Aki manapság felkeresi bármely európai vagy amerikai város valamelyik nagyobb könyvesboltját, az irodalom-, a zene- és a festészettörténeti, a pszichológiai, a filozófiai, a tudománytörténeti, a történelmi, sőt a közgazdasági és a természettudományos könyveknek fenntartott polcokon is szerzői életrajzok sokaságával találkozik. Egy átlagos, nem kifejezetten szakemberek és egyetemisták érdeklődését kiszolgáló könyvesbolt tudományos könyvkínálatának ezek a kötetek teszik ki a túlnyomó részét. Persze már az is kérdés, hogy ezeket a könyveket miért azokon a polcokon leljük meg, amelyek fölé egy-egy tudományág neve van felírva. Hiszen a bestsellerek között számos hasonló könyv akad, színészéletrajzok, sportolók élettörténete, politikusoké vagy éppen hétpróbás bűnözőké. Úgy tűnik, a besorolás alapja nem egyéb, mint hogy az életrajz főszereplőjének nevéhez milyen képzetek kötődnek, fizikusnak, festőnek, írónak, politikusnak vagy írónak tartják őt. Ezt bizonyos esetekben egyáltalán nem olyan könnyű eldönteni. Rossz helyen van-e egy Leonardóról szóló könyv a “fizika” felirat alatt, és téved-e a könyvesbolti eladó, ha egy Kassákról szóló életrajzot (feltéve, hogy megírja valaki) a “festészet” felirat alá helyezi? Egy-egy szerzői névhez a legkülönbözőbb helyes képzetek kötődhetnek. Vajon milyen elv alapján dönt és osztályoz a könyvesbolti eladó? Számára a tulajdonnevek egy uralkodó funkcionális jelentés hordozói: a Petőfi név jelentése számára az, hogy “költő”, bár esetleg tudja, hogy a név viselője színészkedett is, a Kassák név jelentése Magyarországon szintén “író”, máshol, például Münchenben vagy Párizsban viszont minden valószínűség szerint az, hogy “festő”, gróf Teleki Pál pedig minden bizonnyal a “történelem” vagy a “politikatörténet” felirat alatt nyer besorolást, bár neve jelenthetné azt is, hogy “földrajz”, közelebbről “térképészet”. És persze szép számmal vannak olyan esetek is, amelyekben ily biztonsággal semmiképpen nem megjósolható, hová fog kerülni a könyv. Egy Pázmány-életrajzra például az “irodalomtörténet” vagy az “egyháztörténet” felírás alatt van nagyobb esélyünk rátalálni? És hol keressük Apáczai Csere Jánost, hol Pasolinit és hol Václav Havelt?

Az életrajz nyilvánvalóan önálló irodalmi műfaj. Ám a kérdések sorát azzal sem háríthatnánk el, ha a könyvesboltokban önálló polcot kapnának a valós személyek biográfiái. Egyáltalán nem olyan könnyű eldönteni, ki számít valós személynek, miként azt sem, hol húzódik a határ a műfajon belül a szépirodalom és a szakkönyvek között. Így hát jobb, ha bele sem kezdünk a könyvesboltok felforgatásába. Már így is egy sor kérdésnek elébe vágtunk, másrészt túlságosan szélesre szabtuk e mostani előadás kereteit. A sok könyvesbolti polc közül ugyanis a következőkben egyetleneggyel foglalkozunk, azzal, amelyen az írókról szóló szerzői monográfiákat állnak, és egyáltalán nem szeretnénk kritizálni a könyvesbolti eladók munkáját, nem vizsgáljuk, hogy egy-egy kötet a helyén van-e itt, vagy sem. Így is felmérhetetlenül sok könyvvel van dolgunk. Európa nagyobb nyelvein évente százas nagyságrendben jelennek meg új szerzőéletrajzok, jeles évfordulók kapcsán egy-egy szerzőről több is. A magyar irodalomban is nagy hagyománya van ennek a műfajnak. Első irodalomtörténetünk, Bod Péter Magyar Athenasa (1766, valójában 1767) még nem volt egyéb, mint életrajzi lexikon, alcíme szerint “az Erdélyben és Magyar országban élt tudós embereknek, nevezetesebben a’kik valami, világ eleibe botsátott írások által esméretesekké lettek, ’s jo emlékezeteket fen-hagyták históriájok”. Az életrajzi keretektől függetlenedő irodalomtörténet-írás nálunk Toldy Ferencnél veszi kezdetét, de az Irodalmi arcképek (1856) és a Kazinczy-életrajz tanúsága szerint még ő is egyenrangúként művelte a kétféle modellt. Bod Péter művére utalva még id. Szinnyei József Magyar írók élete és munkái (1890–1914) című hatalmas műve is bízvást tekinthető irodalomtörténetnek. És aki azt hiszi, hogy a magyar irodalomtörténet-írás e korai episztemológiai korszaka, amelyet írói életrajzok és arcképgyűjtemények reprezentálnak, már befejeződött, és legföljebb iskolai tankönyvekben folytatódik, megfeledkezik arról, hogy az életrajzias szemlélet még a mai irodalomtörténeti gondolkodásban is nem csekély elbeszélésszervező erővel bír. Ennek az elbeszélésformának a nyomait őrzik a portrészerű tárgyalásmódot igénylő egyetemi vizsgatételeken kívül azok a munkák is, amelyek az irodalom történetét nevek sorozataként beszélik el, bár természetesen nem mindegy, hogy a nevekhez életrajzot is rendelnek-e, miként A magyar irodalom története (közkeletű nevén a Spenót) hat kötetének szerzői tették, vagy mellőzik a biográfiákat, ahogyan például Kulcsár Szabó Ernő járt el A magyar irodalom története 1945-1991 című rövid összefoglalásában.

