásának (némileg tanácstalan) szöveggondozója a Jelenkorban (Posztmodern kortudat és irodalmiság, 1988/7–8). A tanulmány szövegén és hivatkozásain jól látszik az 1985–1987 közt kiadott friss német posztmodern tárgyú tanulmánygyűjtemények ihlető hatása, amelyek döntően befolyásolták a szerző gondolkodásának további alakulását. Hármas, majd négyes osztású, a posztmodern korszakot is magában foglaló korszakolási modelljét, melyet Milián Orsolya emlegetett cikkében, a kilencvenes évek elején alakította ki.

De vajon mit jelenthetett a Bevezetés a szépirodalomba fülszövegén a posztmodern? Úgy vélem, aforisztikusan szólva, inkább John Barth posztmodernjét, mint a posztstrukturalista elméletekét. A Bolyongás az elvarázsolt kastélyban című Barth-regény – amely a Bevezetésen is nyomot hagyott – 1977-ben jelent meg magyarul; Abádi Nagy Zoltán utószava a posztmodern fogalmát nem használta. A Nagyvilág a hetvenes évek közepétől közölt az amerikai posztmodern próza központi alakjaitól és alakjairól írásokat, Barthtól, Barthelme-től leginkább. David Lodge kritikai írását Barthról 1981-ben, Az újrafeltöltődés irodalma. A posztmodernizmus szépprózája című-alcímű híres Barth-esszét 1982-ben tette közzé a Nagyvilág. Amikor a Bevezetés fülén feltűnt a posztmodern fogalma, elsősorban ez volt a magyar nyelvű kontextusa: az amerikai posztmodern próza hazai recepciója. Mindez azért érdekes, mert a későbbi években egyre inkább a posztstrukturalista elméletek kezdték feltölteni a posztmodern fogalmát, jött Lyotard, Derrida, Baudrillard, Lacan és a többiek. Az 1995-ös Nesze neked posztmodern című ismeretterjesztő képregény-könyvben pedig, amely egy időben jelent meg angolul és magyarul, már szó sem esett az amerikai posztmodern prózáról, annál több a francia elméletírókról.

A nyolcvanas évek végén, kilencvenesek elején én is használtam a fogalmat, s nem csak irodalmi jelenségekre. Például egy 1989-es, Jelenkor-beli, meglehetősen darabos írásomban (Irányzatok és tendenciák) a képzőművészetet neveztem a magyar posztmodern húzóágazatának: “a hazai posztmodern eddigi nagy és folyamatos teljesítményei – Bódy, Esterházy és Jeles műveit kivéve – itt [a képzőművészetben] jöttek létre: elég Birkás Ákosra, Hegyi Lórándra, El Kazovszkijra utalni”. (Néhány évvel később ehhez hozzátettem volna már Vajda Mihály filozófiai írásait is.) Akkoriban azzal próbálkoztam ugyanis, hogy az irodalmi jelenségeket a különböző művészeti ágak egységében írjam le; hasonló (vagy ugyanazon) művészi alakításmódokat és észjárásokat véltem felismerni a Bevezetésben, Bódy és Xantus János filmjeiben, Garaczi László kispróza-írásában, az újfestészetben, a Monteverdi Birkózókör előadásaiban. Amikor 1992-ben összeállítottam az újraindítandó JAK-füzetek első listáját, még szerepelt benne “A posztmodern és a magyar irodalom” című, végül el nem készült, sokszerzősre tervezett tanulmánykötet: én a föntebb idézett mondatomat akartam benne részletesebben kifejteni.

