Az erotika képzeletbeli valami:

(Octavio Paz)

Milan Kundera Lassúság című – ne bonyolódjunk műfaji kérdésekbe, fogjuk rá – regénye nagyban hozzájárult ahhoz, hogy ismét ráirányítsa a figyelmet egy finoman frivol mesére, amelyet ma már egyértelműen Dominique Vivant-nak, Denon bárójának (1747–1825) tulajdoníthatunk. A szerző egyiptológus, régész, műgyűjtő, diplomata, kitűnő történetmesélő, társasági kedvenc, világfi, akit Napóleon nevez ki a Louvre első főigazgatójának 1804-ben. “Mindig is csodálkoztam – jegyzi meg Danto –, hogy Jean-Honoré Fragonard, az a művész, akiről az ancien régime szellemisége jut eszünkbe, a Louvre első kurátoraként túlélte a Forradalmat, míg egykori pártfogója, akinek Fragonard remekművét, A szerelem fejlődését köszönhetjük [ti. Madame du Barry], a nyaktiló alatt lelte halálát a Tuilériák kertjének túloldalán. Fragonard másik pártfogója, Saint-Non abbé pedig – »Vivant-Denon állampolgár« néven – a Napóleon Múzeumnak, a modern múzeum prototípusának a főigazgatója lett. Vivant-Denon volt az első jelentős kurátor és művészi vállalkozó, félig kalóz, félig művész…”¹ Tehát szerzőnk az izgalmas és változatos korhoz illő színes és érdekes egyéniség. A Csak míg meg nem virrad (Point de lendemain) című meséje “M.D.G.O.D.R.” aláírással jelent meg Claude Joseph Dorat Mélanges littéraires ou Journal des Dames, dédié á la Reine című lapjában és rövid felvezetőjével 1777 júniusában, tehát még jóval a Forradalom előtt. A monogram feloldása – “D. úr, a király szolgálatára rendelt nemes” – körül bonyodalmat okozott, hogy Denon és Dorat nevének azonos a kezdőbetűje, sőt utóbbi saját irodalmi műveinek gyűjteményében újra is közölte ezt az írást 1780-ban. Vivant Denont ekkor már a nápolyi követ titkáraként Pompeji romjai foglalkoztatták, nem az irodalmi hírnév. Miután hazatért, kisebb – bár figyelemreméltó – javításokkal azért egyszer még újranyomtatta meséjét huszonöt-harminc példányban 1812-ben.²

Éppen 1777-ben halt meg Claude Jolyot de Crébillon, azaz az ifjabb Crébillon, aki mindenekelőtt az 1734-es Tanzai et Neadarné és az 1742-es Le sopha című művei³ miatt a 18. századi francia libertinus vagy erotikus regényirodalom klasszikusának számított már ekkoriban is. Műveit mindenki olvassa, mindenkire hatással vannak, megkerülhetetlenek – ahogy persze az 1741-es Le portier des Chartreux [A karthauzi portás] és az ugyanebből az évből származó Confessions du Comte de … [Gróf … vallomásai], amely Charles Pinot Duclos regényesített önéletírása, vagy éppen A filozófus Teréz 1748-ból.⁴ E műfaj legjelentősebb, később méltán klasszikussá váló darabja, a Veszedelmes viszonyok Vivant Denon meséjénél öt évvel később jelent meg. Hadd utaljak Laclos regényének egyik jelenetére! Merteuil márkiné ifjú és nagyon szerelmes lovagját titkos kis palotájába várja, ahol gondos előkészületeket tesz. Felölti pikáns szabású, maga tervezte pongyoláját (“a szem nem láthat semmit, a képzelet mindent”), és lelkileg is felhangolja magát: “Ily módon felkészülve szobalányom is mindent a helyére rak, én pedig átfutok egy fejezetet a Szófá-ból, Héloïse-nak egy levelét, La Fontaine két meséjét, hogy belélegezzem azokat a hangokat, melyeken majd szólni akarok…”⁵ Természetesen ifjabb Crébillon libertinus regénye mellett, amelynek rafinált párbeszédeiből a gátlástalan csábítás hatékony verbális trükkjei olvashatók ki, Jean-Jacques Rousseau érzelmes Új Héloïse-áról (1761) van szó, ami világosan jelzi, hogy a márkiné az érzékek, az érzelmek és a szellem spannolását, s mindehhez a képzelet felhasználását, egyaránt szükségnek tartotta egy jól megkomponált, hatásos légyotthoz. Az este alakulása – amelyről természetesen korábbi szeretőjének és libertinus barátjának, Valmont vikomtnak írott részletes beszámolójából értesülünk (hiszen a diadallal való eldicsekvés további élvezeti forrás) – sok hasonlóságot mutat a Denon meséjében olvashatóval. A márkiné fiatal udvarlóját bonyolult módon, álruhába öltözött szobalányának segítségével vezeti el a titkos palotájához: “Ez a regényes utazás fölforralja vérét, és éppenséggel nem árt, ha az ember vére föl van forralva. S így végre-valahára célhoz ér, ahol a szerelem és a viszontlátás mámora lesz úrrá rajta.” Ekkor, folytatja a márkiné, “részben szívből, részben számításból, köréje fontam karomat, és lassan leomlok a lába elé”; majd érzelmes szavak jönnek, bocsánatkérés, amelynek az udvarló nem tud ellenállni: “a bűnbocsánatra ugyanazon a heverőn ütöttünk pecsétet, ahol mi ketten [ti. ő és a vikomt], vidám lélekkel és ugyanilyen fogásokkal örökre szóló szakításunkat pecsételtük meg.” Hat órán át tartott a légyott az érzékenységtől a kicsapongásig: “azt játszottam, hogy ő, mint egy szultán ült a háremében, s én egymagam vonultam föl előtte minden odaliszkja helyett. S az eredmény az lett, hogy az ő meg-megismétlődő föllobbanásait mindig ugyanaz az egy asszony, s mégis mindig más szerető fogadta.”⁶ Sok minden együtt van itt – a titkos palota és még titkosabb budoárja, háttérirodalomnak a frivol mesék és a szentimentális levélregény, a pamlag, amelyen különféle pecsétek üttetnek, a buján titokzatos keleti miliőhöz illő jelmezek és szerepek –, hogy első megközelítésben elhelyezhessük a Csak míg meg nem virradot ifjabb Crébillon és Laclos művei közé.