A szerzői életrajz műfaja ókori és középkori kezdemények után (trubadúréletrajzok) a reneszánsz korában akkor terjedt el, amikor megszilárdult az a meggyőződés, hogy a szövegek egy meghatározható szubjektum kreativitásából erednek, körülbelül úgy, ahogyan a szemmel nem látható, földbe rejtett magból kisarjad a növény. Egy mű megértését a szerzői életrajz az eredet megértésével kapcsolja össze. Hangsúlyozni kell, hogy ez az összekapcsolás egyáltalán nem szükségszerű. A kínai hagyományban például a művek magukban állnak, nem vonatkoztatják őket a szerzőjük élettörténetére, ugyanakkor burjánzik az életrajzi irodalom is, a mű és az életrajz között azonban nem létesítenek közvetlen kapcsolatot. Egy dolog megértése tehát nem feltétlenül a dolog eredetének megértését jelenti, és ha az európai kultúrában ez a gondolat mégis meghatározó elbeszélésképző erőnek bizonyul, az alkalmasint a világ szinguláris eseményként elképzelt teremtésének ószövetségi hagyományával függhet össze. A szerző tehát egy mű megértésének szempontjából a szöveg eredetprotézisének tekinthető, de már szerzői életrajzok elterjedésének kezdetén sem önmagában a szerző szubjektivitása tölti be az eredet pozícióját. A mű eredetének személyes jellege már Boccaccio Dante-életrajzában is beágyazódik egy szubjektum fölötti, elszemélytelenített közegbe, ami nem más, mint az a történelmi korszak vagy az a szűk politikai szituáció, amelyben egy adott mű egy adott helyen létrejött. Aligha véletlen, hogy miután a kései középkorban megjelenik az akrosztikonba foglalt aláírás, a reneszánsz korának költői olyképpen is datálni kezdik a verseiket, hogy a keletkezés helyét és idejét formailag a vers részeként adják meg. A kor és a mű összefüggéseit azonban csak a 19. századi pozitivista irodalomtudomány, majd a szellemtörténeti iskola irányzatának művelői vizsgálják rendszeresen. A szerzői életrajzok ma ismert műfaji változatát, amely az élet, a mű és a kor hármasának feltételezett összefüggését építi ki elbeszélésében, a 19. század hagyományozta ránk, szoros összhangban a Bildungsroman műfajával. Arról az időszakról van szó, amikor a korábbi önéletírásokat, például Celliniét és az életrajzgyűjteményként megszerkesztett művészettörténeteket, például Vasariét felhasználva a művészéletrajz műfaja bevonult a regényirodalomba, és főként a német nyelvterületen Goethe Wilhelm Meisterétől kezdve Thomas Mann Doktor Faustusáig, és kisebb mértékben lényegében mindmáig megőrizte a képességét arra, hogy változó szemléleti problémák metszéspontjában megújuljon és eleven maradjon.

Az a humándiskurzus, amely az eredetprotézis iránti szükségből alakult ki, a szubjektumot egy meghatározott, személy fölötti és éppen ezért önmagában véve személytelen vagy más változatokban atyai, illetve anyai tulajdonságokkal felruházott (x.y. korának gyermeke; x.y. korának szülöttje) életvilágba helyezi, és ezt az életvilágot, az adott történeti kort olyan strukturált kiterjedésnek tekinti, melyben megszemélyesíthető kreatív akaratok, eszmék, érdekek, törekvések és véletlenek mozognak. Ám a kor, a mű és az élet hármas összefüggésrendszerében az eredet és a következmény, illetve az ok és az okozat rendje szinte minden esetben felbomlik, és az életrajzi elbeszélés legdöntőbb pontjain a fikciós eljárások bonyolult játék révén alkotják meg a szerző arcát és az archoz tartozó életrajzot, mely akár a szövegek átírásához, szerzőségük áthelyezéséhez és határaik eltörléséhez is vezethet. Tverdota György említ egy tanulságos példát ezzel kapcsolatban.¹ József Attila az öngyilkossága előtti napokban Victor Hugo Ultima verba című versének fordításával foglalkozott, de nem jutott tovább az első versszaknál, mely e mondattal kezdődik: “La conscience humaine est morte”, vagyis az emberi lelkiismeret halott. József Jolán úgy tudja, hogy az utolsó napon is ezt tette, és a halála után a versnél felütve ott találták az íróasztalán Hugo Châtiments című kötetét. Tverdota György pontosan végigköveti, hogy négy mozzanatból, “abból, hogy ez lehetett a költő utolsó kísérlete arra, hogy versszöveget fogalmazzon; abból, hogy unokahúga szerint ez »Attila utolsó verse«, azaz magára kell vonatkoztatnia a belefoglalt üzenetet; abból, hogy ezek az »utolsó szavak«, amelyeket leírhatott; végül abból, hogy értelme halott voltára vonatkozó ítéletet látott a kezdősorban”, miként jött létre az a fordítás, hogy “az emberi értelem halott”, és ezt miként ruházták fel magyarázó erővel József Attila öngyilkosságára vonatkozóan.²

