A művészet és a tudomány, a technika és a művészet új egységét akarta demonstrálni nyolcvanöt évvel ezelőtt, 1923 nyarán a weimari Bauhaus, mivel ekkor mindinkább korszerű kihívássá vált a mechanika, a mozgás, a gépek bevonása a művészetbe. A gépkorszak ideálja volt a világ, a művészet mechanizálása. A gép és az ember, a mechanika és a műalkotás viszonya lett a művészet egyik kulcskérdése az immár tíz éve terjedő absztrakció mellett.

A Bauhaus ez irányba tevékenykedett, ami irritálóan hatott Weimarban, s a főiskolának a finanszírozó városi hatóságok előtt demonstratív kiállítás és ünnepi hét megrendezésével kellett bizonyítania létjogosultságát. Ebben aktívan részt vettek a Pécsről Weimarba ment fiatalok: Breuer Marcel, Forbát Alfréd, Molnár Farkas és Weininger Andor.

Most az ünnepi hét színházi estjéről lesz szó, amely eddig jórészt a feledés homályába veszett. Maga a cím is árulkodó, a Mechanikus kabaré, azaz az irodalmi-illusztratív színházzal szemben objektivitásra törekedett, a színész helyett a bábfigura, annak mozgása, kisugárzása töltötte be az imaginárius teret. Nem a szöveg, a látvány lett a fontos.

Az előzmények

1922-ben az ideiglenesen Weimarban tevékenykedő holland konstruktivista, Theo van Doesburg De Stijl folyóiratával és magántanfolyamával új eszméket hirdetett. Bírálta a szubjektív, az érzékek fejlesztésére, az érzelmek kivetítésére, a kézművesmunkára koncentráló korai Bauhaus oktatást. A neoplaszticizmus egy új, ideális világ elementáris, kozmikus, utópisztikus és harmonikus egységét célozta. Doesburg prófétaként hirdette az alapvető színek és formák viszonylatára építő objektív, matematikai rendszerelvű művészetet. Jellegzetes üvegablaktervei (1918) Bach zenéjétől inspirálva az alkalmazott művészettől az autonóm képalkotás felé mutattak. Weimarban, Doesburg műtermében is ilyen nagy üvegablak-kompozíció szolgált példaként tanítványainak. A holland mester sok hívet vonzott 1922 tavaszán tartott tanfolyamára.

A holland konstruktivizmus híve lett az építészként Walter Gropius irodájában dolgozó pécsi Forbát Alfréd, akinek színes ceruzarajza a Szépművészeti Múzeumban (I. kép) jelzi, hogy milyen dinamikusan átértelmezte a statikus, derékszögű hálórendszert, megelőzve a hollandok vitáját az átlós vonal bevezetéséről a teozófiától inspirált vízszintes–függőleges dogmatika helyett.¹

Doesburg Stijl-kurzusának demonstrátora, a szigorú arányszámításokra, a pszichofiziológiás hatásra, matematikai, aranymetszéses rendre építő színkontrasztos táblák készítője az ugyancsak Pécsről kikerült magyar, Weininger Andor volt.² Ő egész élete során vissza-visszatért ezen elméleti alapokhoz, és így készítette például 1962-ben felnagyítva az 1922-es Stijl-kompozíciókat, melyek ma a Janus Pannonius Múzeumban és a Magyar Nemzeti Galériában találhatók, míg a harmadik darab Kölnben. (II. kép) A triptichonszerű kompozíciót a szakrális hagyomány felől jövő művészet új útkereséseként is értékelhetjük. Weininger Arányfigurái a matematikai, geometriai és színdinamikai hatáson alapuló holland konstruktivizmus szigorú, minden esetlegeset, szubjektívet elvető elveinek továbbgondolását mutatják. Ez volt a levegőben a Weimarban élő művészek nemzetközileg széles körében.Doesburg nyomán szervezte Molnár Farkas a pécsiekből (Weininger Andor, Stefán Henrik, Johan Hugó, Èaèinović Lajos), valamint német, osztrák, cseh, észt, sőt török tagokból a KURI (Konstruktív, Utilitáris, Racionális, Internacionális) csoportot, és adta ki manifesztumukat. Ez a statikus szerkezetű képtől a mozgó plasztikán át az új építészetig, az új összművészetig vezető utat jelölte ki követendőnek. A holland De Stijl mozgalom elveit a “horizontális-vertikális stílus ornamentikájának” titulálva túlhaladták, a maguk módján továbbfejlesztették a funkcionalizmus irányába. Hirdették a geometria törvényei szerint szervezett “aktív” térképzést, az ökonomikus, a szerkezeti-matematikai, eszmei, szociológiai szempontok koordinálását. Ezek az elvek befolyásolták a Bauhausban a fordulatot a technika és a művészet egyesítésére, amit a most felidézendő színházi est programjának is demonstrálnia kellett.