Denon meséje nem keleti vagy egzotikus helyszínen játszódik, s nem is titokzatos-szenvedélyes keleti figurákkal, ahogy Prévost abbé Histoire d’une Grecque moderne [Egy modern görög nő története] című regénye 1740-ből, ifj. Crébillon japán (Tanzai) és indiai (Pamlag) meséi vagy a részben a libertinus irodalom paródiájának is szánt, 1748-as Diderot-regény, A fecsegő csecsebecsék, hanem például A filozófus Teréz vagy a későbbi Veszedelmes viszonyok megoldásához hasonlóan korabeli francia környezetben és olyan ismerős alakok szerepeltetésével, akik jólétben – sőt luxusban – élnek és tetemes mennyiségű ráérő idővel rendelkeznek. Ugyanakkor az egzotikus tárgyak, díszletek és jelmezek elmaradhatatlan erotikus kellékként itt is feltűnnek. Ami még inkább kiemeli az elmesélt történet teatralitását, az erotikus események színházi-színpadias rendezését, s egyáltalán azt, hogy mindig és mindenhol szerepeket kell játszaniuk a maszkok mögé rejtőző, leggyakrabban név nélkül (kipontozva vagy kezdőbetűkkel jelzett) alakoknak.

Az elmesélt történet egyszerű. Van két előkelő asszony, barátnők, finom társasági lények; és – ahogy Diderot-tól is tudjuk – a “társasági jó modorhoz hozzátartozik, hogy szeretője és idegrohama legyen”⁷ egy hölgynek. Bár idegrohamra itt éppen nem lesz szükség, szeretőből nincs hiány. A még kezdő libertinus narrátor-főhős eleve szeretője az egyiküknek, s egy éjszakára hamarosan az lesz a másikuknak is. Közben természetesen más urak is szerepet kapnak az elő- vagy a háttérben: további két szerető az egyik oldalon, s egy férj és egy “hivatalos szerető” a másikon. A hölgyek bonyolult és finom játszmákat irányítanak, amelyekbe éppen csak némi bepillantást kapunk: “Ah! – sóhajt fel Mme de T*** barátnéjáról szólva – Mekkora hatalma van egy ügyes asszonynak maguk felett! És milyen boldog, amikor e játékban mindent csak színlel, és magából semmit sem ad.” A férfiak könnyen vezethetők az orruknál (hogy most kényesebb testrészt ne emlegessek) fogva, de valójában ők sem járnak ezzel rosszul. A játék valahogy mindenkinek inkább előnyös. Elsődleges tétje a gyönyörhöz jutás, a másodlagos az unaloműzés, de nem az öncélú szerzés vagy diadalaratás valaki más felett. A csábítás, a szerelmi viszonyok, a szakítások azért persze hatalmi játszmák is, a diadal megélése fontos összetevőjük, sőt a győzelmekkel való kérkedés további örömforrás lehet: mindez mégis az üres idő lehetőleg intenzív és sűrű örömmel való kitöltését jelenti, s nem sajnálják a másiktól, ha ő is élvezi a játékot. (A narrátor-főhős a legkevésbé sem neheztel, amikor a történet végére kiderül számára, hogy tudtán kívül a férj átverésére használták, s mindössze egyetlen éjszakára tartottak igényt a közreműködésére.) Azért persze a másik szórakoztatása nem is elsődleges szempont; önzetlen megosztásról vagy bármifajta valódi kölcsönösségről szó sincs: a másik mindig egy érdekes, izgalmas szerepet alakító kellék, díszlet – eszköz (még véletlenül sem öncél).⁸ Figyelemreméltó, amikor főhősünk elismeri, hogy miután Mme de T*** másodszor is felhívja figyelmét társalgásuk során a kastélyban rejtőző titkos budoárra, “már nem Madame de T***-re vágytam, hanem arra a szobácskára” – a kíváncsiság és a vágyak célpontja mindig valamilyen érdekes vagy izgató “tárgy”, soha nem “személy”.

Mindenesetre ez még nem a Veszedelmes viszonyok – s különösen nem Sade márki regényeinek – sötét (vagy ha tetszik, vakítóan éles fényben megmutatott) világa. E hölgyek kétségkívül dominák, képesek okosan és hatásosan mozgatni a szálakat, de úgy tűnik, nem akarnak senkit tönkretenni csak azért, mert megtehetnék. Még semmi sem véresen és tragikusan komoly, inkább játékos. Valamiféle hallatlan könnyedség és áttetszőség jellemzi ezt az éjszakát. A lét nagyon jól viselhető könnyűsége. Ha zenei párhuzamot keresünk, e mese sokkal inkább a Così fan tutte fényeihez, mint a Don Giovanni sötétségéhez áll közel. Jean Starobinski írja az előbbi Mozart-opera librettójáról: “a jelen pillanat, bármily hazug legyen is, felülkerekedik a fogadalmak emlékén és a könnyekkel teli búcsún. [… A] szerelem az a múló pillanathoz kötődő izgalom, az a jövő és múlt nélküli szédület, mely a rokokó korszakának állandó élménye. Az előnyben részesített szerető mindig az, aki szerencséjére éppen ott van.”⁹ Mindez Denon meséjére is állni látszik; azzal a különbséggel, hogy “a melankólia fátyla”, amelyet a genfi eszmetörténész Mozart operájában azért mégiscsak felfedez,¹⁰ itt még nem vehető észre a végkicsengésben sem.

