Kedves Ilona, boldog születésnapot, Isten éltesse sokáig! Kissé feszengek, miközben ezt írom, de azt hiszem, hogy ezt a mondatot, rögtön az elején mégiscsak le kell írni, el kell mondani. A születésnapi köszöntő olyan műfaj, amelyhez meg kell érni, viszont nagyon bizonytalanná teszi azt, aki koránál és tapasztalatlanságánál fogva eddig távol tartotta magát a laudációktól és egyéb alkalmi megemlékezésektől, vagy egyszerűen csak úgy alakult az élete, hogy ilyesmiken nem kellett törnie a fejét. A kezdeti körülményeskedést pedig az a megérzés táplálja, hogy az ünnepelt, Keserü Ilona, az ő lényeglátó természeténél fogva, szeret azonnal az efféle kijelentések mélyére is nézni – mit is jelent ez a mondatfüzér együtt és egyenként őrá és a világra nézve.

Úgyhogy bízom a szöveg áteresztő képességében, hogy a salak fennakad, és ami átszivárog rajta, az a kimondás pillanatának súlya és őszintesége, hogy ezt most nem én, ő, vagy te, hanem egy szűkebb-tágabb szellemi közösség tagjai egyszerre mondják azokon a helyszíneken, ahol alkalmuk volt Keserü Ilonával a legtágabb értelemben együtt lenni. Ez a mondat a 75 éves Keserü Ilonát köszönti, és ennél a ténynél sokkal fontosabb, hogy a festő ma is ugyanolyan erővel dolgozik, tanít, ír, figyel és utazik mint korábban, s e tevékenységek intenzitása a múló időben alig változott. Bár erről ma talán a tanítványai tudnának többet mesélni. Ebben a pillanatban egyáltalán nem nehéz elképzelni Ilona hangjának fegyelmező árnyalatát sem, amint azt mondja: “Ne hülyéskedjetek! Pontosan tudjátok, hogy nem az idő számít”. Ehhez azt is tudnunk kell, hogy ő ezt most szigorúan festőként érti, aki számára az idő nem egyenes vonalban halad, ahogy mi megszoktuk, hanem kanyarokat vesz, hurkolódik, önmagába fordul és továbbiramlik, és hogy ő, a festő, ezen a lélekvesztőn most már teljes biztonsággal lépked előre és hátra. Ha ebben a gubancban a progresszív irányok még egyáltalán jelentenének valamit. Éppen ezért, ebben az ünnepi pillanatban az olyan vászondomborítások jutnak eszembe, mint a Nagy áramlás vagy a Fehér ármlás 1992–93-ból, amelyeken a lelassult, bensővé tett idő, a folyamatos hullámzás a természet erejével szelíden, mégis feltartóztathatatlanul ostromolja azt a területet, ami Keserü Ilona elidegeníthetetlenül saját terepe, a táblakép síkját. A harmonikus beérkezés képei ezek, ahol már színek sincsenek, mert gyönyörködtetni sem akar, csak a létezés hullámmozgásba és néhány vonalfutamba szorított halk szavú bölcsessége áramlik. Ha valahogy, hát így képzelem el, amikor valami (amit az életről gondolunk?) megnyugtatóan rendeződik, szelíden partot ér. Azt hiszem, ez a képzet valamiféle, az ember természetéhez tapadó őskép, jövőbe vetített emlék, mint a homokos Duna-part a gyerekkor mélyén, vagy a kelt kalács íze a szájpadláson. És vigasztaló, mint a jó regény végén a tájleírás. De hogy az idő mennyire nem számít, ő tudja a legjobban, aki ha hetvenéves önmagára tekint, a következőket mondja nekünk: “1990 körül (…) több és más következett. A Semmi sincs sehogyan képcímmel egy Ottlik-novella befejező mondatát idézem, amikor felnőttkori mesterem emléke előtt tisztelgek. Az I. és II. képváltozattal elkezdtem valamit, felemeltem és máshová tettem le magamat, mint ahol eddig tevékenykedtem. Vagy le se tettem. Erre a rövid időre. Régebben az általam átélhető idő elgondolásában soha nem jutottam túl az ezredfordulón. El sem tudtam képzelni, mit csinál még az ember hetvenévesen a Földön. Most úgy látom, hogy mindent. Illetve én, a festő most valóban mindent megcsinálhatok.”