THOMKA BEÁTA

Aprózás, kispróza, kézművesség

“Berlinből áthívtak volt Frankfurt an der Oderbe, a Kleist-házban megtartandó Kurzprose kollokviumra. Nagy lendülettel készültem alapműfajom körüljárására, titkainak felmutatására. Szerencsére fulkánfíberem, benne a rothadt kaptafa, apám festékes musztere, egy sulyomfüzér, formalinos üvegcsében néhány tiszavirág, s hát az a bizonyos csigolya is velem volt.

Egyik tézisem, emlékszem, az volt, hogy a domináns Kleist-Hebbel-Robert Walser-Kafka-vonalat ellensúlyozandó, a japán kisprózára helyezzem a hangsúlyt, mindenekelőtt Akutagavára, valamint az orosz kisprózát illetően is néhány új nevet próbálok bevezetni, nevezetesen magát Tolsztojt, majd Turgenyevet (Azúrország) és hát mindenekelőtt Vaszilij Rozanovot, aki számomra különben is fontos volt, ugyanis az ő irodalmi-filozófiai numizmatikája valamiféleképpen korrespondált az én filatéliámmal…”¹

Materiális poétika. Tolnai Ottó Dögkút című rövidtörténetében szálak sokasága fut össze, noha az elbeszélő a naplóbejegyzésre emlékeztető mondatokban többször emlékezteti önmagát a formafegyelemre. A szelíd öniróniát prózai önreflexió szövi át (“én beszéltem így ott a Kleist-házban, illetve hát én sem éppen így, mert németül beszéltem, németül pedig nem tudok, illetve éppen csak annyit, amennyi a műfajhoz, a Kurzprosához szükséges.” “Nem folytatom, fejeztem be előadásomat a Kleist-házban, meg kell maradnom a műfaj szigorú keretei között, nem hághatom túl terjedelmét.” 186, 188.). Az alkalmi felszólalás ars poeticát és műfajtörténeti összefoglalást is vázol dióhéjban. A felütés a kötet Kurzgeschichte-ciklusaira jellemző megoldást követi, a narrátor valakit beszéltet, másnak engedi át az elbeszélést. A függő beszéd formájú szólamot fokozatosan gyermekkori emlékelbeszélés váltja fel, majd a szigorúan nem pontosított időrétegből mind közelebb kerülünk egy lehetséges jelen időhöz. A Tolnai-szövegekből ismert (adai, kanizsai) helyszínekhez berlini, Odera menti frankfurti helyzetek csatlakoznak. A régi és az új locusok tényszerű és virtuális, életrajzi és imaginárius kiterjedések egyesítői. A szöveg hozzávetőlegesen öt különböző szólamot váltogat. A szálak egybefonódása belső rétegződést eredményez, s ez mi tagadás, némiképpen ellentétben áll a műfaj szigorú kereteivel, pontosabban az egyszerűség, redukció elvével.

Igaz, a kötet viszonylag váratlanul a Kafka-miniatűrökkel, beckett-i textes pour rien szövegmodelljével, a minimalizmussal, a conte froid-val (J. Sternberg) rokonítható tömör darabokat (Különben is, mi az, hogy mimika?) is tartalmaz. A történésfolyamból való kiemelés/önállósítás, szegmentálás/elkülönítés is gyakran hatásosan működik (“…milyen sokat tanultam ettől a jelentéktelen emberkétől kis élettörténetünk elmondásának titkát illetően.” 288). A fenn felbukkant alapműfajom kijelentés sem véletlen elszólás. Az első Tolnai-újságpublikációk 1956–1957-ben rövidtörténetek voltak. A kavicsra, a legelsőre utal is egy helyen (366–367). A Gogol halála (1972), a Virág utca (1983) a mostani, 33. kötetben érvényesülő intencióval rokon sorozatok – az epikus terjedelmű versek folyamát megtörő interludiumok.