A mű egyes kommentátorai, akik a történetet utópikusnak látják a holnap, tehát a társadalmi, erkölcsi és lélektani valóság vonatkozásai nélkül, azon töprengnek, mi történhet aztán másnap?¹¹ Kundera például továbbírja egy kicsit a mesét: nála az ifjú “lovag” eltűnődik, hogy vajon nevetségessé vált-e az eljátszott szerepe miatt, végül abban marad magával, hogy egy megismételhetetlen és “gyönyörű éjszakája volt”. Amivel azonban eldicsekednie sem szabad, s aminek hatása szomorú visszavonhatatlansággal enyészik el: hazafelé a hintóban ringatózva “igyekszik minél közelebb maradni az éjszakához, mely kérlelhetetlenül feloldódik a napvilágban.”¹² Louis Malle 1958-as mozija, A szeretők (Les amants) sokat merített Vivant Denon meséjéből, bár még nagyon laza értelemben sem tekinthető puszta adaptációjának. Mégis érdekes összevetésre adhat alkalmat, hogy a filmben “a szépséges éj” utáni reggel a hölgy beül frissen szerzett (foglalkozását tekintve régész) szeretője rozoga kis Citroënjébe, s elhagyja vele férje kastélyát, ahol a szabados életvitelű párizsi barátnéja mellett a “hivatalos” szeretője is vendégeskedik; s bár láthatólag komoly kétségek közepette, mégis teljes régi életét maga mögött hagyva újat látszik kezdeni az ifjúval. Nos, ez a végkifejlet, ha lehet, valószínűtlenebb, mint a közel két évszázaddal korábbi befejezés könnyed következmény nélkülisége (de legalábbis a “mi lesz másnap?” kérdése nem kevésbé sürgetően vetődik fel a nézőben a “vége” felirat után). Végül is egy mesét olvasunk, amelynek nem feltétlenül kell minden elemében valószerűnek lennie. A (fairy-)tale, a Fabel, a conte és különösen a conte moral korabeli népszerű műfajainak bemutatása kiterjedt és bonyolult történeti és poétikai fejtegetéseket igényelne, Addisontól, La Motte-on át Lessingig sokakat lehetne idézni, de a műfaj méltóságának érzékeltetéséhez talán most elegendő egy idézet ifj. Crébillontól: “Csak az igazán felvilágosult elmék, akik felette állnak minden előítéletnek, és tudják, mekkora űr tátong a tudományok mélyén, csak ők tudják, mennyire hasznosak [a mesék] a társadalomnak, és milyen nagy tisztelettel, sőt hódolattal tartozunk azoknak, akiknek a tehetségéből futja arra, hogy ilyen műveket alkossanak, és szellemük elég önálló, hogy mesélésre adják a fejüket, annak ellenére, hogy a gőgös és tudatlan emberek léhának tartják ezt a műfajt.”¹³ Igaz, még ifj. Crébillon is fontosnak tartja a meséből kiolvasható “fontos tanulságokat”, de Vivant Denonnál már ezt is hiába keresnénk: nem csak a holnap következményei, de a tanulságok is beismerten hiányoznak: conte amoral, akár ezt is írhatta volna a cím alá a sima conte helyett.

A szöveg későbbi, 1812-es változatában mindjárt az első mondatok szinte a szánkba rágják, hogy a történetet elmesélő főhős csak húszéves és nagyon naiv – ahogy az érett asszony és a tapasztalatlan ifjú közti liaison jól ismert kliséjéhez ez kell –, és kiléte is tökéletesen homályban marad.¹⁴ Az 1777-es első megjelenéskor azonban még huszonöt éves, s ugyan kezdő, de már távolról sem tűnik teljesen tapasztalatlannak¹⁵ (érettségére a történet elmesélésében gyakran előbukkanó, finom, távolságtartó irónia is utal), s még neve is van: Damonnak hívják. Nyilvánvalóan sok korabeli olvasóban is felrémlett a két ifjú püthagóreus, Damon és Phintias barátságának klasszikus története, amelyet mi már inkább Schiller 1799-es balladájából ismerünk.¹⁶ Schillernél nem Phintias, hanem Damon az, akit halára ítél a zsarnok az ellene megkísérelt merénylet miatt, majd őt engedi el a városból a kivégzése előtt családi ügyeit intézni, amíg – e balladában meg nem nevezett – barátja helyettesíti; s végül neki sikerül nagy nehézségek árán az utolsó pillanatban visszatérnie a vesztőhelyre, hogy kiválthassa kezesét. A német költő arra használja fel a történetet, amire hagyományosan szokás: az akár az életünk feláldozása árán is vállalt, igaz baráti hűség legnemesebb erényének példázatára. “Hosszan kerestem e kaland erkölcsi tanulságát, és… szemernyit sem találtam benne” – így az utolsó mondat Vivant Denonnál. Ez a (tan)mese persze már nem az Arisztotelésztől és Cicerótól kezdődően hatalmas filozófiai hagyománnyal rendelkező – erkölcsi barátságról, hanem az erkölcsi elvektől “elszabaduló”, libertinus szerelmi viszonyról szól. Tétje már nem a halál, hanem az (amúgy attól alig jobb) nevetségessé válás. A libertinus szerelmekben nem jönnek létre tartósabb érzelmi kötődések sem, hiszen a résztvevők tudatosan törekednek arra, hogy ez meg ne történhessen.¹⁷ Sajátos irónia lehet abban, hogy egy explicite amorális történetben Damonnak hívják a főszereplőt; mintha Vivant Denon szándékosan játszana rá a (klasszikus) erkölcsi barátság és a frivol (rokokó) szerelem közti feszültségre.

A két szürakuzai barát történetének olyan változata is van, amelyben a zsarnok – szándékosan nem írom ide a nevét – csak próbára akarja tenni őket, kíváncsi arra, valóban létezik-e a püthagóreusok által sokat magasztalt barátság, ezért csak színleg ítéli halálra Phintiast, akit Damon vár túszként – a történet vége ugyanaz. Mindenesetre Vivant Denon Damonja szintén egy “konspiráció” részese – áldozatnak azért nem nevezném –, hiszen nem tud arról, hogy mire is használja fel őt Mme de T*** és hivatalos szeretője, a márki, és az este, az éjszaka, majd a reggel folyamán szükségessé váló szerepek eljátszása kétségkívül próbatételnek is felfogható. Igaz, a (szerelmi) hűség próbáját elbukja – mindketten elbukják. Ugyanakkor nagyon is kiállja a “libertinus próbát”: hiszen az asszonyt a pillanat igényei szerint elszórakoztatja, a férjének a gyanúját sikeresen magára tereli, a márkit is diszkréten meghagyja abbéli tévhitében, hogy kizárólag a férj félrevezetésére korlátozódott az ő működése ezen az éjszakán, továbbá nyilvánvalóan saját szeretőjét, a grófnőt sem fogja tájékoztatni arról, barátnéjának milyen ellenállhatatlan a csábereje. Finom és hajlékony szerepjáték, örömszerzés és diszkréció – Damon a libertinus elvárásoknak tökéletesen megfelelt: “A titoktartás [discrétion] a legkedvesebb erényem: sok boldog pillanatért tartozunk neki” – mondja bölcsen, s ezzel éppen megfordítja La Rochefoucauld előző századból származó 429-es maximájának sorrendjét: “Egy nő, aki szeret, a legapróbb hűtlenségnél is könnyebben bocsátja meg akár a legnagyobb tapintatlanságot [indiscrétions].”¹⁸ Nos, Vivant Denon és kortársai számára – legyenek akár nők, akár férfiak – már a tapintatlanság a főbenjáró bűn. Mindenesetre e történet a klasszikus párdarabjához hasonlóan példaértékű, csak immár nem az önfeláldozó hűség, hanem a gyönyörhöz juttató diszkréció a legfőbb érték: nem a tettben megmutatkozó erkölcsi, hanem a tapintatosan kifinomult viselkedés által lehetővé tett frivol esztétikai. Nem a morális tanulság az érdekes, hanem a gyönyör csak itt és most megélhető teljessége.

