A Kijárat Kiadó rendre néhány évente megjelenteti Bacsó Bélának a köztes időszakban született írásait. Ezek sorában a negyedik “Az eleven szép” című gyűjteményes kötet, amely tizenhárom filozófiai tanulmányt és öt műelemző szöveget tartalmaz. Mindegyik írás alkalmat kínál arra, hogy a Bacsó Béla által leglényegesebbnek tartott művészetfilozófiai kérdéseken gondolkodjunk el újra. Ez azonban nem azt jelenti, hogy csupán más kontextusban ismétlődnének az állandó témák és kérdéseikre adott válaszok, hiszen Bacsó filozófiájának egyik sarokpontja, hogy nem a kérdések végső megválaszolása a tét, hanem az általuk kiprovokált gondolkodás mint folytonos, le nem záruló mozgás, amelynek során az ember önmaga felé tart. Így e kötetben is a szerző számára legfontosabbra, művészet és lét kölcsönös vonatkozásainak mikéntjére kérdez rá. Azonban minden tanulmányban más a kérdés által befogott horizont, minden írás újabb megvilágításba helyezi tárgyát.

A recenzált kötet írásainak közös alapmotívuma az a kérdés lehet, hogyan képes a gondolkodás önmaga helyét meglelni? Heidegger nyomán Bacsó a lét topológiájának nevezi a lét igazságára irányuló gondolkodást, azt, amikor az ember úgy képes egzisztenciájának helyét elgondolni, hogy egy önmaga felé fordító esemény (Ereignis) által az igazságnak helyet ad, s így olyan helyre tér, amelyre nem szándéka szerint jut, de ahol mégis “helyet talál, éppen azt, ahová tartozik”. (175) Hol van ez a hely, és mely egzisztenciális esemény képes az embert ide téríteni?

E hely keresése szigorúan (a megalapozás értelmében) filozófiai értelemben azt a kérdést jelenti, hogy az ember hogyan pozicionálja saját gondolkodását, világhoz való megismerő viszonyát. Különösen nehéz ennek megválaszolása, miután a filozófia a szubjektumot meghatározó bizonyosságából jó ideje kizárta. A transzcendentális fordulat, mely az előzetesen adott világtól az azt tapasztaló szubjektivitás irányába való fordulást jelentette, egyben azt is magával hozta, hogy az én a tapasztalat előfeltételeként és határaként a nem-énnel találja magát szembe. Hogyan, mi által képes tehát ez a magát teljességgel soha nem birtokló szubjektivitás “helyére kerülni”?

A kötet nyitó írása Kanttól elindulva világít rá arra a folyamatra, amely az ismeretaktus és a megismerő közti viszony problémátlan megfeleltetését lerombolja, s arra kérdez rá, hogy mit jelent “a megismerő képesség viszonylatában pozicionált lét”.(12)¹ Bacsó írásainak kulcsszavai ezúttal is a különbség, a distancia, kettéosztottság, nem-azonosság, eldönthetetlenség, felfüggesztés, rögzítetlenség, kimozdulás, amelyek természetesen fogalmi párjukkal szembeállítva nyerik el jelentőségüket; pontosabban szólva: az elbizonytalanításnak ezek a fogalmai egyáltalán nem arra mutatnak, hogy ez az “eloldás” lenne a filozófia utolsó szava. Az ismeretelmélet felől fogalmazva ez azt jelenti, hogy Bacsó nem olyan álláspontot képvisel, ahonnan az észlelés és vele a tapasztalat teljességgel bizonytalanná válik, ahol az ember mindenkor a dolgok megjelenését tapasztalja csupán, s ehhez kellene igazodnia (igazság dolgában döntenie), ahonnan az észlelésben adott dolog kiszolgáltatódik a sokféle áramlásban lévő tapasztalat változékonyságának. Az aiszthészisz Bacsó értelmezésében nem csupán érzéki, a fogalom azt jelöli, hogy a megjelenőt a megjelenésben úgy képes megragadni mint amely önmagával azonos marad. A felfogást mindig a dolog felől gondolja el – azonban az soha nem előzetesen adott, hiszen a megismerés teszi lehetővé, hogy egyáltalán tárgyi adottságként ismerjük fel – mivel bármiféle tapasztalat csak úgy jöhet létre, ha a tárgy az elmét afficiálja, vagy másképp, a dologra irányuló jelentéstulajdonító intenció észleleti betöltésre szorul. Tehát “a szubjektum mint alapot adó végérvényes elutasítása” (183) azt jelenti, hogy a szubjektum ex-ponált, kívül-helyezett, elsődleges létmódja értelmében mindig is “kívül van” mint az észlelésben meghatározott, tehát soha nincs pusztán önmagánál. Ugyanakkor Kantot elemezve két elemet hangsúlyoz Bacsó: egyrészt Windelband nyomán mondja, hogy a “kategoriális radikálisan nem empirikus jellege vált nyilvánvalóvá”, s ez nemcsak a lét mint predikátum viszonylatában hozott újat, hanem “miközben meggondolja, ki az alanya az állításnak, meggondolja annak létét”. (11) Heidegger innen folytatja, s állítja, hogy a kijelentés kopulájának modalitásai (lehetséges, valós, szükségszerű) “nem a tárgyból származnak [ …] a pozíció módozatai a szubjektivitásban lelik fel eredetüket. A pozíció és a létezés (Dasein) modalitásai a gondolkodásból határozódnak meg.”² (12) A másik elem, amely itt Bacsó számára fontos, az a Kant gondolkodásában bekövetkezett fordulat, amely az Ítélőerő kritikájában a következő módon jelenik meg: “az emocionális komponens (Gefühl) az a priori szférájáig ér” (16), ami azt jelenti, hogy az esztétikai ítélést kísérő öröm érzése nem empirikus viszonyban áll a célszerűség megítélésével. Vagyis a kanti ismeretkritikából az válik hangsúlyossá, hogy bár az értelem a szemléletre vonatkozik, mégsem rendelődik annak alá.

