Ellenszó és “hazátlan szó”

A tömeggyilkosság elveszi a nevet, dologszerűvé teszi az embert; a szó jelentésességét, a megkülönböztetés mozzanatát elsöpri, megsemmisíti.¹ A vers ezután már nem beszélhet ugyanúgy, mint egykor; hiszen traumatizálódott a nyelv (is). A Holokauszt utáni líra megszólalása ezért számtalan paradoxont egyesít magában – voltaképpen mindazokat, melyek a katasztrófa emlékező, tanúskodni akaró, nyelvet kereső túlélőjére hárulnak. Adorno írt a bűntudatról, amely filozófiára sarkall – de a filozófia kényszerű figurációja által ugyanakkor eltávolít a dolgok realitásától, s így újratermeli a bűntudatot. Mit tehet a költészet, hogy ne csak egy ehhez hasonló körben forogjon, a nyelvet ne egy hamis utópia felépítésére használja? Egyik lehetősége a celani “ellenszó” – a töredékekből építkező, a befogadói elvárásokra rácáfoló, azokat eltérítő szöveg. Celan a Meridiánban beszél arról, hogy az ilyen vers amellett, hogy a nyelvében internalizált töréssel jelzi a trauma megtörténtét, ugyanakkor egyfajta kompromisszummentes reményt hordoz magában; e remény a találkozásra, az értelemnyerésre, a töredéknek, a hiánynak, az üres helynek a kiegészülésére irányul. A celani vers paradoxona, hogy a társiasság megvalósulásának ígéretét nem sajátítja ki a szöveg, mégis, a szóhoz jutás színtereként ajánlja fel magát. Ezen a ponton kapcsolódik Celan poétikájához Pilinszky Jánosé. Pilinszky szerint a vers szavai magukon hordozzák mindazon szenvedésnek a jelét, amelynek az emlékezetét a szöveg igyekszik megalkotni – azzal, hogy önmagukat a nyelvben való létezés perifériáján szituálják az életmű visszatérő, a versbeli megszólalóra vonatkozó retorikai eljárásai által. Kettős nyelvi mozgás ez; szándéka szerint felidézi a tömeggyilkosság (vagy az életmű tágabb kontextusában a szenvedés- és bűntapasztalat) jelentésromboló némaságát, de a belső figyelem, a nyelv lehetőségeire való odahallgatás szótlanságát is. (A figyelem egyébként a Meridiánnak is fontos szava – a világra, a Másikra teljességgel nyitott, odaszánt állapotot jelöli.²)

Pilinszky János verseinek a találkozás a “tétje”. Tematikusan is, hisz szinte mindegyik szövegének alapkérdése, hogy az ember végleg magára hagyatott-e, vagy van valaki, akihez még viszonyulhat, tartozhat; akivel találkozhat. S ugyanez a szöveg reménye is: a megértés megtörténte, a közösség megalkotódása a vers körül. Ez a publicisztikákban kibontakozó esztétikai nézetek egyik alapja. A találkozás nélküli lét Pilinszkynél nem-lét, hasonlóan Celanhoz, akinél nem csak a Másik valódi színrelépése, a megértés tolódik ki az utópikus távlatába, hanem az én létrejötte is. Nem csupán a líratörténeti korszakolás, a tematikus hasonlóság, a Holokauszt törésének nyelvi törésként való megjelenítése köti össze a két költőt, hanem vers és személyesség/személyiség kapcsolatának radikális újraértelmezése. Mindkettőjük szövegei szinte a “személyiség előttiből”, a “személyiség alattiból” szólalnak meg, és onnan irányulnak egy szövegen túli személyesség lehetősége felé. Ugyanakkor az összetartozás jelzése semmiképpen sem fedheti el a különbségeket. Míg Celannál a vers radikálisan távol tartja magát a társiasság beteljesedésének reprezentációjától, addig Pilinszkynél többféle választ találhatunk arra, hogy vajon képes-e a líra az ígéretet birtokolható nyelvi tapasztalattá tenni. Mégis, a Meridián következő mondatatait akár Pilinszky is írhatta volna: “a még-éppen persze csak annak a verseiben van meg, aki nem felejti el, hogy saját létének, saját kreatúra-voltának hajlásszögéből beszél. Az ilyen vers – sokkal inkább, mint eddig bármikor – ennek az egy valakinek az alakot öltött nyelve, legsajátabb lényege szerint pedig jelenvalóság és prezencia. A vers magányos. Magányos és úton van. Aki pedig megírja, az kénytelen vele tartani. De vajon nem épp így hozza-e létre a vers – tehát már itt – a találkozást? A találkozás titkát?”³

Pilinszky esztétikai nézeteiről összefoglalóan azt állapíthatjuk meg, hogy olyan értékrendet közvetítenek, mely nem is igyekszik elfedni, hogy a művészeten kívülről származik. Erről tanúskodik, hogy esztétikáját a költő több helyütt “evangéliuminak”, “jézusinak” nevezi. Ami ebben a kontextusban a művészeten, a szövegen “kívülre” visz, az az egzisztenciát föltáró találkozás, ami az olvasói tapasztalatban mehet végbe, illetve a művésznek a “tárgyához” való viszonyulásában nyilvánulhat meg. (“A keresztény művész nem mesteri ábrázolója kíván lenni hősének, hanem felebarátja, s nem szerencséje, hanem veresége óráiban akar legközelebb férkőzni hozzá.”)⁴ Az ilyen módon működő szöveg hátterében természetesen az Evangélium áll, mint befogadásra váró, befogadásban megelevenedő ős-szöveg – s az irodalmi alkotásokra e háttérből két alapsajátosság “sugárzik át”: a társiasság megalkotódása mint fókusz, és a hangsúlyozott nyelvi, kommunikatív (dialogikus) funkció.

Az “evangéliumi alapértékek” szövegszervező elvként való újraértelmezése számos fogalmat hoz létre a publicisztikákban – ebből néhány jellegzetes elemet szeretnék kiemelni. A műalkotás kontextusában a szeretet fogalma úgy jelenik meg Pilinszkynél, mint a másikra irányuló figyelem, nyitottság, melyben én és te kölcsönösen megkonstruálódnak – vagyis olyan viszonyulást jelöl, ami által a szöveg lehetővé teszi az önazonos jelenlétet tárgya számára.⁵ Mindez a nyelvi alkotásban azért történhet meg, mondja Pilinszky, mert maga a teremtés voltaképpen nyelvi jellegű aktus; ennek emlékéhez, tapasztalatához pedig a költészet képes visszatalálni.⁶ A szót ha Igeként szemléljük, akkor olyan potenciált mutat fel, mely meghaladja, megelőzi a beszélő embert.⁷ “Tudom – tudással, mit kizárólag önmaga hitelesít –, hogy azok ajkán, akik hittel várakoznak, bármikor megszülethet az abszolút üzenete, s hogy minden jelenlét, ha forrására talál, beszéd lesz, mely a végtelenből veszi eredetét. Beszéd, mely egyszerre ősi és egyre – új.”⁸ (A kiemelések Pilinszkytől származnak. Érdemes megfigyelni, hogy mind Nabert és Ricoeur abszolút, mind Lévinas végtelen szava szerepel e mondatokban) Pilinszky szerint tehát az irodalmi mű mint tanúság voltaképpen olyan speciális médium, mely az Ige bizonyságtévő lehetőségéből merít és annak tartalmát adja tovább a közvetítés folyamatában; és mindig kommunikáció, vagyis interperszonális kapcsolatban, beszédként valósul meg. Ez azt is jelenti, hogy az abszolút/Végtelen tanúja ugyanakkor önnön létének tanúsítójává is válik; illetve: a műalkotás funkciója az, hogy jelezze avagy újraalkossa azt az eredendő viszonyt, amiben a szó a legteljesebb mértékben jelentés. “Tudjuk, hogy az Ige szülte a világot, s a világ megkapta a Beszéd kegyelmét. S ha ez igaz, igazában: minden Beszéd; pontosabban: kapcsolat. Az Ige szülte a világot, s a tér–idő meghasonlottságában vergődő világ az Ige, a Beszéd kegyelméből találhat egyedül vissza az egységbe, az eredendő megértésbe, egyszóval a szeretet egyszerűségébe.”⁹

