KÁLMÁN C. GYÖRGY

Ami közös, és ami nem

“A Kovács Lulu, hogy az hogy tudott játszani! Volt vagy öt fellépése összesen, de mindenki tőle tanult akkoriban. Csak úgy ellesték a fogásait, a 70-es években nem volt még videó. Sokan azt hitték, hamisan tolja, pedig egyszerűen nagyon spéci módon hangolta a gitárt, senki nem tudja azóta sem, hogyan. És a kerepesi koncert? Az volt a legnagyobb. Én sem tudom, hol van most, állítólag elzüllött, és Szerbiában telepedett le.”

“Nem is ért az igazán a focihoz, aki a Paksi Építők 1973-as tartalékait nem tudja felsorolni. Na, ezeket a fiúkat pesti edzők is lejöttek megnézni.”

Ez a két szöveg(részlet) akár el is hangozhatna, el is hangozhatott volna, sok-sok baráti társaságban. Már ha valaki ismerné Kovács Lulut és a Paksi Építők 1973-as tartalékait. Alig hiszem, hogy volna ilyen ember, mert a fenti mondatokat én eszeltem ki, csakis azért, hogy illusztráljak egy-két dolgot, amit egy-két hasonló szöveggel tenni szokásunk. Az ilyen szövegek egy bizonyos tulajdonnév (vagy egyedi személyt/intézményt stb. megnevező leírás) köré épülnek: akik kimondják az ilyen mondatokat, felteszik, hogy hallgatóságuk pontosan tisztában van a tulajdonnév referenciájával (Kovács Lulu, Kerepes, Paksi Építők), hogy ezt semmiképpen nem kell majd később megmagyarázniuk, de még csak másként leírniuk sem. Ez közös tudás, ahogyan voltaképpen mindaz ebbe a körbe tartozik, amit erről a tulajdonnévről állítunk: a mondatoknak (ezúttal) nem az a funkciójuk, hogy valami új információt hordozzanak, sokkal inkább az ismétlés, a felelevenítés rituáléja, a tudás közösségének megerősítése. És esetleg kiszínezése, továbbírása, bővítése: Kovács Luluról előbb-utóbb megkockáztatja majd valaki, hogy a kerepesi koncert éjfélig tartott, valaki más ezt úgy fűzi legközelebb tovább, hogy hajnalig, és csakhamar belekerülnek a történetbe a rendőrök, akik reggel verték szét az egész bulit. A tartalék játékosokat egyenesen az Intertől jöttek megnézni, inkognitóban, szerződtetni is akarták őket, és így tovább: feltételezések, megkockáztatott vélekedések rögzülnek a továbbmesélésben biztos tényekké. Az effajta – nevezzük így – legendák (vagy sokkal inkább: fabulandák, közösségteremtő és mitikus elbeszélések) soha nem vetnek föl kérdéseket, nem támasztanak kételyeket: s minél több tényt tud valaki velük kapcsolatban felsorolni, annál nagyobb respektusa van a csoportban. Ez egyúttal kirekesztést is jelent: nem gyakran fogalmazódik ugyan meg olyan élesen, mint a “nem is ért az a focihoz…” mellékmondatban, de aki nem tudja, nem érti amiről szó van (vagy nem eléggé tájékozott benne), csendben kimarad. További jellegzetessége ezen elbeszéléseknek, hogy még ha elszigetelt tények felsorolásával kezdődnek is, történet kerekedik belőlük: elhelyezzük őket az időben, előzményt és lecsengést kapnak (Kovács Lulu elzüllése), s az így kialakuló vázra aztán újabb történetek, helyszínek, szereplők applikálhatók.