Nem véletlenül kerül tehát ez a szöveg a kötet elejére, hanem ismeretelméleti alapon készíti elő a filozófia egyfajta “re-szubjektivizációját”, amely a többi írásnak is alapmotívuma.³ Ez a “reszubjektivizáció” nem azt jelenti, hogy az emberi állapotnak a szubjektum által valamiként mégis uralható módját igyekezne Bacsó megragadni, hanem annak a felismerésnek filozófiai következménye ez – s ebben van talán a kötet legnagyobb újdonsága –, hogy “testies módon létezik az ember”. (125) A testi mivoltában eleven ember felé fordul Bacsó, hogy innen gondolja végig megismerésének terét. Helmuth Plessner munkáit értelmezve hangsúlyozza, hogy a testiség az az egzisztenciális alapmód, ami az emberi létezés a maga jelenvalóságában, “testi mivoltomban már valamiként viszonyulok, és érintett vagyok”. (118) Ez egyfajta előzetességet, diszponáltságot jelent, s mint ilyen kapcsolatba hozható Heidegger diszpozíció (Befindlichkeit) felfogásával, amennyiben Plessner megjegyzi, hogy “a vitálisan feltételezett diszpozíció nemcsak éppoly eredendő, mint a megértés, hanem egy eredendőbb módja annak, ahogy az ember van”. (119) Bacsó arra világít rá, hogy nemcsak a Plessner által vizsgált határhelyzetekben “válaszol” az ember a mindenkori helyzetre egy nyelv-előttes reakcióval (nevetéssel, sírással), hanem az emberi egzisztencia nyelvi felépítettsége állandó vonatkozásban áll a testi által kinyilvánított világértéssel. “Az ember akkor is ért, ha mit se szól.” (126) A lélek “kiterjedtsége”, vagyis, hogy az ember nem létezik tiszta test nélküli tudatként, tehát csak egy részről jelenti a puszta fizikai, objektív testiséget (Körperlichkeit), s ettől Plessner nyomán megkülönbözteti a hús-vér testiséget (Leiblichkeit), ami nem dolog, hanem önmaga testi megjelenítése. “Az adott térben tehát nem csak a test fizikális értelmében vagyunk jelen, hanem kiterjedt egzisztenciánkban éppen hús-vér mivoltunkban a legsajátabbat, a minket sajátos módon érintő elemet mutatjuk meg”. (142) Bacsó ezen írásainak antropológiai orientáltsága ne tévesszen meg minket, nem valami Husserl előtti pszichologizmus bukkan itt fel, hiszen Bacsó mindvégig a lényegszemlélet mellett tart ki, ugyanakkor a husserlinél hangsúlyosabb nála a transzcendentális egóval szemben az ember-én (Menschen-Ich) megkülönböztetése. (117) Az antropológia felé való nyitás tehát egyfelől jelenti azt, hogy a magamról való tudás kanti értelme kiegészül a “mit érzek magam felől, és milyen érzés nyilvánul meg felém” tudásával, amelyet Manfred Frank a “magamról alkotott érzés (Selbstgefühl)” fogalmával ír le. (116.) Másfelől a Leibkörper terminus világít rá, hogy az ember magára és magához viszonyulása mindig a megélt középből való kívül kerülést jelenti, a “kifejezésben éppen az a megszüntethetetlen kettősség jelenik meg, amely egy ponton, egy megnyilvánulásban arra ébreszti rá az embert, hogy testi mivoltában nem uralt”. (121) Vagyis az ember teste viszonylatában e törésben (Bruch) létezik, ami az identikus önértést kérdésessé teszi.