A Tolnai-opus könyvek, szövegek, fabulák, képek, hangok tára. A művekben rendszerint a műfajtól függetlenül folyik a válogatás e tárházakból. A numizmatika – filatélia emlegetése az ars poeticát vázoló előadásban egy művészetfilozófiai értelmű gyűjtőszenvedély megfelelője. Emlékek, nevek, szenzibilitások és poétikai modellek rejtőznek a vulkánfíberben, amelyből saját nélkülözhetetlen kellékeit is alkalomadtán szemlére teszi. A fikció keretében motívumokként vándorolnak e különös tárgyak, adott pillanatban pedig megrendítő váratlansággal inkarnálódnak. Valós tárgyiasulásuk egy-egy perfomansz keretében, mint a festékes ládáé egy pesti könyvbemutatón, a Tolnai-imagináció ismerőit is elbizonytalanítja, s nem tudni, csakugyan ki volt-e téve a német kollokvium közönsége is a felsorolásbeli szürrealista csendélet tényleges látványának.

Fabula és tapasztalat. A tárgyak világalkotó működése ebben a művészetben abból következik, hogy perszonifikált dolgokként a leírástól jellé és jelképpé válás folyamatának aktív szereplői. A közegüket biztosító fabula egyik alapvető vonását Tolnai kedvenc filozófusa így veti fel:

“Tudományos bizonyosságaink ingatag alapjáról szóló rövid elmélkedésében Friedrich Nietzsche arról beszélt, »miként vált a valós világ fabulává«. A világ fabulája Nietzschénél kétértelmű kifejezés. Egyrészt az emberi öncsalásra vonatkozik, de Vico és Rousseau nyomán kész arra, hogy elismerje, a fikciónak is megvan a maga valósága: »Miért ne lenne a világ, amely bennünket illet, fikció?« De ha világunk fabulává vált, bemutathatjuk-e másképpen, mint fabulák és fikciók segítségével? Nietzsche gyökeres szkepszissel vezeti be a világ poétikus megközelítését, ami egyszersmind a filozofálás eseménye is. Hiszen pontosan annyi fabula van, ahány pillantás vethető a világra. Ennek ellenére megteremteni a világnak egy olyan fabuláját, amely minden jelenségében teljesnek bizonyul, ez hallatlan vállalkozás, és a költészet számára a legnagyobb kihívás.” (Karlheinz Stierle)²

A világ másként fordul át fabulába a nagy és a kis szerkezetekben, s ennek megfelelően módosul a teljesség értelme is. A kisprózai műfajokra nem jellemző az önáltatás, közegükben a teljesség nem az átfogó pillantás epikumának, hanem a szűkített blendébe fogható világmetszetnek, nem az időfolyamnak, hanem a pillanatnak a megfelelője. A tapasztalat jelentősége, amelyről Walter Benjamin,³ a másik Tolnaihoz közel álló gondolkodó töpreng a mesemondó tevékenységét elemezve, ugyancsak másként érvényesül a bonyolult és az egyszerű formákban. A narrátor, “mint holmi létrán, a legnagyobb könnyedséggel kúszik le és fel tapasztalatainak ága-bogai közt” (uo.). Tolnai elbeszélőinél hasonló jelenséget észlelünk, függetlenül attól, hogy e tapasztalat a külső, valós, megélt élet anyagából vagy a saját, személyes, a képzelt, teljességgel irracionális vagy éppen a hallott, átvett, továbbadott anyagból táplálkozik-e. Hogy az emlékelbeszélés tényleges emléken, vagy emlékfikción alapul-e.

Bizonyosnak tűnik azonban, hogy e fikció a legmerészebb változataiban is a földközeliség letéteményese marad, minthogy valami archaikus, irodalom előtti materiális poétika jegyében keletkezik. Ennek megnyilvánulása többek között a temporális elem semlegessége, valami gyermeki, naiv rácsodálkozás frissességének megőrzése, a panteizmussal rokonítható természetélmény, a natura, az élő világ alig észlelhető rezzenései iránti fogékonyság.