Számomra maga a kulcsfogalom, a posztmodern, eredendően nem irodalomkritikai (s nem filozófiai) terminus volt, hanem művészetkritikai (jellemző módon kb. azonos jelentésben használtam a transzavantgárd kifejezéssel), első találkozásom is a képzőművészet terepén történt vele, az Aktuális levél első számában, amit 1984-ben kaptam kölcsön egy festő barátomtól. Birkás Ákos előadása, a Ki az áldozat? Ki a tettes? és Mi a teendő? ugyanis, amely aztán évekre meghatározta a művészeti érdeklődésemet, teljes terjedelmében közölte Douglas Davis ironikus párbeszédét Modern és Posztmodern között. A nyolcvanas évek közepén, noha egy egyetemi irodalmi folyóirat (Harmadkor) szerkesztője voltam, jobban érdekeltek az Új szenzibilitás-kiállítások, Bódy Gábor kései videó-munkái és a 180-as csoport koncertjei, mint a magyar próza akkori nagy teljesítményei, amelyekért szegedi barátaim lelkesedtek. Van egy dossziém megsárgult gépiratokkal ezekből az évekből; innen tudom, hogy akkori, kezdetleges írásaimban 1985-től tűnik fel a fogalom.

Utoljára pedig 1993-ban használtam kulcsfogalomként a posztmodernt (jelzőként néha később is), a már 1994-ben kiadott Csipesszel a lángot című kötetbe írt Rövidtörténet, 1986, posztmodern című tanulmányomban. Én, azt hiszem, nem “a terminus túlhasználtsága és egyben homályos jelentése” miatt hagytam fel vele, mint Milián Orsolya írta, noha ezek is nyomós okok, inkább irodalmi korszak-fogalommá merevülése és posztstrukturalista feltöltődése nem volt az ínyemre. Ebben az 1993-ban írt tanulmányban már igazodtam az irodalomértelmezés szabályaihoz: felhagytam azzal, hogy az irodalmi jelenségeket más művészeti ágak analóg fejleményeivel együtt próbáljam leírni – s ezt talán rosszul tettem. A posztmodern kapcsán akkor az érdeklődésem már arra irányult, hogy rámutassak a fogalom kétféle, tág és szűk jelentésére: hogy John Barth nevezetes esszéjének és a posztstrukturalista elméletek befolyásolta irodalomkritikának a posztmodernje különbözik egymástól, s az előbbi tágabb, mint az utóbbi. E gondolatmenet szálát évekkel később Balázs Imre József vette fel a Kalligramban megjelent, vele készült beszélgetésben (2004/3), kijelentve, hogy a magyar kritikában túl gyorsan szilárdult meg a posztmodern fogalma, s ezért olyan, a megszilárdulás után érkezett alkotások, mint a Jadviga párnája vagy az új történelmi regények, nem férnek bele szűk keretébe, holott a posztmodern tágabb (barthi) fogalmába beleférnének.

Most akkor modern mű a Termelési regény, aminek 1986 előtti értelmezői tekintették, vagy posztmodern? Szerintem tekinthetjük ennek is és annak is. 1967-ben írta a párizsi Irodalmi Újságba Albert Pál az alábbiakat Kassák Lajosról (Alkalmak című kötetében is olvasható): “Mutatis mutandis, ő a mi Gorkijunk és Panait Istratink, Walt Whitmanünk és Verhaerenünk, Tristan Tzaránk és André Bretonunk és Marinettink, Kandinszkijunk és Malevicsünk, ő a mi dada-mozgalmunk, Bauhausunk és »új tárgyiasságunk«, s bizonyos értelemben még ő a mi Brechtünk és Paul Éluard-unk is.” Ugyanazzal a megvilágító erejű túlzással nevezhetjük Esterházy Pétert a mi Joyce-unknak és Musilunknak, Gide-ünknek és Handkénknak, Calvinónknak és John Barthunknak, azaz egyszerre modernnek és posztmodernnek, egyszerre sokfélének és összegzőnek, a regény (főként, de nem kizárólag 20. századi) történetének egymástól eltérő lehetőségeit tudatosan életművébe foglalónak.