Ez a hosszadalmas bevezető csak arra akarja emlékeztetni Esterházy regényének olvasóját, hogy az elbeszélőnek (aki minduntalan arra utal, hogy “azonos” volna az íróval, Esterházy Péterrel) a mű során egyik nagy témája a foci-mitológia. Részint az olvasót akarja ebbe a bensőséges-közös élmény- (vagy csak szöveg-)anyagba bevonni, részint pedig szereplői (és ő maga, a szereplő-elbeszélő) tevékeny résztvevői a foci-mitológiákat felidéző rítusok gyakorlásának. Vagyis ha a fenti leírás valamelyest is megfelelő a foci-mitológiák (és más közösségi és közösségteremtő legendák) leírására, akkor Esterházy regényével kapcsolatban is releváns lehet. Az irodalom és a futball egymásra vetítése, ezt tudjuk, bevett, sőt már a végtelenségig kizsigerelt, sokszor megnyúzott és nem éppen friss teremtménye az íróknak (mert nyilván nem a futballisták a kezdeményezők); még hozzá olyasvalami, ami kettős karámmal keríti körbe a “mi” kis közösségünket: a focihoz értők (azt szeretők, azt gyakran nézők, adatait jól ismerők) körét hasítja ki egyfelől, és az irodalmi utalásokat, a foci-irodalmat magát, a metafora jó ismerőit másfelől. Ne felejtsük el azt sem, hogy a foci-rajongás a nemek tekintetében is megosztó lehet (ez egy harmadik karám): nőket nehezen tudunk a kultusz részeseinek tekinteni. Ez, noha elvileg nem kizárható, s példákat is biztosan sokan tudunk, nem csengene egybe tapasztalataink zömével.

Itt nincs tér e nagy téma taglalására, talán elegendő csak arra emlékeztetni, hogy ez a közhelyes metaforarendszer azt sugallja, hogy a futball az életnek valamiféle leképezése, “tükre” (játék, szabályok, összhang a játékosok között, profizmus és amatörizmus stb.), tehát kettejük viszonya mimetikus; ennél kicsit áttételesebb az az elgondolás, hogy a futball etikailag, a viselkedésformákat tekintve, a másokhoz fűződő viszony és az egyéni becsület, őszinteség (s hasonló erkölcsi értékek) vonatkozásában volna fontos: nem(csak) leképezi ezeket a játék, hanem teremti is (a résztvevők számára), s ezen kívül (a megfigyelők számára) mintát ad, szabályokat állít, problémákat vet föl.

A recenzens (másokhoz hasonlóan) kénytelen beismerni, hogy az egymásra vetítés egyik elemét nemigen ismeri (lehet, persze, hogy a másikkal is így van), értékelésével kapcsolatban szkeptikus, a rajongás mindenesetre hiányzik belőle; s így legföljebb irodalmi szövegként (s nem mint nagy életigazságként, reveláló erejű metaforaként vagy izgalmas szellemi játékként) tudja értékelni futball és élet megfeleltetését. Ami olykor érdekes, színvonalas, újszerű és elgondolkodtató szövegeket eredményez, máskor meg nem. Nagyon távolról, látszólag Esterházy új szövege is ezen a pályán (mezőn) futkározik (diskurál). Holott itt más játék folyik. Nem nagyon bonyolult, de elegáns.

A foci-mező (tehát: nem “foci-szál”, hiszen a mezőn sok szál fut keresztül, s bőven alkalom adódik az ugrálásokra – azaz nem egyetlen dimenzió, nem egy irányba vezet) csak egyike a mezőknek: mintha a könyv egyik tétje (egyik kérdése, egyik vizsgálandó tétele) az volna, hogy mi van akkor, ha ezeket a területeket találkoztatjuk. Ha itt-ott metszik egymást, s nem is a legvárhatóbb helyeken. A foci pályája után az anya-fiú kapcsolat (vagy egyáltalán: az anya, ahogyan a fiú ábrázolja) volna a másik ilyen; a fiktivitás (a szöveg megírásának önreflektív kommentárja, a kitalált és a valóságos készakart összezavarása, stb.), az írásmód (stílus, megformálás, elbeszélésmód) volnának még ilyenek; s talán elsősorban az, ami a fociban és az anyában közös: a biztos, szilárd értékrend, az a pont, ahová mégis vissza lehet mindig menni.