A történetmondás a historikus és a kronologikus időelv helyett egy furcsa, megfoghatatlan mitikus időélménynek engedelmeskedik. A fiktív időtapasztalatban nem a beszélők személyes ideje, nem a tartam, nem a belső idő, hanem valami rejtélyes, mindezektől független, szabálytalan ritmus uralkodik. Nem ciklikusság, mert az is egyfajta rend, hanem a váratlan egybeesések, megszakított folyamatosságok, párhuzamosságok dinamikája: jelenbeli és fiktív múltbeli, előtérbeli és képzelt, álmodott és valós esemény rapszodikus egymásutánisága vagy éppen szinkronitása. Nem metonimikus folyamatszerűség, hanem a metafora időelvet nem ismerő társító logikája, ami a mítosz idővel kapcsolatos közömbösségét idézi.

Rendszerint a megszólalás előtérbeli ideje a karakterisztikus, s a beszédtárggyá tett múltbeli esemény sem töri meg a jelen éppen mostját. Beleékelődik és belesimul, egyszerre érdesen és mégis törés nélkül. A sok egyéb mellett a Fiatal diófát is remek példája ennek a sajátos egy-idejűsítésnek, a múlt/jelen közötti távlat eltörlésének, valamint az éppen történő és a festményeken történő esemény közötti fikciószintek egybemosódásának is. Kvázi-valós párbeszéd, diófaültetés, lyukas diók mint tarkón lőtt koponyák, szovjet kivégzőosztag, az imaginárius múzeum képei…

A tapasztalat renoméját ebben a fiktív univerzumban a belé zsúfolt tárgyak érzéki panorámája, valamint a rendkívül egyszerű, tenyeres-talpas lények, események, köznapi szituációk, jelentéktelenségek iránti fogékonyság növeli. Az alakok megszólal(tat)ásával kibontakozó beszédfolyamban kivételes szociális érzékenység manifesztálódik. Benjamin Leszkovra, Valéryre alapozó párhuzama közelről, belülről világít rá erre a prózai beszédmódra: “A mese, ahogyan a paraszti, a tanyasi és a városi kézművesség körében hosszan fejlődött-gyarapodott, maga is mintegy kézműves formája a közlésnek.” (uo.) Noha e művészet különösen érzékeny a köznapi szituációban benne foglalt rendkívüli, csodaszerű, irracionális iránt, a fabulát, a mesét nem illuzórikus szüzsében, hanem a köznapit és a szürreálist egyesítő fikcióban bontja ki.

Orális archívum. A megnyilatkozás hangok gyűjtőpontja, beszédmódok kereszteződése. A közlés kézműves formájának emlékét Tolnai elbeszélő művészetében az intonáció őrzi. A beszéd, a beszédszerűség, az élő közlés diszkurzív eszközei, a beszélt nyelv változatos imitációs eljárásai alkalmassá teszik a narrációt a közelség és közvetlenség érzékeltetésére. Azon eredendő funkció kielégítésére, amit az “eleven szó” közösségteremtő képessége képvisel. Ezzel magyarázható az, hogy egyfelől Tolnai narrátorai és alakjai, másfelől az elbeszélők és a történet olvasói között sajátos communio létesül. A történet mesélője az olvasót is saját virtuális hallgatóságának tekinti. Elég a korábbi elbeszéléseket kitöltő monológok színrevitelére utalnunk (Briliáns), amelyeknél szinte semmiféle beavatkozásra nem volt szükség a színpadi hatás eléréséhez.

Az elbeszélő az alakok fiktív beszámolóinak tanúja, hallgatója, a hallomásból származó történetek, véletlen, köznapi, jelentéktelen közlések, semmiségek továbbadója, közvetítője, lejegyzője, az alakmások reprodukált beszédének belefoglalója a határszéli, peremvidéki, profán Legenda aureába. Mintha tehát nemcsak annyi fabula születne, ahány pillantást ez a narrátor a világra vet, hanem annyi, ahány potenciális beszélőt, mesélőt felismer maga körül, ahányat magához vonz, ahányat meghallgat, beszéltet, kérdez, kibeszéltet, ahánnyal társalgást kezdeményez, helyet és szerepet cserél, illetve azonosul. Ezzel magyarázható a függő beszéd eluralkodása a narrációban (mondta, mesélte stb.).

