Józsa Márta első könyve, az Amíg a nagymami megkerül nem tipikus első regény. Annak ellenére ugyanis, hogy a szerző korábban nem jelentkezett hosszabb lélegzetű szépprózával, könnyed és szellemes mesélő, sőt érzékeny a történetmondás posztmodern tapasztalata iránt is, és ha éppen arra van szükség, ironikus elbeszélői játékokkal meg is mutatja ezt. Elsősorban a fikció és az önéletrajziság közötti vékony választóvonal ide-odacsúsztatásaira gondolok, az én-elbeszélő és az életrajzi értelemben vett szerző közötti kapcsolatnak a regényben körvonalazódó problémájára. Nem arról van szó, hogy az Amíg a nagymami megkerül szokatlan vagy újszerű írói fogásokat sorakoztatna fel, sőt egyes formai megoldásai és technikai trükkjei keresettnek vagy túlírtnak is tűnhetnek; viszont a szerző első regényekre ritkán jellemző arányérzékkel vegyíti azt, ami ma a vallomásirodalom hagyományaiban és a reflektált posztmodern írásmódban együttesen izgalmas lehet.

Annak, hogy Józsa Márta íróként sokáig nem lépett nyilvánosság elé, összetett okai lehetnek, amelyek részben a regénye témáját képező eseményekkel is kapcsolatban állhatnak. A könyv egyik kulcsszavával “élettúltengés”-nek lehet nevezni azt az élményt, amely Józsa Mártát mint írót eltávolította bizonyos traumák megírásától, egyszersmind közel is hozta azokhoz. Egy helyen így ír erről a tapasztalatáról: “Én például úgy szoktam észrevenni az élettúltengést, szóval azt az állapotot, amikor már nyilvánvalóan kevés vagyok a saját életem elviseléséhez, hogy elkezdem összevissza ütni a betűket a klaviatúrán, és a legnagyobb erőfeszítésembe kerül helyes sorrendbe állítani a fonémákat.” (52.) A hatvanas-hetvenes években, Kolozsváron játszódó történetben nemcsak a valóság és fikció átjárhatóságára, vagy az egyes szám első személyben elbeszélt történetfragmentumoknak a szerzői életrajzzal való átszövöttségére lehet felfigyelni, hanem például arra is, hogy mindezzel párhuzamosan egy sajátos élethelyzet – a diktatúra alatti kisebbségi lét – személyes és kollektív megélésének problematikája is finoman körvonalazódik, ahogy többen rámutattak már, az igencsak elkoptatott, pátoszba hajló Erdély-képhez viszonyítva árnyaltabban és differenciáltabban.¹ A különböző értelmezési szintek (az autobiografikus-személyes és a szociális-társadalmi) a szöveg többrétegű poétikai eljárásai révén szétszálazhatatlanul összegabalyodnak, és noha a regényszerkezet sugallja ezeknek az aspektusoknak az elkülönülését, ez mégsem következik be egyértelműen.

A regény egyszerre két narratív irányból és nézőpontból íródik. Az első részben, A nagymami sírásójában az elbeszélői hang egy kislányé, aki igencsak hátrányos körülmények között növöget a szétesőfélben levő kolozsvári magyar családban. A hétköznapok történései közben időről időre szembesül nemcsak saját kiszolgáltatottságával, hanem nyelvi, kulturális, szociális és nemi másságának tapasztalataival is, a mi és ők közötti konfliktushelyzetekkel. Az első részre a közvetlen emlékekből felépülő, jelenetező-novellisztikus szerkesztésmód jellemző, amelynek töredezettségét (tipográfiailag is) fokozza a különböző paratextusok betoldása. A egyes fejezetek elején mindig a “nézem azt a kislányt” fordulattal kezdődő rövid tartalmi összefoglalások olvashatók, amelyeknek véletlenszerűen kiragadott szavaiból emelkednek ki a fejezetcímek. A főszöveg alatt pedig lábjegyzetek találhatók, amelyek lazán kapcsolódva utalnak előre a második rész, A klausenburgi patkányfogó bizonyos szöveghelyeire. Első olvasásra – a hivatkozott szövegek ismerete nélkül – tulajdonképpen felesleges cicomának tűnik ez a narrációs eljárás, mely az olvasás amúgy is elbizonytalanított linearitásának további megakasztásában ki is merül.² Másrészt jelentőséget is tulajdoníthatunk ennek a narrációs eszköznek, amennyiben rámutat arra, hogy az egyetlen személyhez köthető elbeszélői hang többféle módon – elbeszélőként, elbeszéltként, emlékezőként és szerzőként – van jelen a szövegben, és ezek között a szerepek között hol egymástól való távolodás, hol viszont közeledés figyelhető meg.

