A Marno-költészet recepciójának ellentmondásos voltára így mutatott rá Bodor Béla az elmúlt negyedszázad költészetét vizsgáló előadásában: “Tucatnyi kötet, mindenféle elismerés és a szakmai közvélemény nagyjából egyöntetű ítélete jelzi Marno lírájának meggyőző erejét. Igazán mély elemző tanulmányt mégis kevesen írtak róla, az is ritkaság, hogy konkrét versének elemzésére vállalkozna valaki…”¹ Valóban, a kortárs magyar irodalmat befogadó közönség tudja, hogy Marno János életműve jelentős költészet, azt azonban már nem föltétlenül tudja, hogy miért az, és hogy miért “kellene” szeretni. Mert ahogy Bodor mondja: “Sokan tisztelik és elismerik, de nagyon kevesen szeretik a verseit.” Úgy tűnik, Marno munkássága igazán a fiatal költőnemzedékekben találja meg értelmezői közegét: azokban a költőkben, akik nemcsak példaképüknek tekintik a szerzőt, hanem vállalkoznak szövegeinek interpretációjára is (például a Parnasszus folyóirat Marno-blokkjában, 2007 tavaszán). De a középnemzedék kényes ízlésű és szigorú ítéletű lírikusa, Térey János is azt nyilatkozta egyszer, három kortárs költő van, akiknek a verseit mindig végigolvassa: Borbély Szilárd, Marno János és Tandori Dezső.² A Nárcisz készül az idén ötvenkilenc éves szerző tizedik verseskötete. (Megjelent egy esszé- és egy prózakötete is Marnónak; fontosak Celan-fordításai.) Amikor most bemutatom ezt a könyvet, szinte végig a szövegek közelében maradok. Ezt pedig azért teszem, mert Marno verseire – ha lehet ilyet mondani – fokozottan igaz az a minden szövegre érvényes tétel, hogy a megértés útja a (részletes) elemzés. Talán ez is az oka egyébként a Marno-lírát övező tanácstalanságnak; a versek logikája csak akkor érthető meg és élvezhető igazán, ha nagyon lassan olvassuk őket: bele kell lassulnunk a szövegekbe, mint ahogy a Föl a MOM-ba című vers beszélője mondja: “be- / lelassulni egy lépésbe”.

Narcissus (Narkisszosz), a görög–római mitológia hőse a víz fölé hajol, melyben meglátja önmagát. Nárcisz pedig a vers fölé hajlik. Ami tehát Ovidiusnál víztükör, az Marnónál verstükör. Legalábbis ezt olvassuk a Nárcisz hajlik című versben, mely így kezdődik: “a vers fölé”. A vers első szavait tehát együtt kell olvasnunk a címmel, így kapjuk meg a szöveg nyitó képét: “Nárcisz hajlik a vers fölé”. A cím és az első sor között azonban mottót is találunk: “Ének, hajolj ki ajkamon, / s te bánat, ne érj el, csak holnap. / Mélyebbre kell még hajlanom, / hogy semmit nem tudón dudoljak.”³ Ez a József Attila-töredék tehát szintén a hajlás mozzanatán alapszik. Csak míg nála a lírai alany a megszemélyesített éneket szólítja föl arra, hogy hajoljon ki (a száján), mert az ének az énből ered, addig Marnónál a vers Nárcisz nevű hőse – hogy ki ő, arra még visszatérek – hajol a szöveg fölé. Marno tehát két mozzanatot kapcsol össze ebben a képben: József Attila szóhasználatát és a mítoszbeli Narcissushoz kötődő ikonográfiai hagyományt, vagyis a víz fölé hajlás mozdulatát. Az Ének, hajolj ki… második versszaka így hangzik: “És énbennem is leng a mérleg, / de nem húzza le, ami kell. / Lágy verőfény! Semmit sem értek, / csak hallom, kislány énekel.” Nem lepődünk meg azon, hogy Marno Nárcisza is hallja, hogy egy kislány énekel. Ez pedig nem akármilyen helyzetben történik. “a vers fölé, mely hajléka lehetne” – így szól az első sor teljes egészében. Ez egyrészt fölidézi a “költőien lakozik” gondolatát (melyet egy másik szövegben Marno radikálisan átértelmez), másrészt elmozdítása a “hajlik” állítmánynak (hajlik–hajlék), harmadrészt pedig egy konkrét hajlékba vezet el. “egy sárga ajtó, a konyhafalba verve, / tűzhely, a tűzfal hátának vetve, / s az öntöttvas edényű falikút / (ezt Nárcisz, másutt, már megverselte), / amint anyja az edény fölé borult / sírva…”: az anya testhelyzete rímel Narcissuséra, amennyiben a boiótiai ifjú a víz fölé hajolva könnyeivel zavarja meg annak felszínét,⁴ az anya pedig – jobb híján – egy falikút fölé görnyed, és úgy sír. Azután azt is megtudjuk, hogy szombat éjszaka van, mindenki alszik a házban, csak az anya és fia nem. Ekkor hangzik el a József Attila-szöveget idéző mondat: “Többet Nárcisz sem ért, / csak hallja, kislány énekel.”