A műalkotás közvetítő médiumként való értelmezése, a szöveg dialogicitásának hangsúlyozása, illetve a befogadás találkozásként való láttatása mind azt jelzi, hogy az “evangéliumi esztétika” nem tulajdonít a műalkotásnak semmiféle “sikeres kommunikációt” biztosító hatásmechanizmust, hanem egy újabb analógiával arról beszél, hogy amennyiben a befogadás társiasságként és “beszélgetésként” valósul meg, úgy a szövegen-túli besugározhat a szövegbe, és transzformáció, de még inkább inkarnáció által kibontakozhat mindaz, amit reméltként, utaltként, rejtettként magában hordozott a vers. A líra mellett az a műnem, amely Pilinszky szerint (a szó nem átvitt értelmében is) a leglátványosabban demonstrálja, hogy mennyire fontos a műalkotásban végbemenő átváltás a mimetikusból a nem-mimetikusba, a dráma. A “mimikri”-darabokat ő nem úgy kárhoztatja, mint Adorno, aki a létező és önnön gonoszságával szembenézni képtelen rend megerősítését hánytorgatja fel nekik – Pilinszky szerint az ilyen darabok egyszerűen “nem történnek meg” a színpadon, nem teszik jelenvalóvá azt, amit utánoznak, hanem csupán tárgyiasítják, fogyasztói cikké alakítva.¹⁰ A teoretikus alapok különbözősége Beckett munkáinak értékelésénél válik egészen nyilvánvalóvá – míg Adorno a művészetben hangjára, formájára lelő negációt ismeri fel bennük, addig Pilinszky, aki hisz a negativitáson túli pozitív horizont létében, “kevesli” az abszurd dráma csúcsteljesítményeit, éppen a negációban való megrekedésüktől tartva.¹¹ A negáción túli többlet megélését nyújtani a befogadónak, a nézőnek szerinte olyan dráma képes, mely a rituális újrajátszás módjára egyszerre felidéz és jelenvalóvá tesz, megemlékezik és prezentál “itt és most” (lásd Pilinszky szentmise-hasonlatát¹²). Ennek a kettős folyamatnak az összefoglaló, teológiai és művészeti teremtést egybetartó szava a megtestesülés.

Az evangéliumi esztétikának a befogadás mellett az alkotási folyamatról is szólnia kell: ezt Pilinszky a várakozás, csend, üresség fogalmaival írja le. Hivatkozik a negatív teológia hagyományára, mikor arról beszél, hogy “minden alkotás valamiképpen a semmiből ered, Isten teremtő alázatának a semmijéből”¹³ – vagyis az alkotói folyamatnak mindenképpen részévé teszi a személyes dimenzió félretételét, elhalasztását, ami által tér nyílhat a személyesen-túli szövegbeli eljövetelére is.

Adorno esztétikájában elhíresült “tiltásának” továbbgondolását a nyelvi tudatosság hangsúlyossá válása jelenti, mely kettős belátáshoz juttat: egyfelől ahhoz, hogy a Holokauszt tapasztalatával szembesülő filozófia nyelve nem tud közelebb kerülni valóságos mondandójához, másfelől viszont a művészet (líra, dráma, zene) – éppen azért, mert befogadói élménnyé teheti a nyelvi kifosztottságot vagy abúziót – hitelesen tud szólni mindannak jelentőségéről, ami végbement. Illetve épp a művészet nyelvének hitelessége jogosít fel arra a reményre, hogy van mód a Holokauszt (végső) tapasztalatának feldolgozására, internalizálására anélkül, hogy azt valamiféle egységes diskurzus beolvasztaná figuratív nyelvhasználatába. Mindezt viszonypontként tarthatjuk szem előtt a Pilinszky-recepció két, hol kimondva, hol kimondatlanul jelen lévő feszítő alapkérdése kapcsán: 1. Megjelenik-e ilyenfajta nyelvi tudatosság az esszékben Pilinszkynél; és hogyan viszonyul egymáshoz ebből a szempontból az esszék és a versek nyelvhasználata? 2. A hitről való beszéd nem alkot-e Pilinszkynél olyan totalizáló diskurzust, ami nem hagyja kibontakozni a szövegekben a jelek többértelműségét, hanem az ideologikus értelmezésnek megfelelően egyértelműsíti őket? Parafrazeálható e kérdés úgy is, hogy mennyiben felel meg saját művészeteszményének Pilinszky – s azért merülhet fel így is a probléma, mert bizonyos értelemben a hitről való beszéd és a műalkotás összeegyeztethetőségének avagy összeférhetetlenségének ideologikus kérdése áll előttünk. Erre autentikus válasz lehet a társiasság megszületésének ős-szövegeként értelmezett evangélium és a műalkotás befogadói tapasztalatában megtörténni remélt találkozás esztétikája – ám meg kell vizsgálnunk, hogy milyen nyelvhasználat az, amely teret adhat ennek a találkozásnak, “megtestesülésnek”, és hogyan alakul az a szöveg, amely viszont a nem-egyszerit kívánja elbeszélni, hanem a hit mindig érvényesként vett tartalmát.

Nagyon sokat segíthet e kérdések átgondolásához Derrida izgalmas könyve, a Hit és tudás,¹⁴ mely számos inherens kettősségre hívja fel a figyelmet, melyeket vallás-koncepciónk hordoz magában. Derrida ezeket nem kiengesztelhetetlen ellentétekként mutatja be, hanem jelzi az egységes képzet mögött megbújó heterogenitást. Már a vallási jelrendszer rögzülése előtti hittapasztalat is, amennyiben ehhez egyáltalán vissza tudunk tekinteni, két forrásból táplálkozik: az egyik a messiási nevet kapja Derridánál (ez, mondhatni, a hellenizálatlan biblikus szemlélet lenne, “ez lenne az eljövő jövőre való megnyílás, vagy a másiknak – mint az igazságosság elérkezésének – a jövetelére való megnyílás, de várakozási horizont és profetikus előkép nélkül”)¹⁵, a másik pedig a khóra (a görög hagyományvonal, a léten túli elgondolása).¹⁶ (A misztika, mely a Pilinszky-recepciónknak egy időben fontos szava volt, olyan gyűjtőfogalomként kínálkozik, melyben szintézisükre lelhetnek ezek a nyomvonalak. Az is nyilvánvaló, hogy az inkarnáció esztétikai elvként való alkalmazása elméletileg helyt ad a nyelven-kívülinek a szövegben. De ez még nem ad választ arra a kérdésre, hogy milyen nyelvhasználat képes ezeket a radikális, eredendő másságot jelölő neveket¹⁷ megeleveníteni, illetve hogy a leíró, “tudást közvetítő” nyelvvel milyen viszonyban vannak.)

