A krimiirodalom elmélete iránt érdeklődő olvasók mostanában elkényeztetve érezhetik magukat, hiszen az utóbbi években több fontos könyv is megjelent a műfaj elméletéről és történetéről. Persze van mit törleszteni, hiszen a detektívtörténetekről magyar szerzők sokáig igencsak kevés munkát adtak ki, azok is inkább bevezető és ismeretterjesztő jellegű szövegek voltak – ilyen például Szobotka Tibor “Izgalom, rejtély és a nyomozó detektív” című tanulmánya (in: Szobotka: Közönség és irodalom. Gondolat, Budapest, 1964) vagy Keszthelyi Tibor könyve, A detektívtörténet anatómiája (Magvető, Budapest, 1979). Ehhez képest mostanában sorra látnak napvilágot a krimiről szóló szakmunkák, melyek között népszerűsítő műveket ugyanúgy találunk, mint inkább a szakmának szánt, irodalomelméleti köteteket – az előbbire jó példa Varga Bálint: Magándetektívek című könyve (Agave, Budapest, 2005), az utóbbira pedig Bényei Tamás monográfiája, a Rejtélyes rend (Akadémiai, Budapest, 2000), Benyovszky Krisztián A jelek szerint (Kalligram, Pozsony, 2003) címet viselő tanulmánykötete, vagy a szerző újabb, e kritika tárgyát képező könyve, a Bevezetés a krimi olvasásába.

Hogy miért lett hirtelen ilyen népszerű az irodalomtörténészek körében (is) a műfaj, annak magyarázatát véleményem szerint két, egymással összefüggő okra vezethetjük vissza. Az egyik talán abban a kulturális jelenségben keresendő, melynek révén manapság szeretünk a magas és tömegkultúra közti határvonal elmosódásáról beszélni, mi több, sokan hajlanak arra, hogy a kettő közti cezúrát megkérdőjelezzék, afféle elitista konstrukciónak tartva azt. Ennek hatása az irodalmi életben nem is abban nyilvánult meg (legalábbis szerintem), hogy az irodalmárok lázasan elkezdtek volna krimiket olvasni, belátva, hogy a detektívtörténet igenis “komoly” műfaj, inkább elégedetten fellélegeztek, hogy végre nyugodtan írhatnak ilyesmikről, bevallhatják, hogy szívesen olvasnak például krimit, sci-fit, horrort is. Maga az a könyvsorozat, melyben Benyovszky munkája napvilágot látott, a Parazita könyvek, vállaltan a populáris kultúra bizonyos irodalmi-kulturális jelenségeit igyekszik feltérképezni (a krimi-monográfiát megelőzően egy a sci-fit és a cyberpunkot elemző tanulmánykötet jelent meg a sorozat keretében). Ezzel párhuzamosan (vagy ezt megelőzően) a “magas” irodalom is felfedezte, pontosabban hasznosította ezeket a műfajokat – hosszan lehetne sorolni azokat az alkotókat, akik a krimi műfajának elemeit használták fel, vagy írták újra (Borgestől, Robbe-Grillet-en át Ecóig és Austerig, vagy a magyar irodalomban Lengyel Pétertől, Tar Sándoron át Darvasiig és tovább tarthatna a névsor). Persze éppen a krimi tanúskodhat legjobban a magas–alacsony kategóriák képlékenységéről, hiszen elég, ha belegondolunk, hogy a műfaj keletkezését egy olyan alkotóhoz, Edgar Allan Poe-hoz szokás kapcsolni, akit egyértelműen a “magas kultúrához” sorolnak (azzal együtt, hogy a krimi mellett Poe másik kedvenc műfaja, a “tipikus szennyirodalom”, vagyis a rémtörténet volt), nehéz a korábbi oppozíciót fenntartani, hacsak nem akarjuk a Poe utáni krimit valamiféle “hanyatlástörténetként” elbeszélni – ezt, azt hiszem, legfeljebb csak olyasféle hiperkonzervatív elemző tenné, aki “elvből” nem olvasott semmilyen Poe és Borges között keletkezett krimit. Anélkül, hogy különösebb kultúraelméleti fejtegetésbe bonyolódnék, mindenesetre kijelenthető, hogy a krimi története arra is jó példa lehet, hogy az olyan oppozíciók, mint magas és alacsony, komoly és populáris stb. finoman fogalmazva nem örökérvényűek, és nem is nagyon kell őket komolyan venni.

php?title=Kezd%C5%91lap). Tanulságos azt is megfigyelni, hogy bár már az 1960-as években bizonyos kritikusok a krimi hanyatlásáról és közeljövőben bekövetkező haláláról értekeztek (vö.: Szobotka, 110.), a detektívregény a mai napig él és virul, sőt folyamatosan képes a megújulásra, hiszen olyan világhírű írók viszik tovább a hagyományokat, és alakítják át a műfajt, mint például a 19. századi orosz krimi 20. század végi megteremtője Borisz Akunyin, vagy az ókori Rómában játszódó krimiket író amerikai Steven Saylor.

