Aki felsétál Niteroi magas szikladombjára, belép Oscar Niemeyer Kortárs Művészeti Múzeumába, és kitekint a repülő csészealjra emlékeztető, valószerűtlen épület panorámaablakán, annak feltárulnak Rio de Janeiro titkai. Trópusi növényzettel borított szigetek, kékeszöld öblök, meseillusztrációnak beillő sziklacsodák, lekerített, gömbszerű kőtömbök és a színek csak festményekről ismert gazdagsága. Aki letekint Rio de Janeiróra, láthatja és érezheti a favellák tarkabarka házaiban megbújó és agresszívan előretörő nyomort, a tengerparti hotelgazdagságot, a lokális elit virító vagyonosodását, a homokparti foci otthonmelegét és a tengerparti sétálók ráérős lépteit. Megannyi közhely, melyről olvasott, mely azonban máris eleven tapasztalattá válik, mihelyst belemártja lábát a Copacabana mosószertől habzó óceánjába, ha az ócskapiacon elnézegeti a gyarmatosítás tragikus és boldog nyomait, és ugróiskolát játszik Rio váltakozó színű kockakövein. Ki erre jár, sokféle nyelvet hall, sokféle színt lát, és ha kókuszt vesz kezébe, s feltöri annak kemény burkát, megkóstolhatja a gyümölcslé kesernyés, savanykás és egyben mégis édes ízét.

Ez a város Bán Zsófia szülőfaluja.

E városban a narratívák ritkán látott gazdagságát fedezi fel a látogató, a hangok, szavak, tárgyak, terek változatos, egymástól radikálisan eltérő meséit. Nem mintha bármely város szegény lenne narratívákban, és nem mintha az élet magyarázná a művet. Susan Sontag, akinek életműve sokban rokonítható Bán Zsófiáéval, Walter Benjaminről szóló varázslatos esszéjében írja, hogy “az ember nem használhatja fel az életrajzot, hogy értelmezze a művet. Viszont felhasználhatja a művet, hogy értelmezze az életet.” (Susan Sontag, A Szaturnusz jegyében, Cartaphilus, 2002, 121.)

Ekképpen jár el Bán Zsófia is, amikor életrajzokat, életnarratívákat választ a (minimálisan létező) globális kánonból, és alanyaikat megszólaltatja, beszélteti, esetenként otthonukból kiragadva más térbe helyezi, vagy éppen többszólamban énekli el történetüket. A novellák többsége Wikipédia-mesének is tekinthető: a szövegek játszanak az életrajzi közhelyek, a leegyszerűsítő töményigazságok, a mesterséges életrajzi fordulatok, a konstruált tanulságok kifordításával. És mivel a tudomány mindig is a leírhatóság vágyával születik, azaz szükségszerű eleme a logikai struktúrák felépítése, a változatos terek homogenizálása és az egylépéses megoldások felrajzolása, így Bán Zsófia szövegei tudománykritikaként is értelmezhetőek. (“S ne feledjétek: a magyarázat hiánya nem jelenti az értelem hiányát. Így vagy úgy, összeáll a történet, s minden történet valamiképpen értelmezhető, akár többféleképpen is. Szokjatok hozzá tehát az interpretáció súlyos szabadságához, szépségesen nehéz feladatához.” 207.)

Bán Zsófia a vizuális kultúra és a gender-elméletek összekapcsolt kutatásának legmeghatározóbb magyarországi alakja, és novellatémáinak egy része összefonódik tudományos érdeklődésével. Az Esti iskola történeteiben a vizuális, a képi ábrázolás a kiindulópont, amely olykor összekapcsolódik valamely gender vagy posztkolonialista problematikával. Különböző, általa különösen jól ismert raktárakból húz elő és porol le ikonokat, így például az amerikai irodalomtörténetből is. A vizuális kultúra-kutatás mint relatíve új kutatási terület most is keresi még helyét a művészettörténet, a médiatudomány, a kulturális antropológia, a kultúratudomány, a kulturális szociológia határvidékein: Bán Zsófia irodalmi és tudományos világára is ez a vonzó színgazdagság jellemző. Esszéit és szépirodalmi műveit éppenúgy egységben érdemes értelmezni, mint ahogy Susan Sontag esetében is egy térbe tartoztak a különböző műfajú művek. (Bár Sontag változatos műfajú szövegeiben jóval direktebben volt jelen az aktuálpolitikai érdeklődés és üzenetküldés igénye.)