Ez a kép így folytatódik: “Cérna kis / hangja színeit váltva leng a sötét / levegőn; s szövődik tovább, hullámzik / szőkéllő fonata…” Az éneklő kislány hangjáról van szó. Megint az elmozdítás szót kell használnom: a hangnak a köznyelvi szinesztézia szerint is vannak színei, és lehet cérnavékony is; ha pedig cérna, akkor már könnyen elmozdul a szöveg a levegőn (nem a “levegőben”, ahogy a hangról mondanánk) lengő cérna-hang képéhez. És ha már cérnánk van, akkor az szövődhet, és lehet belőle fonat, mely egy kislány esetében miért is ne lehetne szőke, “szőkéllő”, akár egy hajfonat. Csak azért mutattam meg ezt a részt, hogy láthatóvá váljék, milyen sűrű jelentésszövés jellemzi a Nárcisz készül, Marno János tizedik verseskötetének darabjait. A szövegben megfigyelhető elmozdulások nem a jelentés-csúszások jól ismert logikája szerint, a szöveg egységének megbontásaiként működnek. A jelentések, a szöveg elemeinek elmozdulásai tehát nem annyira a játék fogalmával írhatók körül; egyáltalán: nemigen jut az ember eszébe Marno verseit olvasva a “játék” szó. Persze ennek helyére nem a komolyságot helyezem. Inkább azt mondom, hogy nem “haladhatunk” a szövegekben anélkül, hogy fölfejtenénk azok sűrűn összeszőtt szálait. A “sűrű” jelzővel nem azt akarom mondani, hogy a versek egyes pontjai volnának sűrítettek, mint egy nagyon erős képekből építkező költészet esetében. Nem, a “sűrű” itt azt jelenti, hogy a szöveget az egyes pontjai közötti kapcsolatok teszik sűrűvé. “Szövődik tovább” – mondja az elemzett vers beszélője a “cérna kis” hangról. Ez a kijelentés igaz a szöveg alakulására–alakítására is: Marno versei nemcsak a “szöveg” szó etimológiája miatt nevezhetők textúráknak (vagyis nemcsak azért, mert minden szöveg szövet), hanem azért is, mert működésük valóban leginkább mint szövődésben-lét képzelhető el.

Miként láttuk, ez a szövődés más szövegekkel való összeszövődést is jelent. Érdemes megvizsgálnunk, miként alakul a már idézett József Attila-versszak (“És énbennem is…”) “sorsa” a Marno-vers végén. Nárcisz az éjszakából eljut a hajnalhoz, amikorra is megsül az anyja által készített kenyér: “hajnalban kioson csipkedni belőle / altató falatot.” Ha pedig Nárcisz (kenyeret) csipked, akkor József Attila “lágy verőfény” fordulata Marnónál a következőképpen íródik át: “Lágy csipkefény!” (Kiemelés tőlem – K. J.) Az altató falat képe pedig hozza magával a méreg (ellen)képzetét, mely összecseng a József Attila-vers mérlegével: “S akár / a méreg, mert benne is leng ám a mérleg, / mióta se mennyet, se földet nem érhet.” Csipked–csipke, mérleg–méreg. Mégsem mondanám, hogy a szerző játszik a nyelvvel. Persze szójátékok ezek, kétségkívül. A költői magatartást azonban, mely a Marno-versek mögött működni látszik, inkább úgy írhatjuk le, hogy a szerző – illetve a szövegek beszélője – útjára engedi a nyelvben rejlő lehetőségeket, rámutat a nyelv elemei közötti kapcsolódási pontokra, melyek a szövegeket sűrű fonattá szervezik (szövik). A kapcsolatokra való rámutatás nem rejtett igazságok föltárására irányul; a szöveget alakító elmozdítások–elmozdulások azonban nem is a nyelv széténeklését célozzák meg, hanem “egyszerűen” megmutatják, hogyan működik, illetve hogyan működtethető a nyelv.