A konvencióktól való elszakadásban megélt könnyűség, a pillanatban sűrűsödő gyönyör súlyos áron vásárolható meg: s most nem is az esetleges következményekre gondolok, a lebukás kockázatára, a botrány kitörésére – amelynek végzetes voltát olyan megrázóan mutatja be a Veszedelmes viszonyok. A személyiség az, ami elvész vagy legalábbis eltűnik – a barátság imént megidézett, s ekkoriban jelentőségét vesztő klasszikus fogalma korábban éppen az erkölcsi értelemben felfogott, legmagasabb rendű emberivel függött össze, hiszen azt a kapcsolatot jelentette, amely felette állhat minden természeti hajlamnak, vágynak, amely szabad választás eredménye (szemben, mondjuk, a családon belüli kötődésekkel). Ráadásul, írja e hagyomány kontextusában C. S. Lewis, “az ember leginkább a barátságban mutatkozik meg mint egyén”.¹⁹ A klasszikus jellem-barátság helyett már a 17. század végétől egyre inkább az intim-szentimentális, kvázi-szerelmi barátság válik példaértékűvé, amely aztán Rousseau testvériség-fogalmában még nagyobb jelentőségre tesz szert. A szentimentális barátságban az érzelmek találkozása és felfokozódása felülírja a racionális és szabad döntés nagyszerűségét, a szép érzés a magasztos vagy hősi tettet.²⁰ Denon meséje pedig már inkább a “libertinus cinkosságról” szól, amely a pillanat gyönyöréért egyesít, s nem számol semmi mással sem előtte, sem utána: csak mindehhez mindvégig maskarában kell lenni. Ez a viszony nem erkölcsi természetű, nem is érzelmesen kötődő, hanem egy szükségképp gyorsan kipukkadó érzéki-esztétikai buborék. Ugyanakkor kétségtelenül szorosan összefügg a szellemi szabadsággal. Felszabadít egyrészt a hagyományos erkölcsi és társadalmi normák alól (mint hűség és igazmondás), másrészt a szenvedélyes szerelem zsarnoksága alól (gondoljunk csak szegény Des Grieux lovag passiójára Prévost abbé Manon Lescaut-jából). Azonban a szerepek elnyelik a játszó személyét: mindig és mindenki be- és felcserélhető ebben a világban. Sőt valahogy még az álarcok alatt sem személyek rejtőznek, inkább csak típusok, ezért is lehet ekkora a csereszabatosság. Az egyes szám első személy ellenére a történetét mesélő Damon nem válik valóságos személlyé.

A vágyott és mindennél fontosabb pillanat persze sűríteni akarja az életet, a létezést, valami egyszerre megélhető érzéki totalitást kínálni, amihez felhasználnak eszközként érzelmi és szellemi tartalmakat is – csak ebben éppen az nem bontakozhat ki, az nem mutathatja meg magát, aki részese az élménynek. Az időbeli kibomlás mind a barátságnak, mind a tartósabb kötődést jelentő szerelemnek elengedhetetlen feltétele. Az emlékezés állhat ellent a bármennyire is teljes, mégis gyorsan múló pillanatok tünékenységének. Kundera azt írja, hogy Mme de T*** “az éjszaka lelassításával, egymástól független részekre való osztásával csodálatos kis építményt varázsolt a rendelkezésükre álló kevéske időből, formát adott neki. Az idő formába öntése nemcsak a szépség, hanem az emlékezés igényéről is tanúskodik.”²¹ S valóban, már az első ölelkezések után ezt olvassuk: “Soha nem feledjük el e kerti lakot, nem igaz?” (Pedig a budoár még hátravan!) Az éjszaka megkomponálásának, művészi elrendezésének bizonyosan a felejtés lelassítása lehet az egyik funkciója.