A tapasztalatról való beszéd pedig, amint a vallás diskurzusává alakul, már nem nélkülözi azt a bizonyos “jogi” mozzanatot, amely garanciát, felelősséget vállal a mondottak igazságáért.¹⁸ Avagy, a szentség tapasztalatához a hit tapasztalata társul. Ebben, mondja Derrida, elkerülhetetlenné válik – a mondottnak való igazságtulajdonítás alapvető gesztusa által –, hogy nem csak a tanúsított léte, hanem az első és legfőbb tanúként megidézetté is (a vallás diskurzusában: Istené) mintegy az elhangzottaknak mint beszédaktusnak a konstatív potenciált mozgató hatókörébe kerüljön: “egy esküvel fogadott ígéret záloga sem képes arra, Istent is tanúnak véve, hogy Istent is már, ha lehet mondani, mintegy gépiesen ne nemzze… Istent ugyanis tanúként véve… az eskü nem képes nem előállítani, segítségül hívni vagy megidézni, mint ami már ott van, tehát nemzetlen és nemzhetetlen, még mielőtt létrehozhatatlan lenne”.¹⁹ (Ezért is írja Derrida, hogy vallás és ész fogalmai közös gyökérről származnak, méghozzá a tanúskodáséból, a kezességvállalásból – abból, hogy amit mondok, igaz, mert mondom.)²⁰ Amennyiben ez a performatíva alapvetően a vallási nyelvhez tartozik, úgy megállapíthatjuk, hogy az Isten elsőbbségét állító mondatok retorikája éppen ellenkező irányban halad a tartalmukkal. Másképpen: a nyelvi tapasztalat itt megelőzi a teológia vagy a teológiai alapú esztétika válaszait (adott esetben a csend, mezítelenség, megtestesülés gondolatköréből származókat). A vallási nyelv állításainak alapformulája Derrida szerint olyasmi, hogy tanúsítom/igazolom, hogy valami megtörtént/igaz volt. Míg tehát ezek az állítások nyelvi adottságaik folytán Isten mindenhez képest való eredendőségét nem tudják kimondani a beszéd valóságalkotó horizontja miatt, addig, másfelől, nyelvi teremtőerejüket sem élik meg szabadon, hisz köti őket tárgyuk, a tanúsított, igazolt. (Adornói szemlélettel mondhatjuk, hogy a fogalmi nyelv összetett mimetikus kényszerére látunk rá itt.) Úgy gondolom, amennyiben elfogadjuk, hogy a vallásról való diskurzus ennyire alapvetően és sajátságosan problematikus, akkor kérdésünket úgy kell feltennünk, hogy nyílik-e erre rálátás a Pilinszky-életműben, és hogyan történik ez a teoretikus, illetve a lírai szövegekben.

Azt felületes összevetés után is megállapíthatjuk, hogy míg a versekben számtalanszor tematikusan is megjelenik a nyelv, a szó kudarca, addig ez a publicisztikákban mindig csak azokban az oppozíciókban szerepel, melyek a kiüresedett jelekkel szembeállítják a (csend, szeretet, figyelem kontextusában) megvalósuló kommunikáció reményhorizontját. Derrida idézett művében kitér arra, hogy az oppozíció mennyire alapvető eleme/szükséglete a vallási diskurzusnak. Megállapíthatjuk, hogy a szövegek retorikája megerősíti azt az intenciójukat, hogy a vallási diskurzus részévé tegyék az esztétikait, ezzel is jelezve az evangélium mint ős-szöveg primátusát. Az oppozíció a szöveg logikai szervezőelveként áthatja a publicisztikákat – maga az “evangéliumi esztétika” is ilyen módon határozódik meg: “Sokszor eszembe jutott már, hogy van egy íratlan keresztény esztétika, amit leginkább »evangéliumi esztétikának« lehetne nevezni. Hulláma végigvonul az európai irodalomban, hat napjainkban is. Van aztán többek között egy másik művészeti-esztétikai vonal is, amit klasszikusnak nevezhetnénk, s amely időről időre megszüli a maga kánonjait. […] Ha a »klasszikus vonala« az irodalomnak arányainak mértékével gyönyörködtet, a »jézusi vonal« közvetlenségével…”²¹ Egy másik, ehhez hasonló retorikai formulája az esszéknek a “kvázi-oppozíció”, amely egy negatív, mélypontszerű, hiányra utaló állapottal nem annak teljes ellentétét állítja szembe, hanem egy olyan pozitív tartalmat helyez a másik pólusba, amely épp e hiányból sarjad ki, mintegy továbbviszi azt, de értékké alakítva – ennek a fordulatnak a hatása a rossznak, negatívnak, értéktelennek egyfajta “átlényegülése”. Mind ez, mind pedig a valódi oppozíció nem csak az esszéknek, hanem a verseknek is alapvető nyelvi eleme. (Kvázi-oppozícióra példa az 1970-ben írt Egy lírikus naplójából című szövegből: “Csak üresen várakozó lapra kerülhet valóságos szöveg.”²² Az ürességgel nem áll szemközt a telítettség, hanem az üresség értékességéből fakad a szöveg “valóságossága”.)

Újabb fontos retorikai vonása az esszéknek a kijelentő modalitás egyfajta ígéretszerű hangoltsága. Ez szinte minden, esztétikai kérdésekkel foglalkozó publicisztikában nagyon markáns. A már idézett 1961-es Tűnődés az “evangéliumi esztétikáról” határozott előjelzést tartalmaz: “Számos előjele van annak, hogy rövidesen a szeretet lesz a művészet és az irodalom legfőbb tárgya és problémája, olyan értelmi és érzelmi gazdagsággal, amilyen centrális hangsúllyal egyedül és utoljára az Evangélium foglalkozik vele.”²³ Az előre mutató bizonyosság kijelentése ugyancsak vissza fog köszönni a versekben. Ugyanakkor nagyon érdekes, hogy a jelenbeli bizonyosság és az előrevetett remény egymást váltogatva jelenik meg számos bekezdésben, ami a műalkotást a hit kontextusában helyezi el. Az 1965-ös Egy lírikus naplójából folyamatos és befejezett cselekvésre utaló igéket egyaránt használ. Az első mondatokban minden ige valami jövőbeli esemény elérésére való igyekezetet fejez ki (kiemelések tőlem): “Nemcsak a tudós törekszik pontos ismeretre, hanem a költő is. Ennek a megismerésnek a neve: szeretet. Oda akarom adni magamat valaminek vagy valakinek. Szeretni akarom, hogy megismerhessem, és meg akarom ismerni a világot, hogy szerethessem. Fel akarom fedezni és meg akarom segíteni a dolgokat, hogy ajándékképp visszakapjam tőlük önmagamat. Hogy élni segítsenek.” A folytatásban viszont már a jelen idejű cselekedetsorról ír Pilinszky: “Ez azonban csak akkor lehetséges, ha mezítelen valóságukban szemlélem őket, sőt: bajukban, szegénységükben, árvaságukban, azon a ponton, ahol szükségük van rám. A szeretet a legpontosabb diagnoszta. Csak a mezítelenül őszinte ember képes a valóság egy mezítelen darabjának bizalmába férkőzni és cserébe kiérdemelni annak viszontbizalmát.”²⁴ Ez a bizonyosság, Derrida leírására visszautalva, nem tartozik feltétlenül a vallási nyelv sajátosságai közé; itt ugyanis a jelenben történő beteljesedést mondja ki Pilinszky (nevezetesen: a meztelen valóság szemlélését, illetve a szemlélő lemeztelenedését), és ez a nyelvhasználat kilép a múltra utaló tanúsító diskurzusból, s a jövőre nyitott várakozáséból egyaránt. Érdemes megnézni, hogy ez a diskurzusváltás a versekben is fellelhető-e, vagy ott inkább a lemeztelenedés/mezítelenként látás mint remélt szerepel. Ugyanez a retorikai fordulat megy végbe az 1970-es Egy lírikus naplójából szövegében is: “Nos, ha a művészet alapvetően vallásos szerepét kellene meghatároznom, semmi egyéb bizonyosat nem mernék mondani, mint azt, hogy a művészet a bűnbeeséssel megszakadt inkarnációs folyamat küzdelmes folytatására, korrekciójára, beteljesítésére tett kísérlet. […] Még egyszer summáznám, mire is gondolok. Időben, térben, a testiesség és az anyagiasság kísértései közepette élő ember, tulajdonképpen sohase valósul meg igazán koncentráltan. Szétszóródik a paradicsom utáni korszak földhözragadt talajtalanságában. Nos, a művészet mintha ennek az elvesztett megtestesülésnek lenne méterről méterre való visszahódítása. Egy igazi arckép mintha a megfestett arc isteni változata, Cézanne almái mintha a kerti almák isteni koncentrátumai, Van Gogh cipői mintha a művész valóságos bakancsainak beteljesítése volnának. Igen, nekem úgy tűnik, mintha a művészet a puszta egzisztálásból a beteljesülő realitásba, világunk nihiltől föllazult parcelláiról a megtestesülés bizonyosságába kalauzolna.”²⁵ A szöveg a művészetet először az inkarnációt beteljesítő kísérlet metaforájával írja le, de az esszé végén a bizonyosságba kalauzoló létezőként. Ezzel párhuzamosan egyre inkább a művésznek a teremtőként, Isten teremtőtársaként való értelmezése erősödik fel. Ez a nyelvhasználat Isten abszolút más-voltát, érinthetetlenségét nem tudja jelezni – itt látom tehát azt a pontot, ahol a Pilinszky-mű “maga ellen dolgozik”, megbolygatva azt a kényes egyensúlyt, ami a hitvalló nyelv Istent tanúsító és kreáló performatívumai közt fennáll.