Mindezek a mezők számos korábbi Esterházy-szövegben előfordultak. Ennek a műnek éppen az a jellegzetessége, hogy mindezeket egyetlen térben jeleníti meg, s bizonyos értelemben tovább is szövi (ha el nem is vágja) mindegyiket. Az utoljára említett “mező” például, az otthonosság, a biztos értékrend problémáinak felvetése többeknek feltűnt már a Termelési-regény végén is. A kíméletlen és mindent átható irónia egy ponton mintha megtorpanna, visszavonódna: a közösség, a futball mint összefogó erő, közös nyelv, etikai instancia (s másutt, más lábjegyzetekben: a vallásos hit, a szánalom vagy szolidaritás) mégis olyan alapzatot jelent, amely megúszhat minden érték-viszonylagosítást, amely a világban létező értékként tételeződik. Nehéz feladat ennek a gesztusnak az ellentmondás-mentességét bizonyítani. Sokkal inkább személyes elköteleződést jelez, azt, hogy a minden megrepedt, széthulló, ócskának bizonyuló eszme ellenében, a szilárd önazonosságú személyiségek eltűnésének korában, a történelem folyamatos átírhatóságának és megkerülhetetlen fiktivitásának tudomásulvételekor is – mégis – lehet hinni bizonyos értékekben vagy akár intézményekben.

A Semmi művészet nyilvánvalóan továbbírja – noha sem meg nem oldja, sem explicitté nem teszi – ezt a részint személyes, részint irodalmi-világképi problémát. Az tehát az egyik nagyon erős vonulata a szövegnek, amelyben találkozik két (másik?) sík: az “anya” és a “foci”. Az (individuális) otthon és a közösség emblémái – vagy a bensőséges kommunikációnak és a közös mítosz ápolásának terepei. (A foci és közösség témája akár még tovább is gondolható volna a nemzet, a nemzeti hagyományok és mítoszok, a nemzeti összetartozás irányában is.) A továbbírás ez esetben azt is jelenti, hogy a szöveg sokszor – minden eddigi Esterházy-szövegnél többször, és teljes nyíltsággal – utal a szerző korábbi szövegeire: mindenekelőtt a közelmúltban megjelent “foci-könyvre” (Utazás a tizenhatos mélyére, 2006) és az “anya-könyvre” (A szív segédigéi, 1985). Ez volna – a már hivatkozott Termelési-regényen kívül – annak a két világnak a jelzése (vagy akár védjegye), amely e lapokon találkozik.

A találkozás nem sikeres – inkább suta, meghökkentő, nehezen hihető, az olvasótól folytonos átértékelést és átértelmezést követel; vagyis a sikertelenséget aligha tekinthetjük művészi sikertelenségnek, hanem mintha csak két nekünk kedves embert bemutatnánk egymásnak, ám ők nemigen férnének össze. S ilyenkor érdekes, megfejtendő kérdés, hogy vajon miért nem. A nők általában nehezen asszociálódnak a focival is, a foci iránti rajongással és a foci szakértő ismeretével úgyszintén; az idősebbekkel pedig különösen nehezen illeszthetők össze ilyen vonzalmak. Azt is mondhatnánk, hogy az anya-foci kapcsolat groteszk, mesterségesen-önkényesen létrehozott – sőt: egyenesen kísérleti helyzet. “…Időről időre anyámon teszteltük azt a macsó előítéletet, mely szerint a női agy mint olyan képtelen fölfogni a futball lesszabályát” – áll a szövegnek még egészen az élén (17. o.), ahol a cselekmény kimenetele mintha az anya halála volna (megfelelően a két évvel korábbi kötet megidézett jelenetének). Ez az egyik kimenetel: a focihoz mit sem értő, egy alapvető szabályt soha fel sem fogó és halálos ágyán fekvő anya képe; utána pedig (akár itt rögtön, az “Anyám égi bírája előtt [fikció]” című fejezettől fogva) a kísérleti szituáció jön létre: változtassunk bizonyos előjeleket a fordítottjukra, nézzük meg, hogyan működik – az anya nem hal meg, az anya ért a futballhoz.