Nárcisznak a vers, ahogy Marno írja, “hajléka lehetne”. Ezért hajlik a vers fölé, mondhatni, föntről beletekint a vers terébe. És bár a szöveg csak feltételes módban a hajléka, meglátja benne önmagát, és meglát benne olyan elemeket, melyeket már megverselt. Nárcisz tehát azonosítható a költővel, és a vers fölé hajlás azt a helyzetet is jelölheti, amikor a költő a vers írása közben a papír fölé hajol. Marnónak korábban is voltak Nárciszhoz hasonló alakjai: 1990-es kötetét, a cselekmény – isten ha egyszer lábra kap címűt, a főhős robinson, valamint behemót és a vénasszony köré építette. Nárcisz azonban az új Marno-kötetben részint a lírai hős helyére lép, és noha vannak egyes szám első személyben írt szövegek is a gyűjteményben, a versek beszélője alapvetően harmadik személyben beszél – önmagáról. Ahogy Narcissus szerelemre lobban saját tükörképe iránt, beszél hozzá, meg akarja érinteni, úgy beszél a versekben megnyilvánuló lírai hang minduntalan Nárciszról. És miközben róla beszél, megteremti azt a teret, mely hőse létezésének helye. Ez, ahogy föntebb már láttuk, lehet vers-hajlék, de lehet vers-park is. “Mi is // a vers, tűnődik Nárcisz a MOM / parkot járva” – olvassuk a Mi is című/kezdetű szöveg elején. Az első kérdésre következik egy másik, mely az olvasó helyzetére vonatkozik: mit jelenthet az olvasónak az, hogy MOM? (Az egykori Magyar Optikai Művekről van szó, Budán.) A harmadik kérdés megint csak a vers befogadására, s ezzel összefüggésben a lírai hős helyzetére irányul: “Árt-e a versnek, ha sikoltanak / vagy lélegzetfojtva hallgatóznak / benne. Szavadat mintha szájról olvasnák / le, sajátjukként a sajátjukéról. Nárcisz / a versben (mint parkban) így hagyja el magát, / el a szokásait…” Az olvasó tehát mint sajátját olvassa Nárcisz szavát (illetve: “szavadat” – mondja a versbeszélő Nárcisznak/önmagának); éppúgy, mint ahogy Narcissus beszél tükörképéhez, és figyeli annak ajakmozgásait.⁵ Ez persze azt jelenti, hogy Nárcisz nemcsak a szerző tükörképe, hanem az olvasóé is; így is érthetjük azt, hogy a versben “elhagyja” magát.

Pontosabban a vers-parkban. Mert a vers ugyanolyan tér a hős számára, mint a MOM park. A szöveg zárlata kettős térben értelmezhető, a versében és a parkéban. “És fel nem foghatja, ugyan mi értelme / kijárni magunknak mégis, amit éppen / kidobni készülne magából az elme” – a kijárni ige itt nem a köznapi értelmében szerepel (’valaminek utánajárni, valamit elérni’), hanem annyit tesz: a gondolatot kijárni, “kisétálni” magunkból. Ennek a “műveletnek” a helye pedig egyrészt a vers, másrészt a park: hiszen a szöveg elején azt olvastuk, hogy Nárcisz a MOM parkot járja. Marno János verseiből úgy tűnik, az ember létformája lehet a séta, sőt, a léttapasztalásnak nagyon is autentikus módja. Amikor ugyanis sétál az ember (Nárcisz, Marno), azt tapasztalja meg, hogy térben van. Ha pedig térben van, akkor létezik, mert persze a lét mindig térhez kötött. Vagyis a séta eminens megtapasztalása annak, hogy vagyunk, és annak, hogyan vagyunk. Egyébként, mint egy interjúból kiderül, az “életrajzilag” értett Marno számára alapvetően összekapcsolódik a séta és a versírás. “Teszem, ha sétálok, éjszaka, megyek az óramutató járásával szembe, s úgy a harmadik-negyedik kör (egy kör, mondjuk, négyszáz méter) után egyszer csak anyagot fog agyi (lelki) fogaskerekem: megleli ellenóra-szerkezetemet. Jönnek a mondatkész, sőt verskész gondolatok, nem, nem is gondolkodom ilyenkor már, a testem adja elő tiszta olvashatóságában az általa eddig elnyelt, elrejtett, elhazudott gondolatképeket. Most persze a legszerencsésebb menetről beszélek. Mert azért ez nehezen és ritkábban adatik” – mondja a szerző Jánossy Lajosnak adott interjújában.⁶