Három kérdés gyűlt fel előző gondolatmenetemben, amit nem csak az esszék olvasásakor, hanem a versekkel kapcsolatban is fel szeretnék tenni. A válaszok remélhetőleg közelebb visznek annak megragadásához, hogy milyen kölcsönhatás adódik recepciónk számára a publicisztikák és a versek világa közt – hol provokálja Pilinszky lírája önnön teóriáját, s hol hajlítja magához a líraértést a teória; illetve: hogyan szituálódnak ezek a vallási diskurzushoz képest. A kérdések: 1. a vallási diskurzus összetettségére és belső ellentmondásaira reflektál-e a szöveg, illetve a retorika – amennyiben a vers kapcsolatba lép ezzel a diskurzussal is; 2. hogyan alkalmaz oppozíciókat és kvázi-oppozíciókat; 3. jövőre nyitott folyamatos vagy jelenre vonatkozó befejezett cselekvések által építi-e fel időhorizontját a szöveg, és számol-e eme horizont implikációival. E szempontokat egy olyan vers olvasásakor szeretném foganatosítani, amely talán nem tartozik az ideologikum tekintetében vitatottabb darabok közé, s amely inkább termékeny olvasathoz segíthet hozzá bennünket: ez az Egyenes labirintus a ’71-es Szálkák című kötetből. (Az ilyen irányú kérdésföltevés a Pilinszky-életmű tekintetében a Harmadnapon után válik relevánsabbá.)

“Milyen lesz az a visszaröpülés,

amiről csak hasonlatok beszélnek,

olyanfélék, hogy oltár, szentély,

kézfogás, visszatérés, ölelés,

fűben, fák alatt megterített asztal,

hol nincs első és nincs utolsó vendég,

végül is milyen lesz, milyen lesz

e nyitott szárnyú emelkedő zuhanás,

visszahullás a fókusz lángoló

közös fészkébe? – nem tudom,

és mégis, hogyha valamit tudok,

hát ezt tudom, e forró folyosót,

e nyílegyenes labirintust, melyben

mind tömöttebb és mind tömöttebb

és egyre szabadabb a tény, hogy röpülünk.”

Az oppozíciókra vonatkozó vizsgálat a címben oximoront talál. Ez az esszékben föllelt kvázi-oppozíciókhoz áll közelebb, hisz olyan alakzatot hoz létre, amely épp az elemei közti feszültséget fordítja saját javára. Hogy a szöveg intenciója tekintetében mi itt az oximoron feladata, arra még visszatérek.

A versnek nagyon érdekes momentuma az a kapcsolat, ami a visszaröpülés és a hasonlatok szavak közt létesül. Nyilvánvaló, hogy a visszaröpülés is csak egy metafora, ami valami meg nem nevezhető történésre utal; mégis, a szöveg ezt a metaforát úgy állítja elénk, mintha “pontos” lenne, legalábbis pontosabb, mint a felsorolt “hasonlatok”. Mutatószó, határozott névmás teszi még szignifikánsabbá a szóválasztást (az a visszaröpülés). A szövegnek ezen a pontján, mondhatjuk, a visszaröpülés szó üres helyként működik, mert magát olyan meghatározott jelként szituálja, amelyet csak metaforákkal és további körülírással lehet nyelvi tapasztalattá tenni.

Figyelemre méltó a “hasonlatok” sorozata a szövegben – ezek sorról sorra új regisztereket rendelnek be e “kategória” alá: először az egyházi diskurzusból, majd a társiasság tapasztalatából érkeznek a felsorolás elemei, majd pedig egy bibliai eredetű alakzat (vendégség) lírai újraírása következik egy összetett költői képben. Itt egy olyan nyelvi reflexió működik, ami holisztikusan átlátja, hogy a hittapasztalat leírását célzó összes regiszterünk alapvetően metaforizáció. Ez olyan meglátása e versnek, melyet az én olvasatomban a publicisztika nem tartalmaz.

A vers hetedik sorától kezdve viszont a lírai nyelv mintegy “birtokba veszi” azt, amit eddig kibontatlanul hagyott avagy elhatárolt a metaforáktól. Mint mondtam, természetesen a “visszaröpülés” is metafora – ezt a potenciálját itt kezdi el leginkább kamatoztatni, és itt egy újabb oximoronnal létesít kapcsolatot (“emelkedő zuhanás”). De még itt sem válik “tudássá” a költői nyelv körülíró képessége, hisz a “nem tudom” szintagma megszakítja, elbizonytalanítja a megállapítást. A fordulatot az “és mégis, hogyha valamit tudok, hát ezt tudom” sorok hozzák el, és végül velük alakulnak ki a szöveg világának időkoordinátái is: a “visszaröpülés” az eredetre néz vissza; az “egyenes labirintus” a jelen világa, melyben a “röpülés” itt és most zajlik; a jövő idő pedig már az első sortól jelezve van (“milyen lesz majd”). A visszatérés tehát a jövő eseménye, mely egyben előretartást is jelent – így kiderül, hogy a visszaröpülés szemantikai oximoronná alakul a szövegben, egyszerre a végidőhöz való előrejutásra és az eredethez való visszatérésre utalva. “Üres hely”-jellege ekképpen átalakul.

Ha megvizsgáljuk, hogy a “nem tudom” és a “tudom” kijelentések mire vonatkoznak a szövegben, akkor láthatjuk, hogy a biztos tudás alapvetően a jelenre irányul; de bizonyossággal szól a szöveg a jövőbeli eseményről, a “visszarepülésről” is, ugyanakkor nem ismeri annak módját, bekövetkeztét – ez az, amit a tudás érintetlenül hagy. Itt észrevehetjük a hit horizontjához tartozó eseményekről szóló nyelv fluktuációját az előretekintő reménység és a bizonyosság közt. A vallási diskurzushoz tartozó tudás-formának érzem azt, amikor a jövőbeli esemény bekövetkezte bizonyos, mint egyfajta keret, de tartalma, ami e keretet kitölti, már nem elgondolható szentségként áll az ember elé. A tudásnak az ilyen módon való szerepeltetése véleményem szerint a verset a vallási diskurzusnak is részévé teszi. Ugyanakkor nem gondolom, hogy ez idegen lenne Pilinszky intenciójától, hisz e vers egyik célja a végről/eredetről való beszéd lehetőségeinek kitapogatása (például az a felismerés, hogy az oximoron ennek egy eszköze lehet). Ez a befogadást ugyanakkor azzal bonyolítja, hogy ideologikus kérdések célpontjává is teszi a szövegeket, és ettől a publicisztika és a versek összemosása, a lírai műnek a teológiai kérdésekre reflektáló szöveg által való értelmezése (és vice versa) megkísérti az elemzőt (– ez jelen dolgozatra is vonatkozik).