A lélek nem nyilvánvaló és nem uralható megnyilatkozásainak jelentősége, valamint az ember phüszisz általi meghatározottsága az, ami a szerzőt Schiller és Goethe műveinek elemzéséhez vezeti. A két német klasszikus művei – különösen Goethe Vonzások és választások című regénye – jelentik azt a helyet a művészet történetében, amely “ugyan a művészetnek a természethez való lényegien megváltozott, de azt semmiképpen sem pusztán tagadó viszonyát mutatja fel”. (39) A kanti filozófia e tekintetben azt az utat mutatta, hogy az ember szabadságára akképp törekedhet, ha a célszerűt részesíti előnyben, ha az uralhatatlan kiiktatására törekszik; ennyiben “szabadságát mint anti-phüszisz őrzi” (Merleau-Ponty). (42–43) Ennek ellenpontjaként fontosak Schelling természetfilozófiai írásai, melyekben megjelenik az a felismerés, hogy egyrészt az emberi lét olyan terrénumba ágyazódik, mely általa nem ellenőrizhető, másrészt, hogy az egzisztenciában önmagában meglévő fenn leírt distancia is uralhatatlan. Schellinghez kapcsolódva azt emeli ki Bacsó, hogy ha az ember magát és mindenfajta idealitást elválaszt a természettől, akkor pusztán nárcisztikus önismeretre tehet szert, amelyben az ember “holt objektum”.

De hogyan juthat az ember a természeten keresztül felfogott önismerethez, ha őt magát pont az jellemzi, hogy nem merül ki a természetet jellemző mechanikus ok-okozati reaktív létezésben, hanem egzisztenciája állandóan döntést igénylő? Hogyan szakad ki az ember a természetből, s válik annak még inkább részévé? Erre “nem az életerő a válasz, hanem a szellem, a magát a létezés viszonylatában elgondoló lélek, amely magát a legszélesebb értelemben értett anyagi egzisztencia vonatkozásában engedi mozogni”. (43) Tehát az ember mindig saját szubjektivitásán átszűrve viszonyul a természethez (láttuk, még testies megnyilvánulásaiban is) az azonban még mindig függőben van, hogy milyen is lehet ennek tárgyalásmódja. Goethe regényében két lehetőséget mutat meg: az egyik a természettudósé, ami nem más, mint a természet “tudományos preparáló és elkülönítő kiállítása”, a másik pedig az, amely organikus környezetéből nem emeli ki a jelenséget, hanem “az áthatások […] rejtett működését teszi olvashatóvá”. (63) Goethe számára valószínűleg Alexander von Humboldt, a barát írása⁴ jelentette az inspirációt ahhoz a belátáshoz, hogy, kapcsolódva ez utóbbi bemutatási módhoz, a természet bemutatható esztétikai eszközökkel, sőt az esztétikai bemutatás olyasmire képes, amire a tagoló természetleírás nem. Nem más ez a regényben, mint a természet táj-képpé történő átalakítása, amiben az ember magát ismeri fel, vagy amiben őt ismerjük fel, mint a táj formálóját. Bacsó elemzése azért nagyszerű, mert nemcsak azt mutatja meg, hogy a tájjá alakított természet mint kép mennyire fontos szerepet tölt be a regényben, vagy mitől tájképszerű a regény, hanem azokra a finom megfelelésekre is rámutat, ahogyan a regénybeli képek szólnak természet és ember viszonyáról, annak bemutathatóságáról. Tehát maga a tájkép, a tájképfestészet lesz annak paradigmája, hogy az ember phüsziszszerű egzisztenciájával a helyére kerül. “A tájkép tehát [Goethe] számára, egész egyszerűen a megtalált hely, ahol az ember úgy jelenik meg, mint a tájba tartozó és attól nem elkülönült lény”. (76)