A másoktól átvett közlés mint kivágat helyenként az elbeszélőt is kiszorítja s az egész formát kitölti. Ilyenkor a betét méretei már-már azonosak a szöveg méreteivel. Samuel Beckett Katasztrófa (1982) című performanszában érzékelhető hasonló keret-betét arány. A párbeszéd kimerül az előadásra készülődéssel, s mielőtt eljutna a drámáig, vége szakad a dialógusnak. Ezzel a különös mise en abyme-modellel rokonítható a már említett Tolnai kispróza, a Különben is, mi az, hogy mimika? című.

A társalgásba bevont emlékező figurák, véletlen útitársak, esendő provinciális figurák, női önelbeszélők kiválasztása mintha csak alakjuk és történetük eredetiségétől függne. A változó és ismétlődő nevekkel felruházott első személyű beszélők – az infaustusnak nevezett lumpenek, alteregók, idegenek, ismerősök, kisemberek, létező, nem létező, szalajtós figurák – megszólalásai mindenkoron a személyes diskurzus változatai. Elgondolkodtató, miért éppen ezen esendő szerzőképmások galériája felé fordul kitartóan e próza szubjektuma, és miért ebben a kivetülésben, azonosságcserén alapuló önreprezentációban artikulálja önmagát ez a művészet. Különös továbbá, hogy az elbeszélőhöz hanghordozást, szólamot igen, azonosítható narrátori figurát nehezen tudunk hozzárendelni. A magyarázat abban rejlik, hogy állandósult a mimikri s az intenzív alakváltoztatás következtében a központi személy csupán egyik tagja a fiktív societasnak. Az egységes szubjektum feloldódik a beszélőkben, a fókusz nélküli narratív instancia megnyilvánulásai mégis átmentik és érzékelhetővé teszik a beszéd szociális kontextusát. “Magának a nyelvnek”, illetve a közlésmódnak “a struktúrája tükrözi vissza a beszélők közötti kölcsönviszony eseményét.”⁴

A történetek a különféle perszónák szólamainak virtuális gyűjtőmedencéi. A változó nevű és identitású elbeszélő kitart az alakok mellett, viszi magával a figurákat, újraidézi közléseiket, mozgásban tartja őket. Ezzel párhuzamosan érvényesülnek a továbbírás, felnagyítás, groteszk elformálás, hangsúlyossá tétel, tehát a komponálás eljárásai. Az egyes elbeszélések eseménytelensége és fordulatai ezáltal kapnak észrevétlen nyomatékokat, ívet. A furcsa szerzetek és nevek “vibrálása a fabulában” (122), jövés-menése a szövegek és kötetek között fokozatosan szokatlan funkció beteljesítője lesz. Úgy tűnik, mintha e különös vándorok pántok módjára fognák át a divergáló fabuláris anyagot.

Fikciós rajzmappa. Az alföldi, tanyai, vidéki bestiáriummal, állatsereglettel, tücsökkel-bogárral benépesített imaginárius földrész a Tolnai-művek visszaszerzett transzcendentális otthona, amelybe átutazóként, betérő utasként olvasóik is meghívást kapnak. A történetek univerzumát alkotó “tiszta és nyers terrénumok” (396) egyik centruma az említett, Kosztolányi szavát átörökítő homokvár. Ezt fogják körül a növényi burjánzás, a vegetáció imaginárius képrendszere, a kiszáradt szik, homok, folyók rajzai (vízrajz, helyrajz) és a távoli utak, városok útirajzai mint a veduták hagyományának folytatói. A fogalmak grafikai, látványi és poétikai jelentésvonatkozásokat sűrítenek. Tolnai szenzibilitása ebben az összefüggésben is kitünteti a kézművességet. Ez ismerhető fel a tárgyleírásokban, az etnográfuséval vetekedő szemrevételekben, vagy akár a festőbarát “karcolt-karmolt-rajzolt-festett” (27) képeinek említésében is.