Az első rész története a szerző nevét viselő kislány gyerekkori élményeiből indul ki, és ugrásokkal, kihagyásokkal, az idősíkok gyors váltogatásával jut el a fiatal felnőttkor traumáihoz. A szöveg kegyetlen ironikusságát nagyrészt az a tragikomikus ellentét adja, amely a gyerek életének naiv történései – például a gyakori rosszalkodást követő sarokban állás –, és az azokhoz fűzött “kommentárok” hűvösen tárgyilagos, felnőttesen éles látásmódja között áll fenn. Az első rész utolsó fejezetében például a rosszalkodó kislányt megfenyegeti a nagymamája, hogy ha ő már nem lesz, messze a temetőbe kell majd a gyereknek kijárnia, hogy vele lehessen, akkor pedig bánni fogja majd, hogy most nem fogadott szót, mert nem lesz, aki gondját viselje. A kicsi gyerek minden erejét és logikai készségét latba vetve a ház kertjében megássa nagyanyja sírját, hogy ne kelljen majd távol lenniük egymástól. “Nagymami, megástam a sírodat! – mondtam neki egyszerűen, de lelkesen, és az ő reakciójából jöttem rá arra, hogy nemcsak a szavak, hanem a közlések is teljesen mást jelentenek sokszor, mint amire gondolnánk. […] Nagymami csaknem beleesett a saját sírjába, abba, amit én ástam neki. Belezuhant csaknem. Bárcsak történt volna az, hogy lássam, miből mi következik.” (189.) Látható, hogy a különböző nézőpontok közötti csúszkálások ironikussá teszik a szöveget: a történetmondás pillanatában a narrátor úgy néz a számára már ismert jövőből, és úgy mondja ki a múltra vonatkozó irreális óhajt, hogy közben részben azonossá is válik az általa nézett gyanútlan gyerekkel. Így gyakran összemosódik a felnőtteket imitáló gyerekhang és a fellazított mondatszerkezetekkel infantilissá stilizált felnőtt hangja, aki időben eltávolodva kívülről nézi önmagát.

Az első rész stílusának egyik fő jellemzője, hogy az elbeszélés módja követni igyekszik az elbeszélt történet sokszor abszurd fordulatait. Ennek egyik jele a mondatszerkesztésre is kiható elliptikusság, töredezettség.³ A bontás virágai című fejezetben például Kolozsvár egyik kerületének a lebontásáról és az elbeszélő otthonának – élete szűkebb és tágabb terének – teljes megsemmisítéséről esik szó, aminek az érintettek csupán passzív elszenvedői. “Máskülönben úgy kezdődött, jóval korábban, a lebontás, mint minden fenyegetés: évről évre akadt valaki, aki úgy hallotta, hogy lebontanak bennünket (…) de mindig mindenki abban reménykedett, hogy majd csak megússza. Ritkán használok szünetet (…) itt mégis kell. Az a sóhajnyi szünet, aki leírja, az is létezik.” (56.; zárójelek az eredetiben.) A cselekményelem rányomja bélyegét a narráció módjára, hiszen ezen a ponton, ahol egy terület lerombolásáról van szó, a szöveg önmagát is destruálja. A regényben egyébként kiemelt szerepe van a (magyar) nyelvnek mint az identitást meghatározó fontos tényezőnek, vagy a különböző nyelvek (a román és magyar) közötti átjárhatatlanság következményeinek (az egymást nem értésnek, az idegenségnek, vagy az egymás mellett való elbeszélésnek). Poétikailag ott válik ez érdekessé, amikor ezek köré a problémák köré a nyelvezet révén ironikus szituáció teremtődik. Ilyen például az a jelenet, amikor az elbeszélő románul nem tudó rokona, Berta néni orvoshoz kerül, és a pszichiáterben Sanyit (Berta néni férjét és/vagy fiát) véli felfedezni: “…a helyzet akkor vált abszurddá, amikor a pszichiáter faggatta Berta nénit azon a nyelven, amelyet Berta néni sohasem értett. Az ország kenyerét eszed és egy kukkot sem tudsz románul, mire Berta néni elvigyorodott, szemében megcsillant az oda sohasem sejtett értelem fénye és ennyit mondott – nem fogod kitalálni – Sanyi!” (52.)