A libertinus alany maskarája és álarca ugyanakkor fontos izgalmi forrás. A titokzatosság, rejtőzködés és érzéki csábítás szoros összefüggése nagyon világosan kivehető ebből a meséből is. Damon egy szóval sem említi, hogy Mme de T*** szép lenne vagy csinos, hogy szabályosak lennének a vonásai vagy tökéletes volna az alakja stb. Bizonyára egyik sem volna igaz. A hölgy lényéből mindenesetre elevenség, kellem, báj árad, amelyet a 17. század utolsó harmadától divatosan tudom-is-én-micsodának (je-ne-sais-quoi) hívnak. Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux 1734-es Le cabinet du philosophe című esszéje második levelének végén a szépség és a tudom-is-én-micsoda figyelemreméltó összehasonlítását találjuk. A népszerű komédiák és libertinus regények szerzője itt elmesél egy tanulságos történetet valakiről, aki meglátogatott két kertet: az egyik csodálatos és ragyogó, a másik derűs és kellemes volt.²² Ez az allegorizáló összevetés a szépséggel szembeállított és annál többre értékelt bájról (charme) szól. A szépség istennője ugyan tökéletes, s tökéletességében lenyűgöző, de változatlan, üres – és néma. Csak a látásnak nyújt örömet, csodálói egyetlen gesztusára sem képes reagálni, ezért aztán elunható. A szépség “semmit sem mond a léleknek [esprit]”, nem képes tartósan érzelmeket kelteni. Ezzel szemben Madame de T*** cseveg, duruzsol, sóhajt, minden rezdülésre reagál, állandó mozgásban van. “[A]zt kívánni, hogy a szellem [esprit] egy szép arcon mutatkozzék meg, annyi, mintha varázsa megtörését kívánnád; a szellem hozzáadhat valamit a még meg nem formált vonásokhoz, de tönkretenné a tökéleteseket [parfaits]”. Madame de T*** szellemének élénksége nem csak az éjszaka megrendezésében, hanem feltehetően szabálytalan vonásaiban is tükröződik. A tudom-is-én-micsoda kertjében a gráciák végtelen sokfélesége lep meg, folytatja Marivaux, az állandó változás, a tünékenység és a szinte észrevehetetlen finomság. Inkább rendezetlenség honol itt, mégis “a világ legjobb ízlésére valló [meilleur goût du monde] és bájos benyomást [effet charmant] keltő rendezetlenség”. Ezt a rejtelmes bájt szüntelenül keressük, maga a keresés azonban nagyon kellemes, s más nem is lehet a célunk, hiszen a tudom-is-én-micsodát sem közvetlenül látni, sem megragadni, sem meghatározni nem lehet. Hallat magáról. Valamilyen titokzatos hangként szól a kertben ámuldozókhoz: “amikor meglátnak, megéreznek [sent] – mondja –, de nem tudnak megfejteni”. Mme de T***-ről csak az biztos, hogy mesterien játszik, s ezáltal és eközben bűvös fátylat sző maga köré szavakból, érzetekből, hangulatokból, érintésekből, szagokból és látványokból. Ezzel sikerül is valami semmivel össze nem hasonlíthatót és megismételhetetlent ígérnie ifjú hősünknek, aki így áradozik: “társam a szememben éppoly elbűvölő [charmante], mint Pszükhé, sőt önfeledtségében még elragadóbbnak tűnt.”²³

A folyamatos színpadi létezésre természetesen maguk is reflektálnak, sőt kiaknázzák az ebben rejlő többszörös csavarokat. Igazán nyakatekert, s persze mulatságos, ahogy a mese végén főhős-narrátorunk az újsütetű egyéjszakás szerető szerepében társalog a hivatalos szerető szerepében tetszelgő márkival arról a szerepről, amelyet hősünknek kellett eljátszania az előző este a férj (szerepében fellépő férfiú) megtévesztésére, miközben valójában az ő szerepe inkább a ház asszonyának (aki mind a feleség, mind a szerető, mind a szerelemistennő jelmezében megmutatkozott) teljes körű elszórakoztatása volt egészen virradatig – az igazi Marivaux-féle szellemesség (marivaudage) forrása, hogy hősünk márkinak adott válaszai érthetők mind a két szerepből. A személyiség tehát soha nem nyilvánulhat meg közvetlenül tettekben és szavakban, de valahogy még a viselkedés stílusában vagy a fellépésben sem, hiszen mindig a tökéletes alkalmazkodásra tör, a mindenkori helyzethez idomul. Mme de T*** is visszahúzódik, nem “adja ki magát”, ha hihetünk a márki beszámolójának, akkor még a legintimebb helyzetekben sem oldódik fel teljesen. A maszkok levakarhatatlanul rárakódtak. Az a jellemzés, amelyet grófnő barátnéjáról mond, nyilvánvalóan rá is igaz: “Ami mástól álnokság lenne, tőle vidám csíny csupán. A hűtlenség az ész erőfeszítésének, az illemért hozott áldozatnak tűnik. Soha nem önzetlen, mindig kedves, ritkán gyengéd és sohasem őszinte; jelleme szerint könnyűvérű, megfontolásból álszemérmes, heves, óvatos, fortélyos, meggondolatlan, érzékeny, művelt, kacér és filozófus. Próteuszként változtatja alakját, modorát tekintve egy Grácia; magához vonz, de elérhetetlen marad.”

Mme de T*** annyira rejtve marad előttünk, hogy még azt sem tudjuk, valójában milyen vérmérsékletű szerető. Nem kizárt, hogy ifj. Crébillon Zulejkájához hasonlóan elég hűvös természetű, így a kastély megannyi izgató kelléke és díszítménye nem pusztán a férj hanyatló potenciájára utalhat (amit szóvá tesznek), hanem az úrnő fádságára is. Állandó szeretője, a márki egyenesen “egy darab márványhoz” hasonlítja, s kétségtelen, e finom hölgynek láthatólag nagy szüksége van mind a kaland izgalmára, mind a kerti lak regényességére, mind a budoár kivételesen ingerlő közegére. Damon beszámolójából sem derül ki egyértelműen, az érzékiség milyen hőfokáig jutott hölgye az együtt töltött édes órák során. Ha szenvedélyes volt érzéki értelemben is, akkor az csak egy poén, amikor a márki gyanútlanul felemlegeti szeretője eme (ez esetben állítólagos) hibáját Damonnak, aki éppen az imént tapasztalta annak ellenkezőjét. Azonban nem biztos, hogy alaptalan az érzéki visszafogottságra, horribile dictu frigiditásra gondolnunk. Mme de T*** csábító-csigázó művészete ugyanis működtethető úgy is, hogy érzékei szexuális értelemben tompák maradnak, a kaland úgy is szerezhet neki éppen elég szórakozást és élvezetet. Az érzékileg visszafogott Zulejka, aki persze ettől még igazi szabados társasági hölgy, elmondja, micsoda élvezet számára például egy szerelmi vallomás meghallgatása: a férfiak “nem ismerik azt az örömöt, amelyet a gyöngéd, elbűvölő vallomás okoz! […] elébe sietünk [a hódoló] szavainak, halkan ismételgetjük őket, a szívünkbe véssük mindegyiket […], eltúlozzuk, amit mond, hozzáadjuk az ő szerelméhez a miénket […], nincs ennél édesebb gyönyörűség és látvány.”²⁴ Könnyen lehet, hogy Mme de T*** esetében is ilyen, szexualitás nélküli érzékiségről van szó. Zulejkát az epekedő vallomás meghallgatása, a hódoló látványa, a helyzet feszültsége és pikantériája stimulálja és gyönyörködteti. Ráadásul ez bizonyosan finomabbnak, művészibbnek, cizelláltabbnak tekinthető, mint az érzékek ösztönös örömei. Mme de T*** gyönyörűséget lelhetett az éjszaka finom játszmáiban, Damon elkápráztatásában és elragadtatottá tételében, mindebben megtapasztalhatta női ellenállhatatlanságát, báját és erejét, kiteljesíthette libertinus művészetét – miközben a szexuális gyönyör csak sokadlagos szerepet játszott, ha egyáltalán.