1923 elejétől Weininger egy hamburgi kabarénál dolgozott néhány hónapot, s szerzett színpadi tapasztalatokat, szerzőtől színészig, díszlettervezőtől jelmeztervezőig tevékenykedve a könnyű műfaj terepén. Itt bontakozott ki konferáló, zenei, komikusi tehetsége, és itt kezdett el színpadképben gondolkodni. Az építészeti megvalósítás helyett a modern összművészeti törekvések akkor egyedül lehetséges megvalósítási területére lépett.

Visszaemlékezéseiben így írt ennek kezdeteiről:

“Egy éjszaka aztán hirtelen megtörtént a megvilágosodás. A színházban ültem. A színpad üres volt; későre járt, és lelkifurdalással gondoltam Weimarra. Magam mögött hagytam a kísérleteket a Bauhausban, és íme most itt vagyok egy egészen más világban. Nem tölthetném-e meg ezt a színpadot azokkal az absztrakt formákkal, melyek Weimarban foglalkoztattak? S lassan elkezdtem azon gondolkodni, hogy is mozoghatnának ezek a színpadon. Kezemben volt egy papír, s én vázlatokat készítettem – vízszintes és függőleges vonalakból álló labirintust. Ez volt az első vázlat – a fő mozgásvonalak. Azután jött a következő lépés: síkok, mozgó síkok, melyek egymással párhuzamosan, egymást takarva mozdulnak el. Még több vázlatot készítettem, és egyszer csak egy mozgó De Stijl-kép keletkezett. Olyan De Stijl-kompozíciót hoztam létre, mely fölfelé, lefelé és oldalt is elmozdult.”

Weininger Andor táncosok nélkül, a háttérben forgó tartóelemeken futószalagok, csörlők segítségével képzelte el a Mechanikus színpadon az Absztrakt revü gépi mozgatását. A koncepció tehát mozgó színsávokból, színes alapelemekből alakult, ezeket később körrel és egy háromszöggel egészítette ki, melyek a vízszintes és függőleges mozgást gazdagították. A bábokkal pedig megelevenítette az architektúrát, s fokozta a kontraszthatást a mechanikus rend bizonyos oldásával. Az elmélet komolysága és annak humorral való népszerűsítő közvetítése Weininger egyéniségének szerencsés kettősségéből fakadt. A Balerináért küzdő Nagy és a Kicsi, illetve a Lampion a szín és formajáték frappáns lezárását célozták. Weininger Andor fényvetítést, zörejzenét tervezett a produkcióhoz. A mozgó színpadkép elölnézetből hatott, vagyis az absztrakt filmkísérletekhez is közel álló, korai multimédiális koncepció volt. A szinesztétikus optikai “történés” volt a fontos. A technikailag 1923-ban nem kivitelezett elképzelés a szerény anyagi lehetőségek között csak vázlatos problémafelvetésekben foglalkoztatta Weiningert, aki makacsul visszatért ehhez a továbbiakban is. Ezzel szerepelt és lett híres 1927-ben a magdeburgi színházi kiállításon, majd számos Bauhaus-tárlaton, és irányításával az 1980-as években elkészültek a színpadi rekonstrukciók New Yorkban és Düsseldorfban.

A színházi est

A Gropius által újjáalakított jénai színházba szervezték az 1923-as bemutatót, melynek célja a prospektusuk szerint a legkülönfélébb előadások együttese, olyanoké, melyek a mechanika, az optika és akusztika törvényeinek engedelmeskedve végtelen térben mozgó mechanikus és organikus testek játékát ábrázolják. Az elemi színpadformálás, a leleményes új ötletek, a letisztult és megújított téralakítás volt számukra fontos: a színpadon a figurák, a mozgás, a szín és a forma, a fény és a hang újszerű együtthatása, de a kísérletezés mellett a szórakoztatás is lényeges volt, könnyedén és élvezhetően tálalni az új irányzatokat. Így készült a Mechanikus kabaré.