A járás tehát visszatérő eleme a Nárcisz készül darabjainak. “Hatodik // körét rója a Vérmező jegén, s még / mindig futná az idejéből” – olvassuk a Kezd című ciklus nyitó versében. Ezt a szövegészt azért másoltam ide, hogy rámutassak, milyen finom, nem harsány megoldások jellemzik a kötet fölépítését. A könyv tíz ciklusa összesen százegy verset tartalmaz. A Kezd a hatodik ciklus, vagyis a kötet második felét nyitja meg, kezdi el. És ha már ez a hatodik ciklus a gyűjteményben, akkor a Hatodik című darabbal kezdődik, melyben is a “hatodik” jelző a hatodik Vérmezőn tett körre vonatkozik. A kör pedig görögül küklosz, ahogy mi mondjuk: ciklus. Tehát nemcsak a versek hőse rója hatodik körét, hanem a szerző (illetve a versek beszélője) is a kötet hatodik ciklusát. Hogy a Kezd hat versből áll, szintén nem “véletlen”. De maradjunk egy pillanatra a Hatodiknál. Nárciszt a Vérmező jegén elfogja a kétely (ha jól értem, azt illetően, hogy megéri-e a reggelt – merthogy éjszaka sétál). A kétellyel pedig megtelik az arca: “szája, orra és a mellék- / üregek” – Marno érzékletesen írja le a meghűléssel járó kellemetlenséget, az arc “feszülését”. Az arccal persze kezdeni kell valamit. “Reggel / majd megnézi újra, lévén semmi egyéb / dolga, vet rá egy pillantást, az is elég / ahhoz, hogy elszálljon az álma, aztán / órákra ott ragad, elidőzik rajta, / korlátlanul nézhet, üres egész napja, / hideg és üres, mint az üveg, és síkos, / mintha állna ott az idő s sikoltana…” A Narcissus-történet meghatározó mozzanata, a tükörképpel való szembesülés itt az egzisztenciális kételyből eredő fizikai tünettel, az arcüreg feszülésével kapcsolódik össze. A tükör hideg és síkos üveg – Nárcisz napja is hideg és síkos lesz, mert belemerül, belemerevedik az önmagával való szembenézésbe.

De a parkban nemcsak járni lehet, hanem például sünnel is találkozhat az ember (vagyis Nárcisz). Egészében ide másolom a Nárcisz és a sün című darabot. “Pisszensz, s a sün szuszogva iszkol előled, / felforgat kavicsot, s füvet-fát elkövet, / ahogy kinyúlva s begömbölyödve ismét, / meghazudtolja kissé a természetét. / Tüskéje lágy, vagy legalább annak tetszik, / pontokba szedve, szádat vonalak metszik. / S mintha feltaszítanád, szája mint zsáké / megvonaglik és nyálát csillantva málé / álmokba merüldöz, szíved megejtvén már- / már, mely ott ver, szöges zsákjából kibújván.” Ez a szöveg is értelmezhető a tükör-motívum továbbírásaként. A lírai alany itt megszólítja önmagát/Nárciszt, és az első öt sorban a sünről beszél neki. Pontosan a vers középpontjában van elhelyezve a “pontokba szedve” szintagma, mely egyaránt vonatkozik a tüskékre és a Nárcisz ajkát metsző vonalakra. A sün mintegy tükörképe az állat látványától megindult megszólítottnak, akinek szíve leírható a tüskék által védett, azok mögé rejtőző, de azok mögül előbújni is képes sündisznó képével. A sün alakja szorosan összekapcsolódik a kötet több pontján megjelenő gesztenye motívumával. Ha a gesztenye–sün-párhuzamot nem fedeznénk föl magunktól, fölhívja rá a figyelmünket a kötetkompozíció, tudniillik az a tény, hogy a sünös verset a Nehéz előzi meg, mely így végződik: “Majd még egyszer, emitt a parkban, hol enyhe / az ősznek ma éjjel csaknem a tiéd, / oly