Mindebből úgy tűnik, nem egyszerűen arról van szó, hogy ez a sok finomkodás, tiszteletkör, kedélyes-szellemes társalgás stb. valójában a vágy elkendőzésére szolgálna, és az annak beteljesülését jelentő testi gyönyör spannolására. Mintha csak arra menne ki a játék, hogy végre valahára letépjék a gazdagon szőtt fátylat, s úgymond a “lényegre térjenek”. Kétségtelen, úgy is érdekes elgondolni, hogy a testi vágy tör utat magának az illem és a konvenciók sűrűjében, s ezenközben sajátos manőverekre veszi rá az epekedőket, akik a késleltetés miatt egyre emésztőbben vágyakoznak.²⁵ De talán itt többről vagy legalább többről is van szó: a “lényeg” nem egyszerűen a testi vágy vagy kielégülésének gyönyöre. Számos, a mesénkben fellobbanó vágy eleve ezekben a társas játszmákban konstruálódik, azokból nem szakítható ki, nem hántható le róla a sok műviség valamiféle sallangként. Ezért is szerencsésebb az “esztétikai” jelzőt használni ebben az összefüggésben, mintsem csak magában az “erotikust”, pláne a “szexuálist”. Kundera jegyzi meg: “Nem azért társalognak, hogy kitöltsék az időt, hanem éppenséggel a társalgás szervezi, kormányozza az időt…” “Minden meg van rendezve, minden csinált, mesterséges, minden csak színjáték […], minden művészet; jelen esetben a csigázás művészete…”²⁶ A vágy ebben a csigázásban jön létre és mutatkozik meg mindig másként. E társalgó-csigázó művészetnek az éppen az adott pillanatban és helyzetben felhasznált fogásai és kellékei határozzák meg a vágy minőségét és gazdagságát, ettől lesz beteljesülése is egyszeri és megismételhetetlen. Hogy mennyire fontos a vágyak megcsinált, kidolgozott, művészi volta, azt jól mutatja, hogy amikor a kerti lakban először fonódik össze testileg a párocska, azaz elragadja őket az “érzékiség mámora [l’ivresse de nos sens]”, azt elhamarkodottságként, végső soron kudarcként élik meg: “Éreztük, hogy hibáztunk. Újra kezdtük hát, hogy bepótoljuk, amit elszalasztottunk, immár sokkal alaposabban. Túlontúl hevesek voltunk, és nem figyeltünk a finomságokra. Egyből a gyönyörre törtünk, és elvétettük az azt megelőző finomabb élvezeteket. Egy letépett masni, egy elszakított csipke: a kéj mindenütt otthagyja nyomát, és a bálvány egykettőre hasonlóvá válik az áldozathoz.”

A történet csúcspontjához közeledve főhőseink belépnek a titkos budoárba, amelynek fala tükrökkel van borítva, s ezekben minden megsokszorozódik (a kerti lakban még csak elképzelték a szemközti szigetecskére a számtalan szerelmespárt, itt már közvetlenül látják is önmaguk megsokszorozódásában). A libertinusok valahogy a mennyiség bűvöletében élnek: sok szerető, sok szerep, sok kellék, egyszerre sok és sokféle inger, s persze számtalan csábítás, hódítás és aktus. Ifj. Crébillon felkapott szerető hírében álló Mazulhimjéről például azt tudjuk meg, hogy “talán ezernél több olyan nő lehet”, aki nem állt neki ellent;²⁷ a Regiszter-ária szerint Don Giovanninak is ezerhárom szeretője volt csak Spanyolhonban; Sade márki Szodoma százhúsz napja című, nagyobb részt vázlatban maradt műve²⁸ sem más, mint a különféle erotikus, perverz és bestiális passziók egy akkurátus könyvelő precizitásával elkészített irdatlan leltára; Restif de la Bretonne pedig már a teljes képtelenségig feszített nagyzolási mániáról tesz tanúbizonyságot az egységnyi idő alatt lezavarható coitusok számát és az azok alkalmával elfolyó testnedvek térfogatát illetően, nem is beszélve a hímtagok dimenzióiról.²⁹ Denon meséjében is tobzódunk az érzéki-esztétikai tapasztalatokban: az operaházból indulunk, a hallás rokokó birodalmából, a díszes hintó gyönyörűséges tájakon, a festői látvány birodalmán, áthaladva rázza egyre összébb hőseinket, aztán megszemléljük velük a kastély luxusát, a kerti lak finom egzotikumát, s végül a tükrökkel, lámpákkal, illatosítókkal, buja díszítményekkel és forgószínpaddal felszerelt budoárt, hogy annak párnákkal bélelt, sötét és csendes barlangjában a tiszta érintés birodalmába érkezzünk. Ezt a teljes érzéki belefeledkezést aztán a hajnal és a reggel leírásának könnyed szellemessége oldja vissza a napvilágba. “Az udvar XIV. Lajos halála után mintegy harminc évig szinte kizárólag választékos, meghitt szobabelsők díszítésére használta a művészeteket” – írja remek könyvében Hugh Honour. A grandiózus nyilvános terekben megmutatkozó, hatalmi reprezentációt szolgáló barokkot a meghittség, az intimitás, az elzárkózó magánszféra rokokó művészete váltja fel. Az ékszerdobozra emlékeztető palotácskák, a rejtett lugasokat és eldugott kis építményeket rejtő kertek, s talán mindenekelőtt a nyilvánosság szeme elől diszkréten elrejtett budoárok ennek a művészetnek (amelyben “a festészet, szobrászat és építészet bonyolult összefonódása” a tetőpontjára ér) a legjellemzőbb formái – ezek mind fontos szerepet kapnak Vivant Denon meséjében. Ezek a helyek képviselik azt, amit Honour plasztikusan így jellemez: a “szerelmeskedő istenek és istennők rokokó Olümposza, és ama múlhatatlan mezei ünnepség […], ahol az aranyifjúság enyelgett az örökké tartó, lankatag délutánban”.³⁰