A műfaji vonatkozást a prózai miniatűrök sokféle kép- és rajzváltozata képviseli (tollrajz, alakrajz, pillanatkép, zsánerkép, pillanatrajz, helyzetrajz, kroki, skicc), amelyeket Kosztolányi is megbecsült. Próza és Tengerszem (Összegyűjtött munkái, Révai, Budapest: 1936, 1937) című kötetei, kötetszerkezetei, ciklusai (Arcélek, Tollrajzok, Egy asszony beszél) a Tolnai-rövidpróza magyar irodalomtörténeti előképei.

Elbeszélt piktúrák. A mikrokozmosz otthonosságát a megérzékített tárgyi világ biztosítja, ami az elbeszélőtől közelre hajlást, az olvasótól pedig mikroolvasatot igényel. A leltározási késztetés, a “semmis tárgyak” előszámlálása, a halmozás, a filatelista gyűjtőszenvedélyének megfelelően, egy új szépségfogalom nevében eszközli a számbavételt. Egy régen elkonfiskált vegyesbolt, egy kamra, egy borbélyüzlet, egy úti poggyász tartalma a leírás műveletei által bensőségessé válik és a 16–17. századbeli zsúfolt spanyol bodegák, a németalföldi natura morték látványi erejével hat. A csendélet művészi hatásának egyik rejtélye számomra abban áll, hogy az ábrázolt tárgyak, textíliák, drapériák, kelyhek, fém- és üvegedények önmagukban is kézműves remekek. A műfaj előzményének tekinthető piaci, mészárszéki áru-panorámákat (Pieter Aertsen, Annibale Caracci) Tolnainak a nyers, a naturális, a rút iránti érzéki vonzalma vonhatja be a vizsgálódásba és imaginárius múzeumába. Különös, hogy Beckett is éppen e művészettörténeti korszakot idézi semmi szövegeivel kapcsolatban: rövidtörténeteit a 17. századi holland “memento mori” képek leszármazottainak tekinti.

Az ilyen képi együttesek közel-nézeti perspektívát, hajszálfinom megfigyeléseket, a látványi benyomások érzéki deskriptív nyelvét igénylik. A kitágított, majd összeszűkült látó-szöget egyetlen hasonlat, metafora is egyesítheti: “Egyszer láttam egy dalmát templom isteni gerendázatát, rá lehetett volna tenni a vízre. És abban az isteni konstrukcióban, fa architektúrában, égi hajóban nem volt egyetlenegy fémszög sem…” (207)

A leírásból és elbeszélésből építkező szövegdarabok másik vonulata a távoli hagyományból az öt érzéknek szentelt művészeti allegóriákat idézi. Nem az allegorikus jelentés, hanem a tobzódó szenzualizmus közelíti ezekhez az erotizált skiccek, a rétegezett látványi benyomások és hangzó ingerek, hanghatások fabuláris pillanatképeit, a prózai metaforák, narratív piktúrák sorozatait.

Közel-nézet. A ráközelítés és a kicsinyítés eljárásai, a mikrovilág közel-rajzai és a mikroszkopikus látleletek váratlan, erőteljes hatásúak, többletjelentések sűrítői. A gyakori Tolnai-motívumok közül a bélyeg is példázhatja ezt. A kötet darabjai az ezredfordulós balkáni háborúk idején, alatt, után keletkeztek. A nagy történelmi fordulópontok azonban nem tematikusan, hanem közvetetten, jelzésekként sejlenek föl a történetekben. Elegendő egy éppen használatos 3 x 2,5 centis bélyeg zsugorított látószöge, hogy a háttérben zajló nagy folyamat megérzékítetté váljon. Ennek a kicsiny cakkos keretnek az ablaka, e mikrokivágat perspektívája alkalmas arra, hogy az államalakulatok, berendezések kataklizmáiról, szétporladásairól, országhatárok beszűküléseiről hírt adjon.