És ezzel azonnal nekünk van szegezve a fikció kérdése: az anya, amikor és ahogyan bekerül a szövegbe, nyelvi konstruktum, merő fikció, létezése a nyelv működésén múlik. Márpedig “a nyelv megy előre, és hát ki lát abba igazán bele?!” (20. o.) – Ez a gondolat, amely nincs is olyan távol a Termelési-regény “a regény, amint írja önmagát” felfogásától, többek között annak a felismerését jelenti, hogy a nyelvnek van egy önmozgása, magától működése, automatizmusa, amely (ha nem is a szó szigorú értelmében) lehetővé és lehetetlenné tesz bizonyos megfogalmazásokat. Az elbeszélő például azt állítja, hogy “ilyen mondat nincs”: “És akkor anyám teli szájjal felröhögött.” (17. o. ) Ennek az önmozgásnak a “valósághoz” nincs feltétlenül köze. Mindent meg lehet tenni a nyelvvel, és még ha ragaszkodni akarnánk is a “tárgyszerűséghez”, szükségképpen nyelvben ragadjuk meg azt, amit mégoly objektíven akarnánk leírni. Így tehát az író, törekszik-e rá vagy sem, akarja-e vagy sem, tudja-e vagy sem: fikciót ír. Kitalál, kohol. Egy koholt anyáról pedig a szerző nyugodtan írhatja, hogy “halála már többször bevált nekem” (21. o.). Elmondhatja, hogy a (fiktív) halál-szituáció “alkotás-lélektani szempontból” előnyös (21. o.). Kétségbe vonhatja – éppen a vele folytatott párbeszédben – az anya létét is, és a fejére olvashatja: “És te is csak szóból vagy!” A fejezet végén tehát már ki lehet mondani róla ezt is: “anyám mindig … a futballról beszél.” (25. o.)

A két előző bekezdés utalásai kizárólag a szöveg első fejezetére utaltak. Ez volna a szabályok kijelölésének, bizonyos alapelvek lefektetésének helye, a fikció megalapozása, a keret kezdete. A keret vége pedig – legalábbis az első vége – a Mágus monológjának utolsó mondata: “Még valamit akartam anyádról, de elfelejtettem”. (183. o.) Vagy, a keret másik vége lehet az a tizenegyedik fejezet, amely bejelenti a búcsút “a szereplőktől és más nyelvi egységektől” – ami sokkal inkább “raktár”, mint búcsú. Nyesedékes tálca. Hogy ne mondjuk, szemeteskosár. Ahol összegyűlik mindaz, ami alkotás közben a szövegről leesett, ami fölösnek bizonyult. Egy-egy mondat vagy csak kifejezés, egy-egy bekezdés, történet-részlet, epizód. Ez volna a kompozíciós ív vége is: amennyiben mégis van lineárisan előrehaladó cselekmény, itt zárul le végleg (a Mágus meghal és eltemetik; minden bizonnyal az anya is meghal). S hogy harmadszor is lezáruljon – megint másként – a szöveg: a tizenkettedik fejezet pontosan leírja Görög Miki halálát, majd Görög Miki pontosan elmeséli anyja halálát és temetését – ahol is metaforikusan azonosítódik a gól (a labda a kapuban) és az anya halála (a test a földben): valami lezárul. A könyv is.