Damon tehát végül belép a budoárba: “Megdöbbentem, ámulatba estem; nem tudtam, mi történik velem, és teljes komolysággal hinni kezdtem a varázslatban. Az ajtó bezárult és többé nem tudtam kivenni, honnan is léptem be. Nem láttam mást, mint egy vég nélküli légies ligetet, amelyet, úgy tetszett, nem emelt és nem is támasztott alá semmi sem…” – egy a kíváncsi tekintetek elől tökéletesen elzárt, elbűvölő világba érkezett. E jelenet párhuzamba állítható ama híressel, amelyben Saint-Preux lép be esti sétára Júlia (és férje, Wolmar) kertjébe.³¹ Vélhetőleg Vivant Denon erre is szándékosan játszik rá. “Amint beléptem, s Wolmar betette maga után az ajtót: visszapillantottam, hogy megjegyezzem magamnak, melyik oldalon jöttünk be, de alig tettem pár lépést, beljebb már nem voltam képes többé magamat kiismerni […], és ily rögtönösen e kellemes kis helyre jutva az ember hajlandó hinni, hogy legalábbis az égből cseppent alá. […] Egészen el voltam bűvölve. Azt hittem, hogy a világ legvadabb helyén vagyok, melyet ember még soha nem tapodott, éktelen zajával fel nem vert.”³² Persze erről az érintetlen természetről hamarosan kiderül, hogy mennyi munka, tervezés, trükk és gondoskodás eredménye, hogy ártatlan természetessége csak látszat – igaz, elbűvölő látszat. Júlia saját “Elyseumának” nevezi ezt a kertet, Saint-Preux pedig “a világ legbájosabb helyének”, “gyönyörű kis édennek”. E bájos angolkert üde illataival, változatosan szépséges látványaival, eleven madárdalával, tekervényes ösvényeivel sétára és “szelíd merengésre” csábít; az itt eltöltött napok “megízleltetik az emberrel a jövő életet”, mondja Júlia.³³ Tökéletes, a társadalomtól és a világtól nem háborgatott helyszín “a becsületes gondolatokba való mélyedéshez”, amely “nagy megnyugvásunkra szolgál, olyanra, minőrül a gonosznak fogalma sincs. A benső megelégedést hiába, nem pótolja semmi!”³⁴ Nos, a mi mesénkben a füstölők ingerlően bódító illata, a buján titokzatos megvilágítás, a tükrök, amelyek megsokszorozzák a látványt, valamint tökéletesen egybemossák a valóságot és az illúziót, az egzotikus istenszobrok és díszítmények, valamint a látvány változásáról gondoskodó forgószínpad (ez az elem már hiányzik az 1812-es változatból) biztosítják a hely mesterséges varázsát; ezek teszik (Damon szavaival) “elvarázsolt természetté”. A megrendítő hatás pedig, amely a belépőt elragadja – távolról sem a túlvilági boldogság megízleléséhez vagy a merengésben meglelt lelki békéhez vezet, hanem a felszabadult élvezet jelenbeli eksztázisához. Saint-Preux e kertben fellángoló tiszteletteljes és szűzies szerelme Júlia iránt szintén messze van attól a vegytiszta és totális érzékiségtől, amelybe Damon kerül szeretőjével. A szentimentális erényesség rousseau-i ligete nagyjából olyan ironikus feszültségben van Mme de T*** (és férje!) szerelmi fészkével, mint fentebb a hősi barátság eszménye a libertinus kapcsolatéval.

A kastélyban található két fontos rokokó helyszín az esztétikai érzékiség két stációját képviseli történetünkben. A kerti lakba menet – miután Mme de T*** meggyőzte a grófnő önzéséről és rávezette hősünket, hogy nem tartozik senkinek hűséggel – Damon így fogalmaz: “az érzelem [sentiment] országútját követtük, olyan magasságokba, hogy lehetetlen volt előre látni, hol ér véget utunk.” Ez az érzelmes út, amely főként a “végre megértő társra találtam” (egyébként hamis) érzéseivel van kikövezve, kisvártatva az érzéki mámorhoz, majd a felcsigázott képzelet segítségével Ámor és Pszükhé szerepének és szerelmének boldog újrajátszásához vezet. Olyan örömteli állapothoz, amelyben “[m]inden pillanat új szépséget [beauté] tartogatott számomra.” A képzelet bájos teremtő ereje érvényesül itt: a szépségben lelt öröm és az érzelmes fellángolások együtt járnak a szerelem érzéki-erotikus gyönyöreivel, megmutatva, hogy ez a két oldal nem választható szét tisztán, folyamatosan átjárják és modulálják egymást.

A budoárba bebocsáttatás előtt hősünk további oktatásban részesül: gyors bevezetést kap a libertinus filozófia alapeszméibe, amelynek hatására a kötelezettségvállalás nélküli, csordultig kiélvezett gyönyörben ismeri fel a szerelem lényegét. Ekkor így sóhajt fel: “Milyen igaz, hogy csak gépek³⁵ vagyunk (egész belépirulok): a kifinomult érzések [délicatesse] helyett, amelyek az iménti jelenet előtt gyötörtek, félig-meddig máris osztottam e vakmerő elveket; fenségesnek [sublimes] találtam őket és úgy éreztem, hajlamaim igencsak közel ragadnak a szabadság szeretetéhez.” Tehát a kifinomultság és a szépség érzelmes esztétikája kiegészül, sőt egy bizonyos értelemben magasabb szintre lép, a fenséges elvek által lehetővé tett érzéki szabadságban, egy végső elragadtatásban, amely ismerős a 18. századi fenséges esztétikai tapasztalatának leírásaiból. Damon számára a libertinus filozófia fenséges elvei, a gyönyör kizárólagos fontosságával, az ember-gép képzettel, az ehhez tartozó szabadság-fogalommal, megint inkább csak kellékek. Hiába keresnénk ebben a mesében olyan komolyan gondolt és hirdetett doktrínát vagy krédót, mint amilyet A filozófus Terézben vagy később Sade márki különböző műveiben olvashatunk. Damon pironkodva, “félig-meddig” osztja az éppen csak megpendített libertinus elveket, pusztán azért, hogy a még meg nem tapasztalt fajtájú gyönyörben részesülhessen. Eljátszik e bizsergető eszmékkel, mielőtt (ahogy maga mondja) visszatérne a földre. Nem filozófusként, hanem “esztétaként” él. Az éjszaka három stációja minden megerőltetés nélkül meg is feleltethető a kor három közismert esztétikai kategóriájának:³⁶ a parkbéli enyelgés kíváncsiságot és kellemes izgalmat keltő élménye az újszerű vagy szokatlan, a pavilon érzéki-érzelmes egymásra találása a szép, a budoár érzéki és szellemi szabadsága a fenséges tapasztalatára lehet példa.