Benyovszky könyve, ahogy címe is mutatja, afféle kézikönyvként készült, fő célja, hogy a műfaj néhány sajátosságát bemutassa, elsősorban azokra a jellegzetességekre, meghatározó tényezőkre koncentrálva, melyek a krimit egyrészt elkülönítik a többi (határ)műfajtól, másrészt olyan kódokat képeznek, melyeket az olvasó felismer, amikor krimiként azonosít egy művet. Így a szerző alapvetően a klasszikus detektívregényekre koncentrál (a “klasszikus” fogalma alatt itt mindössze annyit értek, hogy a műfaj általános sajátságait megalkotó vagy inkább beteljesítő, mint felülíró munkákról van szó), ezért aztán jól kiegészíti Bényei említett monográfiáját, mely jórészt éppen az anti-detektívtörténeteket, azaz a hagyományos művektől eltérő, azok előfeltevéseit leromboló szövegeket vizsgálja. Mint Benyovszky a könyvhöz írt rövid Előszóban kifejti, könyve alapvetően műfajelméleti és szövegelemzési kérdésekkel foglalkozik, vagyis, ahogy a cím is utal rá, a krimi olvasása, valamint az olvasás során felmerülő legfontosabb problémák állnak elemzésének középpontjában. Ezzel tulajdonképpen a szerző ahhoz a Borges által felvetett nézőponthoz kapcsolódik, miszerint a krimi műfaja jellegzetes olvasótípust kíván, olyan befogadót, aki legalább alapszinten ismeri a detektívregényre jellemző műfaji kódokat, ezeket képes azonosítani, és az olvasás örömét éppen ezen összetevők felismerése, a “játékba való belemerülés” adja (vö.: Borges: “A krimi”, in: uő.: A halhatatlanság. Öt előadás, Európa, Budapest, 1992. 64–83.).

Persze ahhoz, hogy ezt az olvasótípust és olvasási módot azonosítani lehessen, Benyovszkynak el kell különítenie a krimit más műfajoktól (azaz meg kell határoznia, mi nem krimi), illetve röviden a műfaj történetét is fel kell vázolnia: kialakulását, különböző változatainak és alműfajainak megjelenését. A szerző könyve elején tömör, de informatív fejezetben értekezik a detektívregény néhány előzményéről: a pitavalról, a fantasztikus elbeszélésről valamint a titokregényről. Ezekre az jellemző, hogy bizonyos elemeikben – például a bűneset vagy a rejtély megjelenésében – hasonlítanak a krimire, ám Benyovszky éppen azon tényezőkre koncentrál, ahol eltérnek attól, hogy e módszer révén mintegy “negatív kijelentésekkel” mutassa be a krimi fő poétikai-tematikus jegyeit. Csupán egy műfajt hiányoltam kissé: a gótikus rémregényt (pontosabban a szerző többször megemlíti a rémregény jelentőségét, ám nem végez a másik háromhoz hasonló mélységű elemzést), melynek történeti hatása is fontos lehet, hiszen Poe egyszerre volt a krimi megteremtője valamint a gótikus rémműfaj hagyományának folytatója és átalakítója.

Ezután Benyovszky a Poe-féle Dupin-történetek elemzésén keresztül megpróbálja felvázolni azokat a legfőbb jegyeket, melyek a krimi prototípusára jellemzőek, és a későbbi, úgynevezett analitikus krimiket (Doyle, Chesterton, Agatha Christie stb. műveit) meghatározzák. A szerző kilenc pontban foglalja össze a poe-i bűnügyi novellák cselekményének legfőbb egységeit (a detektív előzetes “szellemi erődemonstrációjától” a bűntényen át a megoldásig), valamint hat olyan elemet sorol fel, melyek később “vándormotívumokká” válnak (ilyenek például a nagy detektív kissé nehézfejű segédje, aki gyakorta a történet elbeszélője is, vagy a mű legvégén történő nagy leleplezés, melynek során feltárul a gyilkos személye – gyakran az, akire az olvasó legkevésbé számít). Ezek az elemek lesznek aztán szabadon variálható egységekké – a legtöbb krimiben nincs meg mindegyik, de bizonyos számú kell ahhoz, hogy az olvasó krimiként azonosítsa a szöveget – valahogy úgy, mint a varázsmesék proppi analízise esetében a funkciók és a szerepkörök működnek. Az analógia nem véletlen, egy helyütt (87.) a szerző is szóba hozza a krimi szakirodalmában gyakran emlegetett mese-krimi párhuzamot. Persze a krimi érdekességét éppen az ezen elemeken belüli variáció adja, az a logikai játék, mely a meghatározott szabályon belül újat tud hozni. Talán legérdekesebbek a tettes személyével való meglepetés-játékok, gondoljunk csak Agatha Christie néhány történetére (a legkülönlegesebb talán Az Ackroyd-gyilkosság című regény – a gyilkos személyét, illetve történeten belüli funkcióját nem árulom el). Emellett gyakori játék a tettes-áldozat-nyomozó szerepkörök összekapcsolása, mely az anti-krimik jellegzetes eljárása (ilyen mondjuk Borges novellája, A halál és az iránytű vagy David Fincher filmje, A hetedik), de a műfaj hagyományos reprezentánsainál is előfordul (például Edgar Wallace A vörös kör című regényében).