Mindazonáltal a vers retorikája által sugallt tudás-képzet összeütközésbe kerül a szövegben leírt tudás-felfogással: ott, ahol a vers kétharmadánál megszólal a közös tapasztalat bizonyossága. E ponttól kezdve a vers többes szám első személyű igéket használ az egyes szám helyett. Végtelenül nehéz, úgy vélem, a lírának beszélnie a hit ama reményéről, amely az emberek valódi interperszonális kötelékeiből létrejövő, és a végidőhöz kötődő közösségének megszületésére vonatkozik – ami oly nagy mértékben foglalkoztatja Pilinszkyt. A “képviseleti” diskurzus kialakulása nagyon erősen ellene hat a szöveg szándékának. Nem feladatom megítélni, hogy ez így történik-e ebben a versben; nyilvánvalóan az egyéni befogadói tapasztalattól függ, hogy megáll vagy felborul a remény és a tudás érzékeny egyensúlya. Az esszék sokkal közvetlenebbül hivatkoznak a közös emberire, nem teszik kérdéssé azt, hogy a vallási diskurzus tanúsító funkciójához kötődő jogi mozzanat, mely a tanúsított igazságát általános érvényűnek tekinti, hogyan problematizálja a diskurzust magát. A versekben a tanúsítás mozzanata többnyire kettős: a megszólaló én osztozik mindabban az emberi tapasztalatban, amit közösnek hisz, ezért reflexiója egyszerre irányul az egyénire és a kollektívre.

Összefoglalóan, és leegyszerűsítéssel élve, azt mondhatom, hogy a publicisztika és a versek közti határvonalat, ami a vallási diskurzushoz való viszonyukat illeti, a tudás és a remény, a bizonyos és a vágyott modalitásainak arányában látom, és ezeket az arányokat boríthatja föl az esszék “kritikátlan ráolvasása” a lírai szövegekre.

Az olvasás folyamataira vonatkozó megállapítások után újra vissza kell térnünk Pilinszky publicisztikájának nem annyira retorikai, mint inkább tartalmi vizsgálatához, hogy immár a Holokausztra vonatkozó elgondolásokat is szemügyre vehessük. Ezek leginkább az esztétikai írásokban bukkannak fel, írás és felelősségvállalás kontextusában. Érdekes módon a művészi felelősségvállalás kérdése pedig gyakran az irodalmi művekben megjelenő idő-reprezentációk összefüggésében bomlik ki.

Pilinszky esszéinek egy késői fejleménye a műalkotáson belüli tér- és időviszonyokról való beszéd, ami voltaképpen már az “evangéliumi esztétika” megvalósulására, hogyanjára vonatkozik. Semmiképpen nem mimetikus tér-idő-koncepcióról van szó, sőt inkább e koordináták meghatározó voltának való ellenszegülésről, a statikusságról. Adorno fogalmával élve, ez a műalkotás autonómiájának záloga, ami Pilinszkynél is alapvető fontosságú. De azt sem mondhatjuk, hogy Pilinszky a pusztán várakozó, a mozgást, változást kizáró műalkotást ismeri el. Az 1977-es keltezésű Egy lírikus naplójából című írásban egyfajta speciális időszemlélet bontakozik ki. E szemlélet szerint a műalkotásokat inkább a lezárt és a megváltoztathatatlan múlt belső lehetőségei vonzzák, mintsem a jövő még alakítható horizontja, amely a művészeti képzeleten túl a célelvű megismerést is mozgósíthatja. A lezárt múlthoz való kreatív viszonyulás is a művészet autonómiáját biztosítja tehát; ugyanakkor Pilinszky létszemléletében az esztétika horizontján túlmutató jelentősége van annak, hogy amikor egy műalkotás anélkül avatkozik be, hogy “bármit megváltoztatna a tényeken”, akkor a mű által “minden lejátszódhat újra, holott megismételhetetlen, minden megváltódhat, holott megválthatatlan, jóvátehető, holott jóvátehetetlen, és vadonatúj, holott végérvényesen vége van”.²⁶ Nyilvánvaló, hogy a műalkotás időszemléletének ilyen leírása milyen erősen táplálkozik az ünnepi idő, a rituális újrajátszás tapasztalatából – különös tekintettel a zsidó-keresztény hagyomány ünnep- és emlékezés-koncepciójára, mely a múltbeli esemény (például az egyiptomi kivonulás vagy Jézus kereszthalála) megőrzését és a jelen számára való relevánssá, élővé tételét együttes célnak tartja.

Az “evangéliumi esztétika” szerint a művészet a múltban nem a tényeket keresi tehát, hanem azokat a pillanatokat, amikor az emberi lét a maga teljességében, valóságában megmutatkozik, nem csupán önazonosságában, hanem a teremtettség kontextusában – ezek a föltáró események azok, melyekről elmondható: “Isten időről időre átvérzi a történelem szövetét”.^{27 Az alapító-feltáró események sorába helyezi Pilinszky a Holokausztot, s ezáltal a történelmi idő-kontinuumból és -emlékezetből áthelyezi egy másfajta emlékezetbe, mely a felidézést mindig összekapcsolja az önreflexióval, az ember egzisztenciális és spirituális valóságának megértésével. A Holokauszt így az általa jelölt eseményen túlmutató funkciót és értelmezést kap, immár az üdvtörténet részeként: a totális negatívum feltárulását, a mélypontot/nullpontot, a legnagyobb fokú botrányt testesíti meg.28 Az üdvtörténeti kontinuumban a kereszt-eseménnyel fonódik egybe, kölcsönös értelmező viszonyba lépve azzal – a Holokauszt mintegy a kereszt-esemény fájdalmára és az Auschwitzban megvalósult mértéktelen bűn valóságán, súlyán keresztül a megváltás esszenciális voltára hívja fel a figyelmet, míg a passió a Holokauszt teljes remény-nélküliségét ellenpontozza a jézusi együtt-szenvedés tényével, a feltámadás ígéretével. Nyilvánvaló, hogy az ilyenfajta megközelítésnek a publicisztikában egyáltalán nem célja a reprezentáció hitelessége, hanem inkább a reflexió, az esemény jelentőségének-jelentéshorizontjának feltárása avagy megalkotása.}

A “teremtő képzelet” sorsa korunkban elhíresült sorai szerint “Auschwitz ma múzeum. Mégis a vitrinekben fölhalmozott tárgyakon föllelhető ütések és kopások a század, az élet betűi. Örök tanulság”²⁹ – és tanúság. Pilinszky itt reflektál arra, hogy az idő előrehaladtával a közvetlenséget a közvetítők láncolata váltja fel. A művészi figyelem, mely az alkotó egyik alaptevékenysége, ezért irányul a tárgyakra, a csorbákra, félrehullottakra; a történelmi és üdvtörténeti idő találkozásainak jeleit, nyomait “olvassa” bennük, általuk, különbséget téve jelentésnélküli objektum és tanúsító tárgy, “tény” és “valóság” (vagy “realitás”)³⁰ között.