Bán Zsófia különböző műfajú írásait egyazon kiadónak kellene gondoznia, s vállalnia azt is, hogy a szerzőt az őt megillető “vizuális” kampány keretében “felépíti”. Már csak azért is lenne ez könnyű feladat, mert választott témái harmóniában vannak a Magyarországon is egyre népszerűbb új muzeológiai irányzat tömegkiállításainak témáival. Manet Olympiája, Frida Kahlo Két Fridája alapvető ikonokká váltak a kortárs kiállítások és kortárs elméletek kedvelői számára.

Novelláinak, esszéinek, alkalmi írásainak egyik különlegessége, hogy – Magyarország minden ellenkező látszat ellenére nyomasztóan homogén és monokulturális terében, amely a magyarcentrikus gondolkodáson kívül maximum az eurocentrikusban mozog otthonosan – azokat olvasva kitárulhat a tér. Például az Amerikáner című, első magyar nyelvű esszékötetéből felejthetetlen az Amerika felfedezésének ötszázadik évfordulójáról szóló esszéje, amely relativizálta Kolumbusz hódításának azt a pozitív narratíváját, amely a “mi” emlékezetkultúránkban született. (“Semmiféle “mi”-t nem vehetünk magától értetődőnek, ha mások fájdalmának szemlélése vetődik fel” – írta megintcsak Sontag A szenvedés képeiben, Európa Kiadó, 2004. 13.) Bán szövegterében erőteljesebben van jelen az Európán kívüli kulturális, szociális világ privát és közösségi konfliktusainak megjelenítése, mint bármely kortárs magyar szerzőnél. Nem csoda, hogy az Esti Iskolában éppen Nádas Péter bukkan fel a meg nem ismert kedvencekről írt novellában. A kortárs magyar irodalomból még ő említhető, akinél az Európán kívüli érdeklődés határozott politikai és kulturális koncepcióval társul. Hiszen a művészeti érdeklődés a “távoli” iránt, mint amilyet például Krasznahorkainál látunk, nem szükségképpen fonódik össze a globális problematikájáról való elméleti és erőteljesen politikai koncepcióval. A politikain itt elsősorban nem az aktuálpolitkai jelleget értem, hanem a reprezentáció politikáját.

Bán Zsófia az Európán kívüli terek szimbolikus kódjait és narratíváit szívesen találkoztatja és ütközteti a hazai terekkel is.

A két Frida című novella Frida Kahlo 1939-es azonos című festményének alanyait a szocialista iskolák hétköznapjaiba emeli, és kontrasztba helyezi Frida Kahlo kommunista ideáinak nyelvét a fáradt szocializmus nyelvével. Frida Kahlo, aki születési évéül a mexikói forradalom évét jelölte meg, és többek között Trockijjal is viszonya volt, a “szoci” iskolában valószínűleg bajuszos idegenné válna. Idegenné, akiben semmi hasonló nincs, és akit mielőbb a korlátozás változatos formáinak kell kitenni. A novella végére mégis megszületik a fénykép, azaz a műalkotás tér, idő, és megannyi kontextuális különbözőség ellenére éppenúgy létrejön.

A Lajka kutya szemszögéből megírt űrutazás univerzális fasizmus-kritika, ám egyben mélyen lokális is; nem véletlen, hogy ebben a novellában is felbukkan egy-egy mondat az eredeti nyelven. Néha oroszul szól ki Lajka a róla születő legújabb, ezúttal neki tulajdonított narratívából.

A Film című novella a mindannyiunk vizuális emlékezetébe beívódott szeptember tizenegyedikei képsort hívja elő, amely rögzítette, hogy a magas szinteken rekedtek kétségbeesésükben miként vetik magukat a mélybe a tornyokból. A légáramlat, és ki tudja, miféle kényszeres késztetések miatt a mozdulataik sokszor mesterkéltnek, alakítottnak tűntek, mintha egy műugrót látnánk. A műugró szemszögéből leírt ugrás e nézői percepcióhoz ad hangot.

A véletlen matematikája pedig címadó írás is lehetett volna. Képzeljük el Cholnoky Jenő nyomán, hogy Észak-Amerika csak véletlenül függ össze Dél-Amerikával, képzeljük el, hogy “nem csak Kolumbusz tévedt véletlenül Amerikába, hanem, noch dazu, Amerika is csak véletlenül van ott, ahol van.” (195.)

Mi lenne, ha a hálóba helyezés helyett éppen a szabadjára engedés retorikáját választanánk? Mi lenne, ha lehetne azt mondani, hogy ha, talán, esetleg és utána éppen az ellenkezőjét állítani? A kötet szemlélete szerint a hétköznapi fasizmus nem feltétlenül csak szabályokban, korlátozásokban és elutasításokban érhető tetten, hanem a valahonnan valahová eljutás gondolkodási és leírási kényszerében is. “Mert az éremnek valójában három oldala van, de ez csak a haladók számára derül ki, amikor már késő kiszállni.” (198–199.)