Mindenesetre azzal, hogy utóbb a magyar posztmodern irodalom első művének kezdtük látni a Termelési regényt, leárnyékolódott a mű modern és neoavantgárd kontextusa, amely még látszott az egykorú fogadtatáskor: Molnár Miklós például azt írta róla bírálatában (“Irónia, középpont nélkül”, Életünk, 1979/11), hogy “az avantgarde ihlette nyelvművészet kiemelkedő opusza”. Ez a kontextus ma legkönnyebben a párizsi Magyar Műhely hetvenes évekbeli számaiból idézhető fel, noha nem azonos vele – a Termelési regény első részlete itt jelent meg 1977-ben, az 53. számban, “A metódus bemutatása” címmel. (Palkó könyvében, mint a szakirodalomban általában, azt olvashatjuk, hogy Esterházy nyilvános pályája egy Alföld-beli publikációval kezdődött – valójában, a szerző Otthon című írásából is tudhatóan, a Magyar Műhely volt az első folyóirat, amely közölte az írását, 1974-ben.) A Magyar Műhely ezekben az években az “újat kereső”, “kísérletező” irodalom fórumának nevezte magát, s emlékezetes számok, írások, könyvek sorát adta ki az 1973-as Joyce-számtól (vagy inkább Finnegans Wake-számtól) kezdve a Szentkuthy-számon át a szerkesztő Nagy Pál programkönyvéig, a korszerűség, kortárs irodalom című 1978-as kötetig. E számok jó néhány írása és képe párhuzamba állítható a Termelési regény vagy a Bevezetés egyes megoldásaival.

De vissza Palkó tanulmánykötetéhez! Az általa előadott Esterházy-történet részben elfogadható számomra, részben nem: a fogadtatástörténetről adott értékelése nem, a művek jelentőségéről írtak sokkal inkább. Recepció-áttekintéséből szerintem nem következik, hogy a “kritika a Fancsikó és Pintát olvasva elbizonytalanodik” (60.) – ez inkább a tanulmányíró előfeltevéseiből következik (újító jellegű mű el kellene, hogy bizonytalanítsa a kritikát), mintsem az általa idézett-kommentált bírálatokból. S ugyanígy, a Termelési regényről szóló egykorú értelmezéseket valamelyest ismerve egyáltalán nem úgy látom, hogy a regény nyelvi világa “áthághatatlan akadály elé állította” a kritikát, mint Palkó írja (43.), épp ellenkezőleg: leghatásosabb elemzői épp ilyen műre vártak, éppen mű és kritikai fogadtatás ritka összhangja tette lehetővé, hogy a kortársak az “új próza” áttöréseként éljék meg a Termelési regény megjelenését és olvasását.

“A prózai konvencióktól való eltérés… csak a Termelési regény megjelenésével éri el az irritáció olyan fokát, amely immáron a prózaeszmény és a kritikai nyelv mibenlétére is hatással van…” (61.) – írja Palkó. E megfogalmazása azt sugallja, hogy az Esterházy-regény váltotta ki a kritikai nyelv módosulását. Mintha egy általános irodalmi törvényszerűség is munkálna a megállapítás előfeltevéseként, miszerint az irodalmi konvencióktól erősen eltérő művek olyan irritációt jelentenek a közegük számára, amivel kiváltják vagy képesek kiváltani a kritikai nyelv megváltozását. Én azt hiszem, hogy a kritikai nyelv változása inkább függ különféle politikai, társadalmi, intézményi feltételektől, mint új irodalmi művek megjelenésétől. Mindenesetre, az Ötfokú ének szerzői, Balassa Péter, Thomka Beáta írásainak kritikai nyelve nem változott meg jelentősen a Termelési regény hatására, vagy legalábbis részletes bizonyításra szorulna az ellenkező értelmű állítás.

Palkónak a Fancsikó és Pintáról írott alapkijelentéseivel viszont nagyrészt egyetértek. Valóban, “új típusú epikaeszmény nem bontakozik ki a mű világában” (92.); ma olvasva akár azt is mondhatnánk, hogy innen még nem (vagy csak alig) látszik a Termelési regény, a Bevezetés, és ami utána következett az életműben. “A Fancsikó és Pintában a világszerűség illúzióját megbontó eljárások még gyerekcipőben járnak” (91–92.) – írja a tanulmányíró, s a megfogalmazás szellemessége elfeledteti velem a mondatban kifejeződő dupla fejlődéstörténeti előfeltevés miatti bosszúságomat. Palkó Brian McHale Postmodern Fiction című könyvének nevezetes megkülönböztetésére támaszkodva írja: “A kérdésirány [a Fancsikó és Pintában] episztemológiai: a világ tárgyainak azonosságát és nem a nyelvi világok eltérő realitáskonstrukcióit vagy azok összjátékát kutatja”, mint majd teszi ontológiai irányúan a Termelési regényben (124.). Palkó szerint módosult tehát közben a prózaírói érdeklődés iránya – de talán nem a Termelési regényben először, tenném hozzá én, hanem már korábban, szinte manifesztumszerűen, a Spionnovellában. Ezen a ponton sajnálom igazán, hogy a tanulmánykötet csak az első és a harmadik Esterházy-könyvet elemzi, a másodikat, amelyben a Spionnovella megjelent, nem.