A “teremtő képzelet” sorsa korunkban mondatai kisebb-nagyobb változásokkal, kiegészítésekkel a Nagyvárosi ikonokba beemelt második esszében, az Ars poetica helyettben is megtalálhatók. Ez a szöveg radikálisabban fogalmazza meg azt a látásmódot, mely szerint a Holokauszt az üdvtörténet részeként önmaga irdatlan méretű jelentőségén is túlmutatva mitizálódott: “botrány, amennyiben megtörténhetett, és kivétel nélkül szent, amennyiben megtörtént”.³¹ Az “Auschwitz” trópus teológiai és esztétikai alapú figurációja kifejezetten abban a kontextusban bukkan fel az esszében, mely a jelenbeli egzisztencia és művészet számára kívánja megragadni a múlt relevanciáját, és egyben a jelenben élő elkötelezettségét a halottak, a végbement, lezárt, megváltoztathatatlan események iránt. (Pilinszky érvelése szerint a múltbeli szenvedés kényszerítő ereje éppen megváltoztathatatlanságában van – akin már nem segíthet senki, annak sorsa valóban csak kérdésként, megoldhatatlan feladatként áll az élő előtt. A megmenthetetlenek iránti elkötelezettség paradoxona sejlik fel tehát ebben az esszében, aminek következménye Pilinszky esztétikájában “a végleges és tökéletes elnémulás kockázata árán” szóló vers.)³²

A jelen számára feladatot jelentő múlt kérdését élesebben veti fel az 1965-ös keltezésű Egy lírikus naplójából, melyben Pilinszky auschwitzi utazásáról, és azzal a fényképpel való találkozásáról számol be, mely aztán végigkíséri egész munkásságát, sőt mindennapjait is: “Az év elején Auschwitzban jártam. Az egyik fotó hozzásegített szemléletem bizonyos újrafogalmazásához. Meszelt karámra emlékeztető deszkák között egy fejkendős öregasszonyt hajtanak a kivégzőbarakk felé. Az öregasszony körül két-három kisgyerek lépeget a salakos út jóvátehetetlen közönyében. Álltam a kép előtt, s erőnek erejével meg akartam állítani a húsz évvel ezelőtti boldogtalanságot – ahogy látszatra a fényképfelvétel megállította. De én a valóságot akartam megállítani. S akkor megértettem, hogy semminek sincs értelme, ha nem tudjuk jóvátenni azt, ami már megtörtént. Nos – egy hosszú gondolatsor kihagyásával –, én hiszek abban, hogy jóvátehetjük azt, ami megtörtént, s méghozzá személy szerint azokkal, akikkel megtörtént – személy szerint a meszelt deszkák előtt 1942-ben lépegető öregasszonnyal. A költészet számomra ha nem is pontosan ezt jelenti, de majdnem ezt: a jóvátehetetlen jóvátételét. Vagy legalábbis az első lépést a képtelenség e sötétjébe.”³³ E hallatlanul érdekes gondolatmenet rávilágít arra, hogy Pilinszky esztétikájában milyen szerepet játszik a temporalitás tényezője: éppen az időbeli elválasztottság és következményei mozgatják, ösztönzik a műalkotást arra, hogy – egy paradox gesztussal – ne némuljon el a múlt megszólításának lehetetlenségétől, elérhetetlenségének csöndjétől, hanem e csönd-tapasztalatot próbálja meg nyelvvé tenni.

Ami mozgásban tartja e lehetetlen dialóguskezdeményezést, az előre és hátra egyaránt irányuló remény, amely nem adja fel sem a megváltoztathatatlan “jóvátételét”, sem pedig annak összekötését az eljövendőkkel, a hit jövő-horizontjával. A múlt iránti elkötelezettség gondolata csak egy olyan szemléletben merülhet fel – s ott is csak paradox gesztusként –, amely képes egyben tartani az eszkatologikus bizalmat (a már beteljesedett, és az idő egészét átható megváltottságét) és az apokaliptikus reményt (az idők végezetével eljövő megváltást). Érdemes megfigyelni, hogy Pilinszkyt egy olyan fénykép “szólította meg”, mely többszörös participációra, vagy legalábbis többirányú együttérzésre ad módot szereplői különbözősége által,³⁴ illetve maga a rögzített pillanat is mintegy egyszerre hív a beavatkozásra és a megváltoztathatatlannal való szembesülésre, hiszen a rajta látható személyek még úton vannak a gázkamra felé; ők még elpusztulásuk pillanata előtt láthatók, mozgásban, haladásban, mi viszont haláluk mozdíthatatlan, statikussá dermedt tényállásának ismeretében nézünk rájuk. A Holokauszt-tapasztalatnak az ilyen módon való, fényképek általi, a befogadót egyszerre dinamikus részvételre hívó, ugyanakkor az eseményektől való végtelen távolságára ráébresztő közvetítése Marianne Hirsch, az utóemlékezet fogalmának kidolgozója szerint elsősorban a másodgeneráció tapasztalata³⁵ – Pilinszky példája viszont újfent azzal szembesít bennünket, hogy minden olyan helyzetben, ahol az időbeli távolság tanúskodásra kényszerít, közvetítők láncolatát vagyunk kénytelenek igénybe venni. (Ugyanezzel egészíthetjük ki Hirsch azon elgondolását, hogy kizárólag az utódok speciális helyzete, egyszerre tapasztalt odatartozása és időbeli elválasztottsága hozza magával a múltra irányuló, kreatív, emlékezet és utólagos együttérzés komplexumaként leírható viszonyulást.)³⁶

Amennyiben Pilinszky esszéi nyomán a tanúságot az elkötelezettség, a múlt iránti adósság, tehát az időben előre és hátra is ható felelősség nyomatékosításával értjük, akkor a főként J. B. Metz fémjelezte “politikai teológia” nevet viselő Holokauszt utáni teológiai irányzatban lelhetjük meg az ilyenfajta tanúságtétel fontosságának hangsúlyosságát – igaz, Metz inkább az emlékezés és az elbeszélés páros fogalmát használja.³⁷ Mártonffy Marcell Pilinszky prózájáról írt tanulmányában a Metzcel való párhuzamra a költő teológiai gondolkodásának a szenvedés és a teodícea kérdéseire való nyitottságáról szólva hívja fel a figyelmet. Ebben a kontextusban a Pilinszky-életmű olyannyira fontos csend szava azt a megszégyenülést és törést jelzi, amely a mérhetetlen szenvedéssel való szembesülés után “szakítja meg az üdvösségeufóriát racionalizáló” teológia folytonosságát.³⁸ Mártonffy utal Beney Zsuzsa tanulmányára,³⁹ mely bevezetőjében nagyon pontosan rákérdez a Pilinszky-életmű időszemléletének komplexitására, ám magyarázatképpen a költő paradox-tragikus hangoltsága mellett érvel. Válaszképpen Mártonffy Metznek a “visszanyúló szolidaritásról” írott mondatait idézi, melyeket ekképpen vezet fel: “Pilinszkynél a múlt jóvátételének s benne minden egyes egzisztencia utólagos helyreállításának (a kétségbeesés fantazmagóriájaként félre is érthető) kötelessége, ez tűnik a gondolkodás egyetlen csakugyan irányadó horizontjának, ha a hiány végletes fokán, a vereség szituációjában a hit nem szabhatja önazonosságát kisebb léptékű tervekhez anélkül, hogy a társiasság egyedül rá jellemző mértékét el ne utasítaná.”⁴⁰

Metz – akire nagy hatást gyakorolt Adorno munkássága – a Holokausztot egyértelműen a teológiai diskurzus elengedhetetlen részének tekinti, ugyanakkor felhívja rá a figyelmet, hogy “szó nincs arról, hogy Auschwitzot ezáltal valamiféle negatív mítosszá stilizálnánk”.⁴¹ Metz ugyanis úgy véli, hogy épp a Holokauszt nyitja rá immár eltagadhatatlanul a szemünket, hogy az üdvtörténet és a világtörténelem merev elválasztása a konkrét emberi szenvedés figyelmen kívül hagyásához vezet, s azon keresztül pedig a teológiai horizont hamis affirmációvá való torzításához. Másképpen: érvelésének egyik alapja az, hogy a szenvedés semmiféle kategorizálást, rendszerbe illesztést nem tűr.⁴² A politikai teológia szemszögéből a hit cselekedete elsősorban az emlékezés, amely mind az üdvtörténeti eseményekre, mind a történelemben létező ember sorsára irányul: “a keresztény teológia logoszát… gyökeréig hatolóan egy olyan visszagondolás formálta – nem véletlenül vált a »veszélyes emlékezet« a politikai teológia egyik központi kategóriájává –, amely az ember szenvedéstörténetét nem fojthatja és nem felejtheti el, s nem szüntetheti meg idealista módon.”⁴³ Ezáltal viszont a teológiai gondolkodás önellentmondásba keveredik, hiszen az előremutató üdvtörténeti remény beleütközik az emlékezet szüntelenül megtartó voltára rábízott múltbeli, megváltoztathatatlan, és azáltal semmiféle reménnyel nem kecsegtető szenvedésbe, mint önnön cáfolatába. Metz felkiáltásai éppen azt hangsúlyozzák, hogy a politikai teológiának nem lehet célja eme ellentmondás feloldása, hanem inkább e mélységes törés jelzése, és annak beemelése a hit diskurzusába: “a keresztények Istenről való beszédén általában oly kevéssé érezhető meg a teremtés égbekiáltó szenvedéstörténete. A konkrét helyzet visszásságának még az árnyéka sem lebeg a teológia fölött! És mintha az identitásvesztés tapasztalata sem létezne, amelyben az Istenről való olyannyira magabiztos beszéd az Istenhez forduló tanácstalan beszéddé válik!”⁴⁴ (Az utóbbi mondat nagyon érdekesen reagál a Holokauszt utáni zsidó-keresztény teológia egyik nagy kérdésére az imádság funkciójával kapcsolatosan, nevezetesen, hogy lehet-e, s hogyan lehet a távollévő/be-nem-avatkozó Úrhoz szólni. Metz egyszerű válasza “visszautalja” a hívőt Istenhez, ám nem azért, mintha bármit “tudhatna” az imádság pozíciójáról. Az ima mint Istenhez forduló tanácstalan beszéd teljességgel híjával van a Holokauszt utáni teológiát művelő gondolkodók által felrótt utilitarizmusnak.)