¹ A sokszor kettős évszám alatt megjelenő festmények több fordulópontot jeleznek; a folyamatos forma- és gondolatvisszatérések ugyanakkor azt is sugallják, mintha a festő kezén minden vizuális jelenség szimultán lenne mozgásban és érvényben. A Semmi sincs sehogyan-variációi mintha magukba szívták volna a kilencvenes évek elejének minden formátlan formálódását: a gesztust, a spektrumszínek rendjét, a rajzot, a hirtelen gesztusokba burkolt haláljeleket, a sietséget, az érzést, hogy a “mindent” és a “semmit” lehetőleg egyszerre mondjuk el . A nagy váltásokon és belső alakuláson innen csak sejtéseink vannak arról, hogy az idő múlása milyen kétségbeesésekbe képes kergetni az embert, ha az életidő nem fedhető le elvárásaink és képességeink ránk ruházott teljesítményével. Az élete alkonyán őrült módon festő és rajzoló, a spätwerket abszolút módon megélő Picasso jut eszembe, ez a babonás spanyol, aki az idővel való versenyfutásban olyan dühödten rajzolt, festett, nyilvántartott, és ürítette ki kedvenc érzéki témáit, hogy szinte az életet préselte ki maga körül. Nem hinném, hogy Picasso ne tudta volna: az idő másért szorít húszévesen, negyvenévesen és hetvenévesen. Hogy ami számít, és amire érdemes odafigyelni, az nem az idő feltartóztathatatlan múlásában, hanem a ciklikus visszatérések felismerésében és megengedésében van. Ezt megint csak Keserü Ilona egy váratlanul-véletlenül felbukkant, 2003-as naplóbejegyzése világította meg: “Lassan elkezdődik a legjobb hónap, belépünk a szaggitárius jegybe. Kiterjeszkedem.” Ez a tény önmagában még nem ugrana ki az életrajz szövetéből, de a szikár adatokkal bíbelődő szakmunka száraz poézisének olykor vannak érdekes összefüggései is. Az egyéni kiállítások összeállításában haladva feltűnt, hogy sokuk rendszerint késő ősszel szerveződött, ősz és tél fordulóján, mintha a születéskor nyert energia évről évre ott sűrűsödne néhány kitüntetett, erős hónapban. A regisztrált tények között találunk egy korai támpontot. Pillantás az időbe: Ezüstös kép, 1964. A termékeny formálódások ideje ez, vándorévek Olaszországban, ahol Keserü Ilona magánerőből és egy ösztöndíj segítségével hosszabb időt töltött. A régi művészet, az építészet, a kortárs művészet, vagyis a múlt és jelen egyszerre hatnak rá, azzal a felismeréssel, hogy a világ és a festészet igenis lehet nagy, “a kor alapvető mozgásaival együtthangzó”.² Akkor is ezt gondolom, amikor a Tízes számú képet (1965) vagy a Piros képet (1966) nézem Jasper Johns képének szomszédságában a Kortárs Múzeum falán, és egy irracionális tér- és időbeli húzással olyan frissességgel és aktualitással szólalnak meg Keserü képei Johns 1976-os munkája mellett, mintha Magyarország 1965-ben akár New Yorkban is lehetne. (Ám idővel olykor helyükre kerülnek a dolgok, még ha az idősíkok össze is torlódnak kissé. Keserü Ilona 1965-ös, Fekete vonal című asszamblázsát idén megvásárolta gyűjteménye számára a washingtoni National Museum of Woman in the Arts. A női testtel organikus, érzéki módon foglalkozó mű a gyűjtemény kontextusában alkotóját a korai feminista mozgalom Lynda Benglis, Louise Bourgeois vagy Magdalena Abakanowicz nevével fémjelezhető nemzetközi áramába kapcsolja be.)