A Fancsikó és Pinta recepciójának Palkó-féle áttekintéséből furcsa módon kimaradt egy bírálat, méghozzá a legjobb, Albert Pálnak az Új Látóhatárban, 1979-ben közzétett, Esterházy Péter tanulóévei című kritikája, amely egyszerre tárgyalja az író első két könyvét, imígyen ragadva meg a Pápai vizeken ne kalózkodj! jelentőségét a korábbi kötethez képest: “mintha csak az első kis remeklés után az író most fogna hozzá az írás prolegomenáinak vizsgálatához”. E bírálat persze sokkal hosszabban foglalkozik a második kötettel, különösen legfontosabb darabjával, a Spionnovellával, rajta keresztül értelmezve az egészet “mint egyetlen gomolygó ars poeticát”, a többértelműségben, a jelentés késleltetésében, lebegtetésében, a “váltogatott megközelítések relativitásában” mutatva rá Esterházy esztétikai krédójára. Az első két kötet egymáshoz való viszonyát én is úgy látom, mint Albert Pál jellemezte, s akárcsak ő, én is a Spionnovellában vélem felfedezni azt a már másfajta írót, akinek a számára “az egyetlen valóság a papíron a szó”, aki kíváncsian bízik “a szóban, amely újabb szót hív elő” – azt tehát, aki majd a Termelési regény szerzője lesz.

Ezt azonban csak most gondolom így, hogy e kritika kedvéért újraolvastam e három Esterházy-könyvet. A szerző első három könyve nem megjelenésükkor, hanem évekkel később került a kezembe. Azt hiszem, 1982-ben olvastam először Esterházyt, húszévesen, A fogadós naplóját, az 1982/7-es Mozgó Világban – vagy már 1981-ben az Ágnest, ugyanott? A folyóirattáram története mindenesetre a Mozgó Világ gyűjtésével kezdődött, az 1980-as évfolyamtól, aztán később a Medvetánc gyűjtésével folytatódott, a (lefénymásolt) Aktuális Levéllel, a Jelenkorral – és így tovább. (S e folyóiratgyűjtéssel párhuzamosan, nagy könyvtári folyóirat-olvasásokba merültem: régebbi Új Symposionokba és Magyar Műhelyekbe.) Folyóiratokon keresztül jutottam el a kortárs, közelmúltbeli magyar irodalomhoz, s miként az első szerelem, az első folyóirat emléke is évtizedekig kísért: némiképp még ma is az 1980 és 1983 közti Mozgó Világot keresem, amikor folyóiratot olvasok. Az 1982/7-es szám tartalomjegyzékében vastagon aláhúzva és bekarikázva áll A fogadós naplója, a különösen tetsző írásoknak kijáró módon. Az én Esterházy-olvasásom tehát a Bevezetés darabjaival kezdődött, közülük is főként az Ottlik-másolás radikalizmusa (Mozgó Világ, 1982/5) nyűgözött le akkoriban; ami előtte volt, kevéssé érdekelt.