A hit emlékezetének kettős, üdvtörténeti és történelmi volta ugyanakkor az eszkatologikus és apokaliptikus időszemléletek együttes jelenlétéhez vezet. Ám mitől válik a memoria passionis, mortis et resurrectionis Jesu Christi “veszélyes emlékezetté”? A jézusi történet emlékébe való eszkatologikus beágyazottságunk a kitaszítottak melletti elkötelezettségre hív, s ezért szüntelenül “helyzetbe hoz”, felelőssé tesz, arra indít, hogy cselekvő módon köteleződjünk el a szabadság, a kiengesztelődés mellett – ez az apokaliptikus horizont, a konkrét “jövő megkívánta elszánás”.⁴⁵ Metz elgondolása azért áll ki önmagáért “Holokauszt utáni” teológiaként, mert az emlékezés aktusa azt a következményt hordozza magában, hogy maga a múlt hatja és értelmezi át a jelent és a jövőt, és nem pedig az emlékező – mintegy felmenti az embert a totalizáló utópiaalkotás vádja alól. Még akkor is így van ez, ha hozzátesszük, hogy az emlékezés fókusza és kontextusa igenis a cselekvő döntésén, választásán múlik. Metz számára azért fontos, hogy az emlékezést és az értelmezést igyekezzen elhatárolni egymástól, mert egyik legfőbb célja a teológiai tudatból kiiktatni lehetőleg minden “absztrakt és ideologikus” elemet, hasonlatosan a szenvedés figurációjának adornói, a Bildverbot elvéhez vezető tiltásához: “Az emberiség szenvedéstörténetének ugyanis nincs célja, hanem – ha kapcsolható egyáltalán bármi is hozzá – csakis jövője lehet. És ennek a történelemnek a számunkra megközelíthető folytonosságát nem a »teológia«, hanem a »szenvedés nyomvonala« biztosítja. A történelem lényegi dinamikája a szenvedés emlékezete, mely a jövőbeli szabadság negatív tudata, s amely arra indít, hogy e szabadság horizontján a szenvedés kiiktatása érdekében cselekedjünk.”⁴⁶ E gondolatmenet folytatása is rengeteget merít Adornótól: a szenvedés emléke szétzúzza tehát a rendszerező ész totális struktúráit – ettől veszélyes, s ettől olyan nehezen befogadható a társadalom számára. A hit kontextusában a memoria passionisból és a szenvedés emlékezetéből táplálkozó történelmi tudat oly módon kontextualizálja a világ eseményeit, hogy végső soron a legyőzöttek, megalázottak, számkivetettek, gyengék történeteként látja azt. Erre vetül rá az üdvtörténet előremutató emlékezete, mint provokáció, ami cselekvésre sarkall.

Metz teológiai nézetei akkor lesznek különösen relevánssá a Pilinszky-olvasat számára, amikor a múlt aktív emlékezetéről beszél, s a cselekedet lehetőségeként pedig az újra-elbeszélést jelöli meg (tehát tulajdonképpen a teológiai megújulás munkáját a művészet nyelvén látja a leginkább megvalósíthatónak). A múlt aktív emlékezete a “visszanyúló szolidaritás”, egyfajta irracionális felelősségvállalás mindazért, ami már megtörtént, lezárult – olyan elkötelezettség felismerése, amelyről Pilinszky ír az Auschwitz-fotó kapcsán. Természetesen ez csak akkor gondolható el, ha temporális vagy kauzális egymásra következésen túli viszonyt feltételezünk múlt, jelen és eljövendő közt. A kapcsolat Metz szerint a feltámadás, mely megtörtént, s ugyanakkor az idők végezetébe belerejtett esemény is. “Ez a feltámadásba vetett hit nézetem szerint abban fejeződik ki, hogy – »tényellenesen« – arra tesz szabaddá, hogy figyelmet fordítsunk a múltbeli reményekre és szenvedésekre, és szembenézzünk a meghaltak kihívásával. A feltámadásba vetett hit nem csak olyan forradalmat ismer, amely a jövő dolgait változtatja meg, a későbbi nemzedékekért küzd, hanem olyan forradalmat is, amely újragondolja a meghaltak és reményeik értelmét (W. Benjamin).”⁴⁷ Az a felismerés pedig már inkább a Pilinszky-versek befogadásának tapasztalatához tartozik, hogy mennyire egymás tükörképe intenzitásában és a reményre való, néha kétségbeesett ráutaltságában a múltbeli szenvedés iránti elkötelezettség, az élőknek a megváltoztathatatlan horizontján túllátni akaró együttérzése és adóssága a holtak felé, valamint a jövő végpontján elrejtett értelemnyerés iránti sürgető és csillapíthatatlan vágy.

Bacsó Béla írja Radnóti-tanulmányában: “Neoklasszikus és inhumán”, Alföld, 2000/1. 66.

Ld. Paul Celan: “Meridián”, Átváltozások, 1995/3. 58. (Ford. Kurdi Imre)

I. m., 57.

Pilinszky János: “Tűnődés az »evangéliumi esztétikáról«”, in: Publicisztikai írások, Osiris, Bp., 1999. 200.

“Nemcsak a tudós törekszik pontos ismeretre, hanem a költő is. Ennek a megismerésnek a neve: szeretet. Oda akarom adni magamat valaminek vagy valakinek. Szeretni akarom, hogy megismerhessem, és meg akarom ismerni a világot, hogy szerethessem. Fel akarom fedezni és meg akarom segíteni a dolgokat, hogy ajándékképp visszakapjam tőlük önmagamat. Hogy élni segítsenek. Ez azonban csak akkor lehetséges, ha mezítelen valóságukban szemlélem őket, sőt: bajukban, szegénységükben, árvaságukban, azon a ponton, ahol szükségük van rám. A szeretet a legpontosabb diagnoszta. Csak a mezítelenül őszinte ember képes a valóság egy mezítelen darabjának bizalmába férkőzni és cserébe kiérdemelni annak viszontbizalmát. Az írás nem beszámoló a világ megoldott tájairól, hanem cselekedet: nem konyhakertészet, hanem expedíció. A költő szeretni kívánja a világot, igyekszik az univerzumnak legesettebb csillagai felé fordulni. Az éhezőkért és mezítelenekért jött a világra. S dicsősége, ha minél nagyobb mezítelenséget ruházhat fel, s minél esendőbb kezekből kapja meg viszonzásul a maga ünneplőruháját. De erről már nem beszél. Csak a megközelítés folyamatáról szólhat a költemény. A szeretet csodáját, ha bekövetkezik, némaság kell, hogy óvja-takarja. Ami drága, azt nem koptatjuk, azzal birtokoljuk, hogy nem érünk hozzá egy pillanatra sem.” “Egy lírikus naplójából” (1965), in: Publicisztikai írások, 437.