A sötét barlang – amely nyilvánvalóan a vagina kiterjesztése vagy metaforája – bejáratánál “a titkok Istene” áll, aki valószínűleg Dionüszosz (bár más misztérium-isten is szóba jöhetne, pl. Mithrász). Damon elérkezett a beavatás utolsó fázisához, a végső titokhoz.^{37 A barlang bejáratnál elragadja őket és annak mélyére sodorja egy elmés szerkezet. Az automata szerepeltetése, amely egyértelműen rokonságban áll az ember-gép imént felvetett képzetével, azt hangsúlyozza, hogy olyan szakaszba értünk, ahol már a köznapi emberi akarat nem számít, egy minden eddiginél erősebb mechanizmus lép működésbe és végzi el a dolgát ellentmondást nem tűrően. Az automaták már az előző század óta rendkívül népszerűek, s a racionalista filozófiai hagyomány előszeretettel tekintette az emberi testet, sőt a helyesen megismerő lelket is, magától működő gépezetnek. Hagyjuk testünket automataként viselkedni! Érvényesüljenek a saját mechanikus törvényei! A ráhagyás e gesztusában értelmezhető itt a szabadság; így nincs is más dolgunk, mint elragadtatottan élvezni, mire képes ez a rafinált szerkezet.38 A barlang misztériuma azon rejtett rugók ismeretébe vezethet be, amelyek testünk bonyolult gépezetét működtetik. Úgy tűnik, ebben a világban nem pusztán a másik ember válik puszta szereplővé, kellékké, “érdekes tárggyá”, hanem saját testünk is.}

Az 1777-es változatban a párocska azután még elhagyja a barlangot,³⁹ ekkor ugyanaz a gépezet átfordítja a díszleteket, s a “Kertek Istenének” szobra és temploma tárul szemük elé. Úgy gondolom, ő Priaposz lehet – Aphrodité és Dionüszosz fia (bár apaként Hermész, Zeusz vagy Pán is szóba jöhet) –, a kertek, a növények és állatok termékenységének, valamint a testi szerelemnek az istene, akit állandó erekcióban lévő, gigantikus méretű fallosszal volt szokás ábrázolni.⁴⁰ Ezzel a nőiség barlangjában bemutatott áldozat mintegy kiegyensúlyoztatik, hiszen párdarabra lel a Priaposz templomában bemutatottal (amely egyúttal Damon figyelemreméltó potenciájára is következtetni enged): ez az erőteljesen fallikus isten ugyanis, érthető módon, a férfi genitáliák védelmezője is. Ebben az utolsó szentélyben Damon már Madame de T*** teljesen egyenrangú partnereként lép elénk: véget ért a beavatása, befejeződött a nevelése, jár is neki a koszorú. A frissen beavatott azért távolról sem lett egy új Dolmancé⁴¹ – az éjszaka királynőjének reggeli búcsúszavai nagyon pontosak: “gyengédebben, kifinomultabban és érzékenyebben adom vissza” a grófnőnek.

Mindezzel együtt a budoárban már nagyon más a helyzet, mint a kerti lakban. A különbség olyan, mint amikor a két kéz először egymáshoz közel, egymás mozgását utánozva, egymást szinte simogatva játszik egy lágy dallamot a billentyűzet középső részén; majd a következő szakaszban távol kerülnek egymástól: a bal nagyon mély hangokat zenget öblösen, a jobb nagyon magasakkal trillázik. Ez így is együtt szól, de az összhatás teljesen más: bájos dallam ebből aligha jöhet ki. Az érzékiség legmélyebb rétegei a legfenségesebb tisztaságú filozófiai elvek elfogadásával járnak együtt: a párnákkal teli barlangocska buja sötétsége és az ész világossága vibrál ebben a sajátos összjátékban. Ez a hangzás már – dacára az este és az éjszaka kedélyes könnyedségének – Sade márki borzongató kísérleteit előlegezi. “Halandó voltam még […], de Maga istenné változtatott.” – mondja Damon Aphrodité földi helytartójának; az emberi törvények és szokások, a hagyományos kapcsolatok és érzelmek itt érvényüket vesztik: nem is járunk már olyan messze a sillingi várkastélytól.

Legvégül néhány szó a korábbi magyar fordításokról. Balzac szerint e mese (amelyet “furcsamód Dorat-nak tulajdonítanak”) “a múlt század erkölcseinek bájos [délicieuse] rajzát nyújtja”, s beveszi a szöveg 1812-es változatának jelentős részét – helyenként belejavítgatva és persze éppen a legerotikusabb jeleneteket kihagyva – A házasság fiziológiája című művébe, amely így az Emberi színjáték X. kötetében olvasható Somogyi Pál László fordításában.⁴² E fordítás egyes részletei apróbb pontatlanságokkal később megjelentek immáron Vivant Denon neve alatt A rokokó című gyűjteményben (bár e kötetben valamiért végig “Delon” szerepel).⁴³ Továbbá olvashatjuk még a későbbi változat néhány passzusát magyarul Kundera Lassúságában vagy Kovács Ilona fent hivatkozott, 2007-es tanulmányában is. Az 1777-es, eredeti szöveg – legjobb tudomásom szerint – itt jelent meg először magyarul.