jóleső hallanod, hogy a gesztenye / puffogva vedli tüskés húsköpenyét.” Ahogy megvonaglik a sün zsák-szája és kibújik a szív “szöges zsákjából”, úgy szabadul meg a gesztenye tüskés köpenyétől. A Szájunkban ez a következőképpen jelenik meg: “Lép a sárba, / készen egy szűkös hatáskörű sétára / s mélázva, vedli-e már tüskés húsát a / gesztenye…” (A motívum megtalálható az Álmában című versben is, ezt nem idézem.) Nárcisz önmagába fordulásával áll szemben a tövises kupacsok levedlésének, vagyis a megnyílásnak ez a képe. Marno nem akármilyen metaforát alkotott a kupacsra a “húsköpeny” fordulatával. Ez fölidézi a “húsköntös” összetételt az 1996-os Marokkő kötet Vízérmék és Nem kérdés című darabjaiból, melyekben az idézett kifejezés emberekre vonatkozott – de az utóbbi versből azt is megtudhattuk, “hogy jobb / helyeken a kőnek is húsa van”. Tehát a kőnek is lehet húsa, a gesztenyének is van húsköpenye, ezekben pedig Nárcisz fölismerheti önmagát. Ráadásul a gesztenye beemeli a szerző, Marno János nevét a versek világába, hiszen a szelídgesztenye németül Marone, olaszul marrone, franciául marron. Ezáltal sajátos játék jön létre a “Marno”, a “Nárcisz” és a “gesztenye” jelölők között.

A gesztenye nemcsak a megnyílás, hanem egyben a bezárkózás alakzata. A kötet kilencvenkilencedik versében, az Árnyékelemzésben ezt olvassuk: “Szájad kísértetekkel tele. / Tarkód megfeszül, hústüskéit / növeszti újfent a gesztenye, / leplezetlenül térsz a fényről / a sötétbe…” Ezek a szavak nagyon finoman mutatnak a kötet lezárása felé. A következő – utolsó előtti – szöveg, mely a Fő a medúza címet viseli, alcímében – (árnyékelemzés) – magában foglalja az előző verset. “Vége Nárciszodnak. / Zokogj csak” – mondja ebben önmagának a lírai alany, világosan leválasztva a vers beszélőjéről Nárcisz alakját. A Nárcisz szó itt olvasható volna úgy is, mint Nárcisz, vagyis a verseskötet jelölőjeként, tehát az idézett részt a könyvtől való búcsúzásként értelmezhetjük. Ezt az olvasatot erősítik meg a következő sorok: “Teste mint szétázott madzag / a szélben, mely nem fúj éppen, sőt jelét / sem mutatja rohamos feltámadásnak, / sem egyéb másnak, ami egy írásjel / mögött ott derenghetne.” Az írásjel, vagyis a versek mögötti létezés megkérdőjelezéseként olvashatjuk ezeket a sorokat. Az ebben a versben megszólaló hang folyamatosan rákérdez a kötet megírásának értelmére. “Szaporodni, mint a szavak, kitöltve / századik keretét a kertnek…” – van-e értelme ennek: hangzik el, történetesen a kötet századik versében. Az írásom elején elemzett kép – a Nárcisz hajlik című darabból – érvényessége is kétségbe vonódik itt: “Nár- / ciszt az árnyéka fölé hajlítani: / hogy szemre már milyen kialvatlan vagy! / Ő pedig néz csak… a nyála kicsorran… / mintha élvezne… felszívódni abban…” A Nárcisz név látványosan töretik ketté a sorvégi elválasztójellel. A nyál kicsorranását a víztükör parodisztikus kicsinyítéseként olvashatjuk: Nárcisz a nyálban láthatná magát, ha még értelme volna arról beszélni, hogy látja magát. De ő ezen a ponton sokkal inkább fölszívódik a nyálban. Eltűnik. Ahogy a kötet utolsó, címével együtt kétsoros darabja mondja: “Eltűnődöm // talán vagyok.” Az eltűnődésben benne rejlik az eltűnés mozzanata is. De a könyv utolsó szava mégis a “vagyok” – minimális közlés, nem nagyon lehet jobban redukálni egy költői megnyilatkozást. Ugyanakkor a közlések maximuma is, a legtöbb, amit egy beszélő teljes érvénnyel mondhat magáról: “talán vagyok”.