Elismerésnek számított, hogy nyitó pozíciót kapott egy magyar diák, Breuer Marcel. Máig jórészt ismeretlen műve a Bauhaus-táncokhoz készített plakát 1923-ból. Ezen kemény gumipadlón rugós, mechanikus báb látható, melyet elektromos áram hoz mozgásba. (III. kép) Mindehhez nikkelfüggönyt képzelt el Breuer, aki a fémműhely tanulója volt. A színházi est műsorlapja egy másik elfeledett ötletét hirdette, az ABC hippodromot. A fennmaradt néhány reprodukció a fej és a figurák, illetve a táncosnő és a férfikar térviszonylatának, ellenpontozásának “cirkuszi” elképzeléséről vall, a feliratok szerint betű, valamint hangeffektusok bevonásával egy mechanizált darabban gondolkodott. A visszaemlékezések arról tudósítanak, hogy Breuer sajnos nem lett kész a produkcióval.

A műsoros est következő számaként Reflektorikus fényjátékot hirdettek Kurt Schwerdtfeger koncepciója alapján, aki a szobrászműhely tanulója volt. Ládába erősített, kézzel forgatható sínekre helyezett különféle színű lámpakörtéket, s ezekkel megvilágította a geometrikus formák negatív sablonjait. Az így variált fényeffektusok vetültek egy nagy vászonra, melynek túloldaláról figyelték a nézők a fényhatásokat. A Bauhaus híres tanárai, az absztrakt expresszionista festők: Kandinszkij és Klee spiritualizmusával szemben objektív, biofiziológiás mechanizmusok, formálesztétikai megfontolások vezették Schwerdtfegert és Ludwig Hirschfeld-Mackot (akinek Forbát egy reflektorikus színház épülettervét készítette el). Az új színtézisre törekvő elveket és a némafilmek tanulságát vitték tovább a formák, színes fények és mozgások multimédiális kísérletével. A festészeti kísérletek így egy másik médiumban jelentkeztek anyagtalanítva, más tér–idő-kontinuumban a Bauhausban.

Napjaink fényjátékainak eddig kevéssé ismert előzményeiként kell értékelnünk e munkákat, melyeket erősen behatároltak a kezdetleges technikai feltételek. Helyet kapott bennük a játékosság is éppúgy, mint a kozmikus látomások megsejtetése. A főiskolán belül, kis teremben laterna magica-szerű előadásokban mutatták be sikerrel, de a jénai esten a nagy színháztér attraktív kitöltését nem tudták megvalósítani. Ugyanígy járt Joost Schmidt pantomimes groteszkjeivel és improvizációival, melyeket saját megállapítása szerint “nem színpadra” tervezett.

A művészet és a technika integrálása másképp hatott egy kis kísérleti színpadon, mint a nagy színházban. Ezzel nem számoltak a főiskolások, csupán az új elképzelések demonstrálására törekedtek. Ennek lett áldozata Oskar Schlemmer Figurális kabinettje is. Schlemmer ekkor már a színpadi műhely vezetője volt, és előző évben a színjátszás ősi formáihoz való visszatérés jegyében céllövöldeszerűen kiállított groteszk fejekkel, figurákkal operált fekete háttér előtt. Egyszerű mondandója merőben más volt, mint a Bauhaus-színpad korábbi patetikus, misztikus előadásai, a hangzás és a börleszkszerű játék a felszabadult vidámságot jelenítette meg. “Metaphysikum absztraktum – ahogy Schlemmer maga nevezte – keverék, vagyis egyveleg észből és esztelenségből, módszeressé téve szín, forma, természet és művészet, ember és gép, akusztika és mechanika által. A szervezés a fő, és a legkülönfélébbet megszervezni a legnehezebb.” Lassan mozogtak az alakok. Négy groteszk figura, melyeket telefonálva, gesztikulálva rendez el a Mester, az egyetlen valóságos szereplő, s közben reklámszövegek, bengáli tűz, csöngetés, zaj stb. adta volna a Mechanikus kabaré e műsorszámát. Sajnos a kivitelezést Schlemmer testvére szó szerint elszabta, mármint a kulisszák méretezését, s így a jénai színpadon nem lehetett dróthuzalon mozgatni a bábokat. Az 1923. novemberi bemutatón Weininger játszotta a mestert Schlemmer helyett, aki a melodrámák hangsúlyos paródiájaként a végén önmagára lőtt.