A mű esemény, vagyis “a művészet az igazság működésbe lépése”.(172) A mű nyugalma látszólagos, magát folyton újraalkotja a megjelenő közepette. Vagyis míg megjelenőként, megjelenésének nyugalmában az, ami, ebben nem merül ki, hanem a másként is lehettel szembesít. A tulajdonképpeni kép esetében a műre irányuló tekintet ezért nem képes azt a maga mértéke szerint megérteni, hanem a magát feltáró mértékéhez kell illeszkednie. Tehát a mű az embert kívül helyezi a már ismert körén, hiszen a valóság látszatát lerombolja. A mű, miközben “megrendíti az ember […] lebiztosított helyzetéből fakadó elő- és be-állító pozicionáltságát” (184), annak lehetőségét hordozza, hogy létét illetően mássá váljon. “A mű folytán messze túl jutunk azon, amik vagyunk és vele tartva másként kerülünk magunk elébe”. (189) A mű a legszemélyesebb érintettségünk által az, ami, miközben a világhoz tartozásunkkal, létezésünkkel úgy nézhetünk szembe általa, ahogy a tapasztalati világban más erre nem ad lehetőséget.

S ezzel egy deszubjektivizált, a dologtól kiinduló megértés által visszajutunk a szubjektumhoz, amely a mű által létének vonatkozásában másként érti meg magát. “[…]az esztétikai nem szűnő imperatívusza, hogy magát a művi/művészi képzés világában le nem záruló módon megközelítse, magát lehetőség-feltételeinek állandó változásában vizsgálja.” (91) A szubjektum tehát csak ezen az állandó “önvizsgálaton keresztül tér vissza”, amelyre az alkalmat – az alkalmat a komoly életre – nyitottságunk adja a mű általi igazra. (145) Bacsó Béla gondolkodásában így nyílik tér az ember számára, a művészet hely-képzése által kerülhet az ember az őt megillető helyre, ahonnan a lét igazságának eredendőbb elgondolkodása nyit teret egy “másik kezdet” lehetőségének.⁶

Bacsónak ezek az írásai sem nélkülözik a pátoszt. Ez nem is meglepő az olyan művészetfilozófia esetében, amely a művészetet radikálisan nem mint kulturális tényezőt, nem mint nevelve szórakoztató teljesítményt érti meg, hanem mint olyat, amelyből a lét értelme meghatározódik. S ez a lét, fogalmaz Bacsó, mélységbe nyíló, ahová szinte mint Dante poklának bugyraiba vagyunk belevetve. A Hegel-tanulmány fontos pontja a negációnak; a tagadásnak, az önpusztításnak az elismerése, amennyiben az ember negáción keresztül jut közelebb önmagához. Hegelnél a szépség mint eszme csak megjelenésként jelenlévő, csak így létezhet, az elevenséget mint igazat így nyilvánítja ki. De ez negálódik a történelemben haladó emberiséggel, amelyben, meglehet, egyre közeledünk önmagunkhoz, mégis oly sok értéket veszítünk el. A ikonológiát értelmező írásban arra mutat rá Bacsó, hogy pontosan akkor születik meg az ikonológia, “amikor felismerte, hogy a kultúrák csak ideig-óráig képesek arra, hogy a szimbolikusan egybefogottat meg is tartsák”. (153)⁷ Cassirer szimbólum-fogalma is azt mutatja meg, hogy benne megőrződik – érzéki és tudati, valamint véges és végtelen közti törésben lévő pozíciója miatt – a lét fenyegető, feszültségekkel teli ereje. Ám ezek az egymásnak feszülő elemek szimbólummá, képpé, művé rendeződnek össze, “harmóniává”, még ha ez teljességgel nem is kiismerhető. Vagy Heideggerrel szólva: “a ’mű’ a legtisztább magányosság egybefogottsága a lét szakadéka előtt”. (189, kiem. tőlem – G. A.)⁸ Így nyer “az eleven szép” értelmezési tartománya mellé állítva a kötetben is szereplő Aby Warburg enigmatikus feljegyzése a képről különösen mély értelmet: “Élsz, de nem bántasz.”⁹