Tolnai imaginációja a metafora, kép és elbeszélés sajátos viszonylataival építkezik, melyeket szüntelen mozgásban tart. Akár költészeti, akár prózai összefüggésben fordul elő a metaforikus és narratív elemből szőtt szegmentum, mindkét kontextusban önálló, erős, hatásos kis egység. Az ekphrasziszokba, képleírásokba az elbeszélő történetet illeszt, látványelbeszélésként alakítja a beszámolót. A kötetnyitó álomelbeszélésben – Wang Fo meneküléstörténetéhez (M. Yourcenar) hasonlóan – “keveredik bele” az elbeszélő is a képbe. A képbeli és a képen kívüli világ határmezsgyéjének áthágása a Focizunk című történetben P. Bruegel festményén következik be, a valós/képzelt/álmodott helyszín pedig a Bábel tornya című képe. Másutt az egymásba nyílásra Gerhard Richter Lépcső című festménye kínál fel alkalmat és helyszínt.

Tagok, ízek, komponálás. Az Egy kis ízelt opusban, a Grenadírmars kötet- és cikluskompozíciójában valóban érzékelhetők az “ízelés”, tagolás eljárásai. A kisprózák, történetforgácsok, pillanat- és zsánerképek formaszintjén érvényesülő rövidülés, váratlan berekesztés is a tagolás elvei közé tartozik, amelyek a beszédfolyamot a kompozicionális műfajforma irányába (Bahtyin) mozdítják. Feltétele a verstanból kölcsönzött kifejezéssel az, hogy az aprózás eljárása szintén hatékonyan működjék. Az összefogottság, a kihagyás, tőmondat, elliptikus mondattani és retorikai szerkesztés bizonyos értelemben szokatlan e bővítésre, társító mellérendelésre hajlamos művészi képzelet nyelvi gyakorlatában. A formálás és sűrítés alapján tehát a kötet első két-három ciklusában “határozott hajlam tűnik fel a gömbölyítésre” (Arany János: Naiv eposzunk), ami a megértő olvasás új reflexeit mozgósítja.

Ars poeticák. Tolnai Ottó ars poeticája és a prózai önreflexió hol képi, hol történetszerű formában ékelődik intarziásan szövegeibe. Egy író-alakjáról említi, hogy “lát egy pontot, egy fényes pontot, csak el kell jutnia oda (…), el kell érnie azt a pontot, ahonnan ismét áttekinthető lesz az egész. Kisimul a szöveg horizontja. Majd szépen körbezárul.” (10) Ha az elbeszélő szövegszálak, szétszálazások, összegubancolódások, illetve az áttekintést és összképet biztosító közép- vagy végpont térbeli képzetét egy térbeli és időbeli jegyeket egyesítő, kompozicionális szempontból kitüntetett kategóriával, a punctum temporissal, az előzményt és következményt sűrítő, termékeny központi pillanattal cseréljük fel – s Tolnai alakítási elveire vonatkoztatjuk, azt észleljük: e rendeltetést szövegeiben minden semmis, lényegtelen, formátlan, szemmel alig látható, jelentéktelen, semmilyen különleges vonással nem bíró jelenség, matéria, részlet, détaile betöltheti. A dolgok annak a különleges jelentőségnek köszönve, melyet a beszélő nekik tulajdonít, tengelyszerűen fordulnak ki alaphelyzetükből, s az összefüggéseknek, a viszonyoknak, a világnak olyan arcát és vonásait mutatják fel, mint amire csak a legmerészebb metaforákban érintkezésbe hozott elemek váratlan, egyszeri kapcsolata s a belőle felszabaduló heurisztikus energia, asszociációsor és értelemtelítődés képes.