Palkó recepció-áttekintése, a kilencvenes évek elejétől elterjedt kritikai módszert követve, voltaképpen a recepció utólagos felülbírálását jelenti. Az áttekintőt nem érdekli különösebben, hogy az általa megidézett kritikák megjelenési helyei és szerzőik milyen pozíciót foglaltak el az irodalmi mezőben, hogy jelentős vagy jelentéktelen kritikusok voltak-e, hogy pályájuk mely pontján írták a bírálatukat, hogy hogyan illeszkedik megidézett bírálatuk pályájuk egészébe, mint ahogy nem érdeklik a kritikák formai-retorikus jellemzői és imázsépítő vonásai sem. E recepció-áttekintések voltaképpen ugródeszkák: a recepció megidézett kijelentései vagy a meghaladandó kritikai tudatot jelenítik meg, vagy a rákövetkező elemzés megelőlegzésének bizonyulnak. Valószínűleg nemcsak az utólagosság perspektívájának (eleve adott) fölényébe vetett hit mozgatta ezeket a recepció-felülbírálásokat, hanem az újabb keletű elméletek alkalmazásának (eleve adott) fölényébe vetett bizalom is.

Az egykori kritikai fogadtatás utólagos perspektívájú irodalomtudományi felülbírálása általában nem veszi figyelembe kritika és irodalomtudomány eltérő funkcióját és formáját sem. Máshol már idéztem Roland Barthes Kritika és igazság című tanulmányát arról, hogy nem szabad összetévesztenünk e beszédfajtákat, mert más a tárgyuk és mások az eljárásaik. Az irodalomtudománynak “nem ez és ez az értelem, hanem… a mű értelmeinek sokasága” a tárgya, a kritika viszont nyíltan a mű egy különleges értelme mellett teszi le a voksot – írta Barthes. Amikor például Palkó ismételten felrója az egykorú recepciónak (vagy egyes darabjainak), hogy “a jelentésképzés stabilizáló eljárásai” uralkodnak bennük, nem törődik e különbséggel, így azzal sem, hogy nem könnyű a mű egy különleges értelme mellett érvelni a jelentés valamelyes stabilizálása nélkül. Az e kaptafára készült recepció-áttekintések felületesek és kiszámíthatóak lettek tehát, olvasásuk érdekessége rossz- vagy jóhiszeműségük megállapítására korlátozódott. Szerzőnk recepció-áttekintő fejezete szerencsére igazán jóhiszemű.

Palkó ugyanakkor sosem folytatja ott, ahol a korábbi Esterházy-elemzők abbahagyták, s amikor felidézi a Termelési regény kritikai fogadtatását, akkor mindig (és mindig általánosságban) elmarasztalja a recepciót (pl. 155–156., 175., 191.). Mintha nehezen viselné, hogy egykor mások másfajta módon interpretálták a művet, amit most ő interpretál. Könyvéből nem derül ki, hogy a Termelési regénynek magas színvonalú kritikai fogadtatása volt. Olyan magatartás ez, amelynek megnevezésére nemrégiben Bazsányi Sándor, nagyon szellemesen, a hatásiszony kifejezést vette kölcsön egy bírálatában (Holmi, 2007/3). Palkó könyve esetében még találóbb ez a kifejezés, mint Szabó Gábornak a Bevezetést értelmező könyvéről szólva. Csak a kritikusi hatásiszonnyal tudom például magyarázni, hogy miért írja szerzőnk, hogy a Fancsikó és Pinta kapcsán a Mándyra való utalás “korántsem könnyen megalapozható” (67.), vagy a Termelési regényről, hogy nem parodikus jellegű alkotás (171–172.). Esterházy annak idején Irodalmunk, amely című, Mándy Ivánról szóló írása végén közzétett négy, 1972 táján írt és publikált rövid szöveget, amelyeknek a hanghordozása, alakításmódja, nyelve egyszerre idézi az olvasó elé Mándy Iván prózaírását – és a Fancsikó és Pintáét. A parodikusság pedig befogadásfüggő esztétikai minőség, s a Termelési regényt túl sokan értették parodikusnak a hetvenes évek végén, s a nyolcvanas években ahhoz (s túl sokan olvastak Mihail Bahtyint is ahhoz), hogy értelme legyen vitatni.