És hogyan találkozik az anya és a foci? Lássunk egy példát. A nyolcadik fejezetben (“Akarsz, kisfiam, nagy futballista lenni?”) az anya előbb foci-tanácsokat ad, bevezeti a futball némi rejtelmeibe fiát, az elbeszélőt; figyeli a fiú fejlődését, edzéseket tart neki (amennyiben délutánonként a Duna-parton futtatja), jóváhagyja az “előrelépést” (a fiú játszhat a Gyetvásokkal), végül megmutatja neki – a ház legmagasabb pontjáról, beavatásként, az “igazi” foci világába való belépés jelzéseként – a pályát, az igazit, ahol majd a fiúnak edzenie kell. Mindez egyszerre hihetetlen és reális; s arra késztet, hogy “szétszedjük”: nemcsak az anya nyelvi megnyilvánulásait (melyeket az elbeszélő tolmácsol), hanem cselekedeteit is, és mindezeket másra ruházzuk rá, másnak tulajdonítjuk. Vagyis: mindazt, amiből az anya alakja összeáll, önkéntelenül is visszavezetjük más, akár nem is jelen levő szereplőkre.

Például az apára. A fiú gondos felügyelete, a labdarúgás közhelyeit visszhangzó tanácsok, a vágyott jövő megmutatása (a pálya képében) akár az apa feladata is lehet. Sőt hajlamos az olvasó az (vagy: egy) apa alakját felidézni, ha efféle tettekről és beszédekről olvas. Hiába van odaírva az “anya” szó – ez a lexikai egység (“És te is csak szóból vagy!”) – , ez mintha egy másik helyett volna ott. Az apa helyett. Sejtjük, miért: ebben a szövegben az apa igencsak a háttérben van, és igencsak látványosan nem azonosítható a Javított kiadás (vagy akár a Termelési-regény) apafigurájával. Vagy az is lehet, hogy esetleg: a fiú saját gondolatai, saját döntései jelennek meg a koholt anya koholt cselekvéseiben; vagy a testvéreié; vagy barátaié.

Mindenesetre az anya alakja (és nemcsak az) a fikcionalitás sok-sok szintjét nyitja meg az olvasó előtt: van, ami “valóságosabb”, és van, ami kevésbé, és a kettő között sok-sok átmenet van. Ez pedig két ellentétes tevékenységre szorítja az olvasót: egyrészt megkísérli “valóságosként”, referenciálisként olvasni a szöveget, kiegészít, elhagy és módosít azért, hogy összeegyeztethesse a szöveget a “valósággal” – másrészt viszont újra meg újra el kell hessegetnie magától ezt az olvasási módot, részint mert úgysem lehet sikeres, részint mert hiszen “csak szóból” van a szöveg, semmi szükség arra, hogy “szó szerint”, “megtörtént” események sorának leírásaként olvassa.

És ha ennek a szövegnek a jellemzése fentebb az volt, hogy régebbi Esterházy-szövegek egy-egy problémáját írja tovább és/vagy találkoztatja – akkor itt a foci/anya összekapcsolása rögtön a fikcionalitás/dokumentum viszonyhoz vezet. Nemcsak a Javított kiadás meghökkentő önéletrajziságáról volna szó, hanem már a Termelési-regény főszövegének (regény) és jegyzeteinek (a termelés folyamata) viszonyáról is, ahol az előbbi minden ízében irodalmias, látványosan vonultat fel fogásokat, konvenciókat, kliséket, míg az utóbbiban számtalanszor előfordulnak olykor hitelesnek látszó levelek, a szerző életének “igaz történetei”, még ha ez a “valóságos” világ minduntalan kétségbe vonódik – például az elbeszélő megsokszorozásával (a Mester, E., Esterházy, Eckermann, stb.). Ez a gesztus annyiban számít továbbírásnak, amennyiben rászedi – és nem szedi rá – az olvasót: anyja “igazi” történetét, s egyben anyjának és önmagának a focihoz fűződő “igaz” viszonyát (meg még számos, ezen tárgyak körül nyüzsgő “igaz” történetet) mondja el, de a szöveg elején olyan szabályokat vonultat fel, amelyek az “igaziságot” magát teszik kockára. Idézet a mű második mottójából: “…látszólag zavaros hadműveleteim lényege a szembejövő valóság kifárasztása…” (Toussaint). Ha az Utazás… olvasható volt problémátlan foci-szövegként, és a Segédigék akár egyértelmű anya-könyvként, akkor itt a következő (tréfás) feladat.