A tradicionális színpad tagadása, az új, narratív elemektől megtisztított játék csak egy trükkös megoldásban aratott sikert azon az esten. Az osztrák Kurt Schmidt és Georg Teltscher Mechanikus balettje egyesítette a holland konstruktivizmus és a Bauhausban tanító Kandinszkij elemi szín- és formakísérleteinek hatását. (A színpad nyitóképe – IV. kép) Kigondolói a falfestészeti műhely tagjai voltak és egyben a Molnár szervezte KURI csoporté. Újszerű, improvizatív, kartonból kivágott figuráik gépiesen mozogtak, de a mechanikus szerkezetek helyett a háttérben fekete trikós, maszkos figurák működtek: emberi erő és több játékosság jutott így érvényre. Bauhäuslerek mozgatták az egy nézetre komponált geometrikus bábokat úgy, hogy maguk láthatatlanok maradtak a sötét térben, ahol zenére mozogtak, a színpaddal párhuzamosan találkozva, szétválva, átfedve egymást, szín- és formavariációk végtelen sorát hozva létre. Lezárásul jelent meg egy nagy, szimbolikus vörös négyzet és egy kisebb kék, amelyek egymásra találtak a “tiszta művészet” végkifejleteként. Az öt mechanikus, absztrakt figurával megoldott félórás műsor volt az est egyetlen megvalósult száma: a nagy és a kicsi, a kerek és a szögletes, a harmonikus és a diszharmonikus ritmikus, belső feszültséggel telített formajátéka. Mondhatjuk, a Molnár-féle KURI-manifesztum színpadra vitele, az absztrakció, a színtézis keresés hirdetője.³ Molnár így írt erről a Ma folyóiratban: “A színpad megszabadítása a naturalista felfogástól (…) a szín-tér primer eszközeivel dolgozik . Célja a nézőnek tér, szín és mozgás élményt adni (…) A tér és idő találkozása és abszolút kiszámítottsága hozza a szin-tér minden jelenségének egységét. Ez (…) anyagi szükséglete a tudomány és technika szintjére fejlődött embernek.. a mechanikus színpad nem ábrázol, nem dekorál, hanem épít, a világon mindenhol előadható”. 1923-ban ezen elemi ötletek megvalósítása nehézségekbe ütközött.

A jénai Bauhaus-estet a bukástól ezen kívül Weininger Andor úgynevezett “mechanikus konferansza” mentette meg. Ha a mechanika volt a bűvszó, akkor a felvezető embernek is gépiesen kellett hatnia. Weininger rutinos, humoros improvizációinak bravúrja abban állt, hogy míg kísérletező bauhasosként belülről ismerte a problémákat, született előadóként meg tudott felelni a közönséggel való új kapcsolatteremtés igényének. “Be-bekukkantottam a függöny mögé, és viccesen beszámoltam a színfalak mögött uralkodó szörnyű állapotokról” – emlékezett vissza a művész a Bauhaus-körökben csak “jénai csataként” emlegetett estre.

Weininger humoros konferansza, a szabad, improvizatív megjegyzések becsempészése az elementáris formajátékba felszabadítóan hatott, úgy, ahogy az 1924-ben általa alapított Bauhaus-zenekar játéka is, ahol a jazz és a különböző, köztük a Pécsett megismert népzene spontán összeolvasztása egy új, modern alkotóközösség friss, nemzetközi légkörét inspirálta.

Napjainkban is korszerű kérdésnek: a magaskultúra megújítási kísérletének és a vidám szórakoztatás együttes megvalósításának kora modern kísérlete zajlott azon az esten Jénában. 1923-ban e színházi est a művészet és a technika egységét a kor lehetőségeihez mérten felemásan reprezentálta. Hogy az előadás az anyagi források és idő hiányában, a technikai hiányosságok ellenére mégsem bukott meg, abban a pécsieknek is volt szerepe. De nemcsak ezért idéztem fel ezt a történetet, hanem, hogy tanulságul szolgálhasson a mai színházi életnek.

*

Az írás a Pécs – Ars GEOmetrica 2008 Nemzetközi Találkozó és Workshop keretében (2008. június 14–17.) elhangzott előadás átdolgozott változata.

1

Mendöl Zsuzsanna: Forbát Alfréd (1897–1972), Pro Pannonia Kiadó, Pécs, 2008.

2

Bajkay Éva: Az utópia bűvöletében. Weininger Andor (1899–1986), Pro Pannonia Kiadó, Pécs, 2006.

3

A korai Bauhaus színpadi kísérletek inspirációja nyomán mutattak be 2008. június 14-én a pécsi Bóbita Bábszínházban Békés Rozi rendezésében egy hasonló produkciót, “Színpadi játék a Bauhaus jegyében” címmel.