A továbbiakban a szerző egy fejezetet az analitikus detektívtörténetből kinövő, azzal szemben fellépő kemény krimiről (Hammett, Chandler), valamint ezen alműfajt határoló zsánerekről (thriller, roman noir, bűnregény) értekezik. Hammett és Chandler regényei elsősorban szintén strukturális sajátságaik miatt érdeklik a szerzőt, azt vizsgálja meg, ahogy az amerikai kemény krimi átalakítja az analitikus detektívregény fő összetevőit és motívumait, olyan új elemeket hozva be (például az amerikai nagyvárosi helyszínt, a gengszterek és a bűnüldözők közötti határok összemosását stb.), melyeket aztán a műfaj későbbi reprezentánsai szintén műfaji szabályokként alkalmaznak. E témánál természetesen nem hagyható figyelmen kívül a filmes oda-vissza hatás sem, így a szerző rövid, inkább ismeretterjesztő jellegű, de fontos kitérőt tesz a film-noir felé, melynek hatása mind a filmművészetben, mind pedig a krimi történetében óriási (úgy hiszem, többeknek ugrik be Sam Spade és Philip Marlowe nevét hallva Humphrey Bogart alakja, illetve John Huston és Howard Hawks filmjei, mint Hammett és Chandler eredeti regényei).

A könyv harmadik fejezete szakít az eddigi, történeti és stukturális szemléletmódot ötvöző eljárással, és három, különféle krimikben elhangzó önreflexív párbeszédből kiindulva elemez néhány, a krimiirodalomra jellemző problémát: például a különböző detektívek figuráinak megformálását, az egyes szerzők közti intertextuális (hol polemikus, hol ironikus, néhol pedig nyíltan parodisztikus) kapcsolatrendszereket, az előre lefektetett szabályok és az azoktól való eltérés szerepét, a nyomozók módszerében a pszichológia funkcióját stb. Ezeknél a részeknél a szerző olykor nagyon fontos, a szélesebb műfajelméletek szempontjából is lényeges problémákat tárgyal, ilyen például a műfaji normák beteljesítése és az azoktól való eltérés lehetősége. Ugyanis bizonyos mennyiségű szabálynak meg kell felelni ahhoz, hogy az olvasó egy művet adott műfajúnak – mondjuk kriminek – ismerjen fel (ezért könnyű például krimi-paródiát írni), ám a túl sok műfaji szabálynak való megfelelés általában “tucatárut” szül, és a jelentős művek éppen az előírásoktól való eltérés, illetve új kódok létrehozása során születnek.

A könyv utolsó fejezete egy a krimin belüli alműfaj, az úgynevezett történelmi krimi vizsgálatát kísérli meg. Hogy ennek a szerző külön fejezetet szentelt, azzal indokolható, hogy a történelmi krimi manapság igazi virágkorát éli, Umberto Eco híres regényétől, Lawrence Norfolkon át José Carlos Somozáig, vagy a hagyományosabb vonalon belül maradva az említett Akunyinig és Saylorig számos reprezentánsát említhetnénk (hogy olyan alműfajok történelmi képviselőit ne is említsük, mint Süskind Parfümje, melyet Benyovszky tipológiája alapján történelmi bűnregénynek nevezhetnénk). A szerző itt is egyrészt feltárja a legfőbb szerkezeti sajátságokat, elkülöníti a két alapvető történelmi krimi irányzatot (az egyikben a távoli múltban lejátszódó események mai nyomozását követhetjük, a másik pedig lényegében egy múltba helyezett, ám mai típusú detektívregény), másrészt pedig röviden összefoglalja az alműfaj hagyományait Chestertontól Agatha Christie-n át napjainkig. Külön érdekes lehet a történelmi krimi és a történelmi regény műfaji kapcsolataira és különbségeire összpontosítani, vagyis arra, hogy melyik szféra kap nagyobb hangsúlyt: a krimi (ilyenkor végletes esetben a múlt csak afféle “egzotikum”) vagy a történetiség (ahol a krimiszál inkább apropó a történelmi miliő ábrázolásához). Esetenként előfordul, hogy egy szerző életművén belül is megfigyelhető ez a mozgás, például Saylor Gordianus-sorozatánál az izgalmas nyomozások egyre inkább háttérbe szorulnak a római köztársaság hatalmi harcainak bemutatása mögött. Emellett úgy vélem, itt is van egy olyan fontos pont, ahol Benyovszky elemzése kibővíthető lenne: a történész és a nyomozó munkájának a szerző által is említett (160.) párhuzama, mely főleg az utóbbi évtizedek reflexívebb krimijeinél olyan episztemológiai konzekvenciákkal bír, amelyek egyszerre kérdőjelezik meg a nyomozás legitimitását és a múlt hozzáférhetőségét (ezzel kapcsolatban, főként a közelmúlt történelmi regényeire összpontosítva vesd össze: Hutcheon, Linda: “Historiographic Metafiction: The Pastime of Past Time”, in: uő.: A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, Routledge, New York and London, 1988. 105–123.).