A Termelési regény első elemzése tipikus példája az elméletfüggő irodalomértelmezésnek, a jókora Luhmann-tengerbe alig egy-két csöpp Esterházy kerül: inkább a német szociológus szövegeinek interpretációja zajlik itt, mintsem a regényé. Nemcsak az a baj ezzel, hogy az olvasónak előbb be kell iratkozni egy (vagy inkább két) Luhmannról szóló tanfolyamra, hogy meg tudja ítélni a tanulmányíró fejtegetéseinek megalapozottságát, hanem az is, hogy e rendszerelmélet inkább alkalmas nagyobb léptékű társadalmi mozgások leírására, mint egyedi irodalmi alkotások finom elemzésére. Az elemzett regény könnyedségéhez képest az elemzések jócskán túlsúlyosak. Palkó írásainak megfogalmazásakor láthatóan olyan olvasóra számít, aki ugyanazt az egyetemi kötelező elméleti olvasmánylistát kell, hogy végigolvassa, mint amit ő maga is elolvasott – csak hát e listák nem tehetők kötelezővé minden olvasónak, s már néhány év alatt is eléggé kicserélődnek. A tanulmánykötetet olvasva az volt a benyomásom, hogy Palkó annyira bízik a tudományos kisközössége által beszélt diszkurzus erényeiben, hogy inkább lemond saját interpretációs erényeiről, amelyeket pedig megmutatott a Fancsikó és Pintáról írva, különösen szövegközelben.

A tanulmánykötet műelemző fejezetei több év eltéréssel készülhettek, hiszen hivatkozásaik és szóhasználatuk kirajzolják az olvasó számára a Kulcsár Szabó-iskola elmúlt évtizedének a recepcióesztétikától a médiatudományig ívelő elméleti igazodástörténetét. A Termelési regényt tárgyaló második elemzés elméleti háttere, fogalmi bázisa valószínűleg azért eklektikusabb, mert ez a legkésőbb írt szöveg: egymást űzik benne Jauss, de Man, Derrida, Niklas Luhmann, Habermas és Kittler fogalmai és egyben szempontjai. E széleskörű elméleti szövegbázishoz képest az elemzések a magyar irodalomból csak ritkán idéznek meg műveket. Noha a Fancsikó és Pintáról szóló első és a Termelési regényről szóló második dolgozat között nagyrészt kicserélődött az elemzések elméleti háttere, Palkó iskolájának a jellegzetes szemlélete – az irodalom fejlődéstörténeti felfogása; a “visszaható érvényű olvasás” alkalmazása; a szellemi centrum–periféria-elmélet; az elméletfüggő elemzési mód; a rendszerszerű, lehatároló-definiáló jellegű magyarázó modellekhez való vonzódás – összeköti őket. Azt már nehezebb lenne megmondani, egyénivé teszi-e egyáltalán valami ezeket az elemzéseket.

A közelmúlt magyar irodalmának a “prózafordulat” a központi, ezért leginkább neuralgikus eseménysora. Palkó könyve Esterházy Péter műveinek e kontextusával sem foglalkozik. A “prózafordulat” kritikai megalkotása egyes írókat, akik a hetvenes években adták ki első könyveiket, naggyá tett, másokat peremhelyzetbe szorított. A Mozgó Világ 1981 táji ÉVTIZEDHATÁRHÍD című sorozatának névsorában klasszikusnak számító és ma alig ismert neveket is találunk. Lehetséges, hogy a “történelmet a győztesek írják”, de az irodalomtörténetben időnként a kanonizáció folyamatában vesztes szövegek is érdekesek, s akár fontosak is lehetnek. A Fancsikó és Pinta még a “prózafordulat” kritikai megkonstruálása előtt jelent meg, a Termelési regény viszont e kanonizációs folyamat központi szövege lett. Vajon másként olvasnánk-e e műveket, ha az egykor mellőlük elsüllyedt alkotások kontextusában vennénk őket szemügyre? Vagy ha a kanonizáció dinamikájának feltárása közben írnánk róluk értelmezést? E szellemi és szövegösszefüggések elemzését is meg lehetett volna, meg lehetne írni egy Esterházy-kontextusok című könyvben, s talán meg is írja majd egyszer valaki: Palkó Gábor, vagy valaki más.