“Az ige olyan akaratot hordoz magában, mely azt akarja, hogy a világ legyen, vagyis a nyelv egyszerre titokzatosan koncentrált figyelem, s ugyanakkor – amilyen mértékben csak lehetséges –, a valóság kiáradása.” “A szó szeretete”, Vigilia, 1996/9. 648.

“Bármit teszünk is, a nyelvet soha nem mi teremtjük. A beszéd megadatott nekünk: része a Létnek, amiből egyedül önátadással részesülhetünk.” Uo.

I. m., 649.

“Ige”, in: Publicisztikai írások, 667.

Ld. erről pl.: “A »teremtő képzelet« sorsa korunkban”, in: Összegyűjtött versek, Századvég, Bp., 1992. 80.

Ld. “Egy lírikus naplójából” (1970), in: Publicisztikai írások, 621.

I. m., 622.

I. m., 623.

J. Derrida: Hit és tudás, Brambauer, Pécs, 2006. (Ford. Boros János és Orbán Jolán)

I. m., 32.

I. m., 35.

Ld. i. m., 37.

I. m., 46.

I. m., 47.

I. m., 49.

“Tűnődés az »evangéliumi esztétikáról«” (1961), in: Publicisztikai írások, 199.

I. m., 623.

I. m., 200.

I. m., 437.

I. m., 622–624.

I. m., 760.

“A »teremtő képzelet« sorsa korunkban”, in: Összegyűjtött versek, 80.

Szávai Dorottya ugyanerről a következőképpen ír: “A Pilinszky-líra időszemléletéből a történeti idő három nagy nullpontja emelkedik ki: Krisztus megfeszíttetésének, Auschwitz botrányának és a Végítéletnek az eseménye. S hogy e három kitüntetett esemény éppen a történeti idő, s egyáltalán az e világi időbeliség meghaladását jelenti a Harmadnaponnal kezdődően, arra az a poétikai eljárás is utal, amelyik a krisztusi és az auschwitzi áldozat passiója, valamint az eszkatológiai távlat között olyan szoros – mondhatni eszkatologikus – közösséget teremt, ami a különböző idővonatkozású nullpontok közti dialógusként csakis az időbeliség cáfolataként értelmezhető. […] Megkockáztatható tehát a kijelentés, hogy az – alakulástörténetében egyre inkább a »mozdulatlan elkötelezettségre«, formai és tartalmi redukcióra hajló Pilinszky-líra egésze (de a Harmadnapon korszakától számított költői korpusz feltétlenül) leírható a jelenidejűség alakzatával mint sajátos emblémájával.” (Kiemelések Szávai Dorottyától. Bűn és imádság. A Pilinszky-líra camus-i és kafkai szöveghagyományáról, Akadémiai, Bp., 2005. 70.) Szávai megállapításait túlságosan leegyszerűsítőnek érzem, éppen azért, mert figyelmen kívül hagyja a zsidó-keresztény vallási emlékezet belső dinamikáját, mely főképpen az ünneplő közösségek által véghezvitt felidézésben fejeződik ki. E dinamikában a vallási emlékezetben és rítus-hagyományban őrzött múlt és az általa áthatott, a felidézés pillanatára vonatkozó jelen összefonódik – és amennyiben az “evangéliumi esztétika” megvalósítja célját, mármint azt, hogy a vallási rítus és a műalkotás időszemlélete közt dialógus szülessen, úgy a statikusan megjelenített, ezáltal egyfajta változatlansággal, időtlenséggel felruházott költői kép már nem az idő semmisségére utal, hanem egy a tárgyiasított “történeti” időhöz képest másik időfolyamatra, melyben a világ létének alapító eseményei állnak kölcsönviszonyban egymással és a jelenből feléjük tekinteni kívánó emberrel.

I. m., 80.

Pilinszky eme megkülönböztetéséről ld. bővebben: Schein Gábor: Poétikai kísérlet az Újhold költészetében, Universitas, Bp., 1998. 182.

“Ars poetica helyett”, in: Összegyűjtött versek, 83.

I. m., 86.

Publicisztikai írások, 483.

Erről tanúskodik az Én Jézusom című, 1977-es cikk differenciáltabb leírása: “Amikor Auschwitzban – harmincfokos hidegben – egy akna mélyén megpillantottam a mázsás hajkupacokat, egy vitrinben az összezilált szemüvegeket, a folyosón a bélyeg nagyságú fényképeket s az egyik falon a világ legszomorúbb fényképét: egy görbült hátú öregasszonyt három kisgyerekkel – a negyedik zsebre dugott kézzel, korához illően hátramaradva követte a gázkamrába igyekvőket – miért gondoltam öt sebedre?” (Kiem. tőlem.) In: Publicisztikai írások, 762.

Hirsch Susan Sontagnak A fényképezésről című munkáját idézve fejti ki álláspontját: “»A fénykép az önnön pusztulása felé tartó élet ártatlanságáról és sebezhetőségéről tanúskodik, s fényképnek és halálnak ez a köteléke ott kísért az embert ábrázoló minden fotón«, írja Sontag. A fotó index mivolta felerősíti azt a vonását, hogy mintegy a halál előfutára, hírnöke, ám ugyanakkor azt a tulajdonságát is, hogy az életet jelzi. Az élet a tárgy léte a kamera lencséje előtt, a halál pedig az, hogy mindez már elmúlt. […] Az élet: a tárgy jelenléte a fényképezőgép lencséje előtt; a halál pedig az, hogy »ott volt«. A radikális törést, a végességet a múlt idő jelzi. A fotó »ça-a-été«-ja a visszanézés lehetőségét hordozza a túlélők számára. A fénykép nem közvetít egyéni és kollektív emlékezet között, hanem a veszteséghez és halálhoz kapcsolódva a múltat egyfajta kísértetként hozza vissza, s ugyanakkor hangsúlyozza a múlt visszafordíthatatlanságát. A fényképpel való találkozáskor két jelen idő találkozik, amiből az, amelyik már elmúlt, újraéled a nézés aktusában…” E mondatok Hirschnek egy olyan tanulmányában olvashatók, mely már differenciáltabb leírását adja az utóemlékezet mechanizmusának; ld. Surviving Images: Holocaust Photographs and the Work of Postmemory című írásában olvashatjuk. In: The Yale Journal of Criticism 2001/1–37. Az általam idézett bekezdések a 21.-on olvashatók.

Magyar nyelven ld. erről bővebben: M. Hirsch: “Kivetített emlékezet – holokauszt-fényképek a magán- és közösségi emlékezetben”, in: Enigma, 2003/37–38. 113–132. (Ford. Bán Zsófia)

Magyarul olvasható két fontos kötete: Az új politikai teológia alapkérdései (L’Harmattan, Bp., 2004.) és Szenvedéstörténet és megváltástörténet (L’Harmattan, Bp., 2005.) (Ford. Görföl Tibor)

Mártonffy Marcell: “Katolikus historizmus és apokrif magánbeszéd. Teológiai törésvonal Pilinszky prózájában”, Irodalomtörténet, 2007/1. 80.

Beney Zsuzsa: “Pilinszky »paradoxonai«”, Műhely, 1995/4. 43–46.

Mártonffy, 90.

Szenvedéstörténet és megváltástörténet, 9.

Idézett művének egyik erős Adorno-utalása, különös tekintettel a Negatív dialektikára, éppen ezen a ponton található. “A megtapasztalható világban az értelmetlen szenvedés legcsekélyebb nyoma is az egész affirmatív ontológia és az egész teleológia hazugságát bizonyítja, és mindkettőt a modernitás mitológiájaként leplezi le”, írja Metz. (I. m., 103.)

I. m., 10.

I. m., 13.