Előfordul, hogy a fájdalmas traumákkal való szembenézésre meglepően oldott hangnemben kerül sor azáltal, hogy a gyerek és felnőtt világ határai elmosódnak, és az alapvetően tragikus történéseket az elbeszélő látszólag minden indulattól és pátosztól mentes hangon formálja meg. Jó példa erre a börtön-élmény gyermeki szemmel való láttatása, amikor az elbeszélő gyerek távol dolgozó anyját meglátogatja annak bérelt szobájában, amelyben azért lakhatnak, mert az albérlő börtönben van. “Sohasem lehetett tudni, hogy aki börtönben ül, az jó vagy rossz, de valahogy mégis az tapadt hozzá, hogy jónak kell annak lennie, akit egyszer bezártak. Ez volt az érték valahogy akkoriban […]. Hányszor lehet büntetlenül kilépni egy szövegből? Világossá tenni, hogy a gyereket úgy nevelték: a börtön a titok, a hely, amiről nem beszélünk, de megjárjuk mindannyian, kimondatlanul tudni, hogy ez vár rám is, ha igazán jó kislány vagyok.” (23.) A könyvről írt kritikák általában egyetértenek abban, hogy a regény egyik erénye éppen a hasonló traumák önsajnálat nélküli láttatása; ehhez azonban hozzá kell tennünk, hogy a szenvtelen előadásmód, éppen mivel gyanútlanul naiv nézőponthoz van rendelve (legalábbis az első részben), semmiképpen sem jelent semlegességet. Különösen, ha azt is hozzátesszük, hogy a szerző, Józsa Márta, mint interjúkból tudható, valóban közel lehetett ahhoz, hogy a fönt idézettekhez hasonló élményekben legyen része, amikor huszonöt évvel ezelőtt el kellett hagynia Kolozsvárt. Másrészt a higgadtság látszatát néhány ponton – éppen a legfeszültebb pillanatokban – felesleges, túl direkt és éppen nem érzelemmentes elbeszélői kiszólások tartják fenn. Azt a jelenetet, amelyben saját családi tragédiáinak – apja halálának és nagyanyja eltűnésének – rövid, távolságtartó, a tárgyra szorítkozó rezüméjét adja (92.), értelmetlen bocsánatkéréssel zárja. “Most bocsánatot kérek magamban mindenkitől, akinek ezt ráadásul elmeséltem. Ennyivel tartozom még azoknak, akik ezt olvassák, bocs, nem akartam, de ez történt.” (92–93.)

Az első rész töredékességében is összefüggő, stilizált prózanyelvétől több ponton eltér az inkább esszéisztikus beszédmódú második rész, A klausenburgi patkányfogó, amelyben a kilenc, egymástól független, de a szövegalakítás szempontjából egységes fejezet továbbírja az első rész tömör jeleneteit. A második rész nem tekinthető az első folytatásának; a két egység nem egymás additív kiegészítése, hanem inkább variációkként működnek. Az első rész szaggatott, az elbeszélő viszont ügyel a tömör részletek finomságára; a második rész inkább kifejtő, és a koherenciát megteremtő tágabb összefüggések keresése jellemző rá. Az első rész szubjektív, önvizsgálatra koncentráló nézőpontját a második részben a távolabbról és távolabbra látó tekintet váltja fel. Eltűnik a lábjegyzeteléses technika, helyette hagyományosabb, nyugodt és – ami nem feltétlenül kellene, hogy következzék ebből – színtelenebb szövegtestet kapunk. Noha az összevetésből úgy tűnhetne, a két egység nem különül el egymástól élesen. A két részt nehezen lehetne például felcserélni egymással, mert a hivatkozásokkal, utalásokkal, újraírásokkal és ismétlésekkel összeszőtt egységeknek határozott irányuk van. A regény második felében viszont megváltoznak az arányok a zárt és nyitott struktúrákat, a személyes és kollektív történetelemeket, az egészben és töredékességben látást, vagy a szövegből való kiszólások gyakoriságát illetően.