A fiktivitás szorosan összetartozik (legalább) még egy fentebb említett problémabokorral: Esterházy mindig is reflektált saját írására és általában az írás mibenlétére, jellegzetességeire, szabályaira stb. Az említett keretezési sajátosságok (a hármas befejezés), a nyersanyag provokatívan nyílt bemutatása (a tizenegyedik fejezetben) és persze a számtalan utalás a szövegben saját szövegeire, másokéra és az éppen íródó szövegre – ennek a nagy témának a továbbírásai. Ráadásul a finoman ironikus, önreflexív, a nyelvi regiszterek keverésében (is) mesteri Esterházy-nyelv ebben a műben mintha a kortárs irodalom néhány jellegzetes megszólalását is magába olvasztaná. Görög Miki korábban említett monológja emlékeztet Tar Sándor szövegeire (ráadásul az elbeszélő itt is, mint Tarnál, a magánbeszédet a függő beszédbe ágyazza). Tematikailag az edző és tanítványa (egyoldalú és reménytelen) homoerotikus kapcsolata Nádast idézi föl; de az apa fejsebének története mintha csak a Párhuzamos történetekből került volna a szövegbe. De Nádas van jelen abban is, ahogyan Lajos bácsi és a kigyúrt fiatalember párbeszédet folytatnak az elbeszélővel – abban, ahogyan a leírás, a körülmények és részletek pontos kifejtése, sőt korábbi történetekre történő utalások teszik még feszültebbé és vészjóslóbbá a jelenetet (57–65. o.). Ernőke fodrász története (69–70. o.), vagy az 1956-os részlet (78–82. o.) kifejezetten Konrádot idézi föl. Nincs szó sem paródiáról, sem összegzésről, rájátszásról vagy hommage-ról: úgy tetszik, a stiláris megvalósulást automatikusan hozza magával a téma, s a nyelv ezen önműködése ellen az elbeszélő nem tud és nem is akar védekezni.

A Semmi művészet egyik legzseniálisabb félmondata az, amit (talán) az anya mond, halálos ágyán: “ne mondd velem kapcsolatban, hogy már” (14. o.). A “már” és a “még” irányt szab, teleologikussá teszi a történetet; sőt szakaszokra is osztja. Némileg elrugaszkodva a szövegtől azt mondhatnánk, hogy Esterházy kétségbe vonja a célelvűség érvényességét: az eseményeknek, az élet egyes tényeinek nincs (vagy nincs feltétlenül) irányuk és céljuk: megesnek, olyanok, amilyenek, de nem (feltétlenül) helyezhetők el okságok és időbeliségek rendszereiben. Milyen nehéz is elfogadni, különösen meg érvényesíteni ezt a tartózkodást! Arra vagyunk szocializálva, hogy a történetet keressük, aminek szakaszai vannak, ami valahonnan valahová tart. Nehéz ezt feladni az irodalomtörténész vagy akár a kritikus számára is, aki mindig a pályát (ezúttal nem a foci-, hanem az irodalmi pályát) szeretné átlátni, kijelölni, hogy a szerző “hol tart”, még és/vagy már. Ha fentebb több utalás volt is arra, hogy sok mindent továbbír, sőt talán összegez is ez a kötet, még az is lehet, hogy lezár egy-két irányt – kevély dolog volna valami (bármi) jelzőjének, határkövének, lezárásának vagy kezdetének kinevezni. Meglett – és milyen jó, hogy így lett.