De még csak egy évvel korábban járunk, az első saját, markáns megjelenésű, ottani építészeti inspirációktól nyert város-ikon születésénél. A kép keletkezéstörténete a következőképpen szól: “1964. november: Ezüstös kép (Város) festése: farostlemez, 125x170cm (alatta: Szicíliai város, 1964, átfestve, az alatt: Vendéglő kertje, 1962).”³ A város-metaforába burkolva benne van a festői program épülése is, amelynek jelentőségét a dátumozás csak nyomatékosítja. A palimpszesztfal üzenetét nem visszavakarva fejtjük meg, hanem az egymásra rakódó rétegekben ismerünk rá arra, hogy mit kell felejteni, mit kell átírni, és arra is, amit fel kell ismerni. Keserü művészi ösztönéletének forma- és térnyerése az Ezüstös kép, a maga barokkos befűződésű, függőleges hullám-formáival, amelyek ekkor még keményen és határozottan szólalnak meg, mert “létre akart jönni az, ami én vagyok”.⁴ A hullámformák befordulása a vízszintes, lágyabb irányba pedig a következő áttűnést jelzik, Keserü másik nagy jelképébe, a sírkő-sorozatba. Nem kereste, hanem 1967 táján rátalált a balatonudvari temető késő barokk sírköveire, és azért találhatta meg, mert ez a forma már művészi elgondolása eleve létező kerete és formája volt. Ő maga azóta is az absztrakció sajátos kereső – kutató nyelvét beszéli, s ebben a nyelvben a sírkő-formák a klasszikus festészeti tradícióból a szellemi önarckép szerepét öltik magukra. Hosszú időre ez lett Keserü devizája. És még ma is elevenen, az égitestek lassú mozgását megidézve léteznek festményein, mint puha, dühös vagy véres közelítés.

Az Ezüstös kép novemberétől indultunk, és most, negyvennégy év után, megint ebben a hónapban járunk. Keserü erős idejében, amikor újabb, az elmúlt huszonöt év munkáit összerendező gyűjteményes kiállítására készül. Egyelőre befejezett jövőben illik beszélni erről, mert amikor ez az írás készül, még minden elképzelés, makett formájában létezik csak. Ebben az ideában megtalálható minden, amire a nyolcvanas évektől, mint örök visszatérésekre láthatunk rá: a szenvedéllyel kidolgozott és ellenőrzött gesztusrendszer, a balatonudvari sírkő-sziluettek messzire vezető alakulásai, a formázott, varrott és festett vásznak érzékeny, asszonyi megoldásai, a festő személyes érintettségétől fűtött ábrázoló képei és a színkutatás különböző irányokba mutató útjai. A festmények egy metaforikus értelemben vett, monumentálissá növelt installáció alkotóelemei lesznek a művész kezén, aki most tényleg kiterjeszkedik, és mint master of ceremony teljes festői fegyverzetével irányít bennünket a labirintusban. A képek hol felfedik, hol kitakarják egymást, s ezek így, együtt személyre szabott üzeneteket kézbesítenek – miközben azt vesszük észre, hogy megint többet kaptunk, mint amennyit adni képesek vagyunk.

1

Ilona Keserü Ilona: “A kiállítás termei: Küzdelem, Pillantás az időbe”, in: Közelítés Gubanc Áramlás. Oknyomozás Ilona Keserü Ilona munkásságában, (Kiállítási katalógus) Ludwig Múzeum Budapest – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2004. 22.

²

Keserü Ilona: “Pályakép”, in: Ilona Keserü, (Kiállítási katalógus) Accademia D’ Ungheria, Roma, 2001. 7.

³

Ilona Keserü Ilona: i. m., 2004. 79.

⁴

Forgács Éva: “Az árnyalatnyi különbségek fontosak. Beszélgetés Keserü Ilonával”, Magyar Napló, 1992. június 12. 9–12.