A klausenburgi patkányfogóra jellemző, hogy az írások látszólag az első részből már ismerős problémacsoportok köré (a nyelv, az idő, az erőszak stb.) épülnek, és mivel tovább éleződik bennük a “közöttiség” élménye, árnyalják a regény alapmetaforájának, az eltűnésnek a jelentéskörét is. Olyan részekre gondolok, mint amilyennel például A magyarok egykor című írásban találkozhatunk. A megtévesztő című fejezet – a román és magyar idő közötti eltolódás miatt – az egyszerre két időben (két térben), valójában viszont egyikben sem jelenlevés abszurditásait mutatja meg. Józsa Márta több helyen játszik azzal, ahogy az idő ellenőrizhetetlenül eltűnik az életből, vagy az egyén csúszik ki észrevétlenül az időből (és a térből). Mindjárt hozzá is tehetjük, hogy nem véletlenül hivatkozott (170.) háttérszöveg a regényben Proust regényfolyama. Eltűnni valahol a belátható végpontok között: a sehova nem tartozás par excellence szituációja, a kisebbségi lét pontos megragadása. Ebben a vonatkozásban a nagymama az emlékezet fenntartója, aki “szomorkásan idézi nekünk a ránk váró múltat” (78.), sőt életben tartja azt az idődimenziót, amely mindenkire vár. A múlt kiesésével együtt járó felejtés, vagyis az emlékezet felszámolódása a nagymama eltűnésének szorongató következménye. Ez a tapasztalat pedig a regénynek jóformán minden pontját érinti. Annál is inkább, mert az unoka a nagyanya eltűnése miatt az emlékezet fenntartója lesz, annak ellenére, hogy az emlékek szelektálása – a felejtés – életbevágó volna számára, ahogy egy karácsonyi ebéddel kapcsolatban – amikor részeg apja az ételt a markába hányta, majd visszaszürcsölte – írja is: “Ez pontosan így történt, holott évtizedek óta igyekszem megszűrni az élményt, de úgy látszik megmarad ez nekem, élmény mégiscsak.” (32.)

Az eltévedés, pontosabban az útvesztés toposza a szövegben kulturális és nyelvi szinten is jelen van. Alig látszik ugyanis átjárhatóság abban az ironikusan többször multikulturálisnak nevezett közegben, amelyben a regény elbeszélője mozog. Minden irányból mereven (el)zárt, defenzív viselkedésmódokkal találkozhatunk,⁴ amelyek kimondatlan evidenciaként kezelt okai aztán igen látványos poétikai megoldásokhoz vezetnek. Az egyik ilyen kényes mozzanat a nyelvi rombolás, mely a még elviselhető idegenségérzetet keltő inverzióktól (215.) a nehezen értelmezhető mondatsűrítményekig ingadozik. Van, amikor teljesen túlfeszített a szöveg nyelvi flexibilitása, például a következő rendkívül sűrű és feleslegesen megterhelt mondatnál: “A románóra képzete a combokon keresztül történt első, mazochista természetű auto-erotikus élményre asszociál az idő több rend- és évtizedbéli, változtató beavatkozása és a tudat számtalan kényszerű módosulása után is.” (216.) Az elbeszélő maga is többször aggódik amiatt, hogy csupán azzal, ha megszólal, nyelvi rombolást követ el, mintha a beszéd a szabadság olyan fokmérője volna, amely bizonytalanságban hagy önmagát illetően. (172.) Egy korábbi jelenetben az elbeszélő, kitoloncolását megelőzően a bíró előtt állva így fogalmazza ezt meg: “Addig vagyok szabad, ameddig eszembe jutnak a szavak, sem előtte, sem pedig utána nem az vagyok. Most vonjak le következtetéseket a szabadságról?” (57.) Maga az írás viszont minden veszélyével együtt a traumák alól való felszabadító tettként jelenik meg. Mintha a kitárulkozással, az emlékekbe való “mélyre ásással” és az önleleplezéssel együtt járna a terhektől való megszabadulás is. “Egyszer, ha ezt mind, mind megírtam, olyan könyvet fogok írni, amelyből megtudjátok, hogyan kell szabadnak lenni. Annyit máris elárulok: úgy, hogy először megírom ezt.” (175.) Kívánatos lenne, hogy a szabadság, amelyet az elbeszélő a következő könyv kérdéseként-problémájaként jelöl meg, ne csak egzisztenciális jelentéssel bírjon, hanem az írás felszabadultságát is jelentse. Mert a könyv néhány pontján nagyon erősen érezni lehet az akarást, a csináltságot. Remélhetőleg Józsa Márta következő könyvében túllép ezeken a kezdeti megingásokon, mert első könyve, e posztmodern memoár után érdemes lesz továbblépnie.