“…a semmis dolgok, helyszínek a nulla fokon egy váratlan pillanatban: átfordulnak – és a túloldalon, a negatív oldalon, csodálatos világként létezni, működni kezdenek (minden bizonnyal ezért is olyan fontos a modern irodalomban is az írás nulla foka, hogy, mint üvegen, átnyomulhasson rajta valami egészen más), noha az újvidéki Telep szintén szemétdombbá tűnő vakvágánya, a kanizsai Járás szikes pusztája, a palicsi Abbázia katonatemetőt vizionáló, elhagyott kertmozija a szemem előtt fordult át, én voltam első nézője, tanúja, lejegyzője, tehát jól ismertem e jelenség természetrajzát…” (336–337)

Nem kell meglepődnünk azon, ha a prózai önreflexió egyszer egyféle, másutt ettől gyökeresen eltérő ars poeticát körvonalaz. A most újraolvasott A zeppelin (1992) című elbeszélés alapján így jellemzi az alapműfajt: “Milyen jó kis sűrűre vert szöveg (…) Igen, ez az én szövegmodellem. Egyenlő távolságra prózától, esszétől, naplótól.” (211) A régi szövegből idézett nagyarányú látomás a képzőművészeti allúziók és a visszatérő Tolnai-motívumok sorával együtt a későbbiekben külön mítosszá terebélyesedő zsír-motívumot is tartalmazza: “Mert éppen az a pillanat lenne ez, amikor a Föld – az istenekkel, angyalokkal, zsázsával, hangyákkal, zsiráfokkal, a platánnal, a zsonglőrrel, zsugorított zsokéval, a koromlila hollóval, a kilyukadt zeppelin tömérdek rongyával, szelíd- és vadgesztenyével, fekete varjú lyukasztotta dióval –, a Föld a Zsírhoz csapódna arccal.” (212)

Másutt egészen más formacélról beszél: “Persze azon kívül (felül?), hogy abszolút kisprózák, meg szép, abszolút heterogén esszéféleségek, amelyek valamiféleképpen, mindennek ellenére, mégis egy új epika felé tendálnak, hömpölyögnek szelíden, nagyon szelíden, igen, éppen úgy, mint a Tisza, a Duna, a Neretva, a Rhőne, a Pó…” (194) “Gondoltam, valamikor majd minden bizonnyal könyvvé kapaszkodnak, szerveződnek, mint a karfiol torz virága, mint a koralltelep.” (394).

A formai eszmények is különfélék tehát, kompilátoruk hol kamuflált szócikkekbe (271), Tolnai-lexikonba, hol bedekkerbe, breviáriumba kívánja gyűjteni, rendezni, sűríteni anyagát – annak tudatával, hogy egyszer e kereteket is óhatatlanul szétveti. “…a versek is hasonlóan kompresszálódnak, ha nem vigyázok, a prózai művek is túlzsúfolódnak, szétrobbantják önnön formájukat, minden pillanatban explodálhatnak.” (229) Mint a ’grenadírmars’ szóösszetétel első tagja, a fegyver és a gyümölcs szerkezetét egyesítő gránát. A képzet ikonográfiai tartalmának (Mária-jelkép, termékenység asszociációk) deszakralizálása, köznapivá egyszerűsödése, a krumplis tészta jelentés mint a profanizálódás végpontja, ugyanazon utat ismétli meg, amelyet ez az imagináció a nagy dolgok szétfejtésével, lebontásával, közelre hozásával materiális poétikájának engedelmeskedve végigjár. Beckett semmi szövegekkel helyettesíti a halálra emlékeztetés nagy képi tradícióját, Tolnai szúette mestergerendája, vakvágánnyá, szemétteleppé transzformálódó vasúti töltése, rothadt kaptafája, dédanyja köténye, a gyermekkorban leejtett zsíroskenyér pedig egy-egy szilánkja “az végeknél” szétszerelt mikrouniverzum látomásának.