A szerzői életrajz megalkotásában tehát reflektálatlanul nagy szerep jut a fikció műveleteinek, amelyek jellemzésére valóban a prozopopeia alakzata látszik a legalkalmasabbnak. E műveletek révén az életrajz gyakorlatilag leválaszthatatlanná válik a szerző művéről, hiszen az arcadás (és az arcrombolás) allegorikus eljárásai, amelyek az olvasás és a jelentésadás stratégiái között is fontos szerepet kapnak, példaszerűen teljesülnek akkor, amikor az olvasáshoz valaki keretet választ, és ilyen keretként legtermészetesebben éppen a szerző kultikus mozzanatokkal átszőtt élettörténeti konstrukciója adódik. Jól érzékelte ezt a viszonyt az egyik legkorábbi magyar életrajzíró, Domby Márton, aki 1817-ben jelentette meg Csokonai élete című munkáját. Az életrajz eredetileg Márton József Csokonai-kiadásának előszava lett volna, de nem készült el időben. Ezért saját válogatást készített a költő verseiből, és ő, aki Csokonai életének utolsó éveiben a költő barátja volt, temetésén pedig a család megbízottjaként járt el, ehhez csatolta biográfiáját. Az előszó két képet használ az életrajz és a költői életmű kapcsolatának bemutatására:

A két kép a házhoz épített ajtóé és az örökbe fogadott szolgálólányé a költői mű és az életrajz kapcsolatának kölcsönösségét van hivatva jelölni, egyszersmind kapcsolatuk elszakíthatatlanságát, az első allegória esetében egyszerűen azzal, hogy ajtó hiányában semmilyen házba nem lehet belépni, a második esetében egy jelképes jogi eljárás, az adaptáció kilátásba helyezésével. Domby azonban arról is tud, hogy leginkább éppen az életrajz biztosíthatja, hogy szerző és műve ne merüljön feledésbe:

Haladta a tízesztendőt már, mióta eltemetve hevernek Debrecennek homokja között a Csokonay hamvai: de az ő nem koporsóba való lelke, nemcsak feltördelte sírjának boltozatit, hanem új erőt vévén szintén a földtől, mint Herkules egyszeri bajnoktársa, maga a halál által lett halhatatlanná. Hanem midőn az ő lelke, neve s versei győzedelmesen repkednek most is mindenfelé a magyar ég boltozati alatt; midőn az ő lelkének meleg lehellete hevítgeti még ma is az általa megérzékenyült Hunnia fiainak és leányainak ajakait s melleit; másfelől az ő formálódása, az ő környülállásai, az ő történeti s az ő élete igen kevesektől esmértetnek, egy század múltán pedig talán senkitől se.

A szerzői életrajz műfajának problémái tehát eminensen érintettek a híres Foucault-szöveg, a Mi a szerző? által szóba hozott kérdésektől. Foucault a szerzőséghez kapcsolódó funkciók vizsgálatát kezdeményezte, nem titkoltan azzal a szándékkal, hogy megkeresse a humándiskurzusnak azokat a réseit, amelyeken egyfajta ahumán diskurzus áttörhet. Nem azt állítja tehát, hogy a szerző nem létezik, hanem azt, hogy a szerző nem egyéb, mint bizonyos funkciók együttese, és azt kutatja, hogy e funkciók milyen szabályok szerint érvényesülnek. Mindezt jó okkal teszi, mert aligha vitatható, hogy “a szerző kérdése az individualizáció kitüntetett mozzanata az eszmék, a tudás, az irodalom, illetve a filozófia és a tudomány történetében”.⁵ Szó sincs azonban arról, hogy a rejtett vallási előfeltevésekre visszatekintő humándiskurzus lezárható, berekeszthető lenne, ehhez ugyanis a szubjektumhoz fűződő egyénítő és kreatív képzetekkel kellene leszámolnunk, mégpedig nem csupán elméletileg, hanem hétköznapi viselkedésünkben. Ennek lehetetlenségét vagy legalábbis nehézségét éppen az a vita mutatta meg, amelyet a Francia Filozófiai Társaság rendezett Foucault elgondolásairól. A vitára késve érkező Foucault-t Jean Wahl, az ülés vezetője köszöntötte, ám nem egy, hanem két Foucault-t köszöntött:

Örömmel köszöntjük körünkben Michel Foucault-t. Türelmetlenül vártuk már, nyugtalankodtunk, amiért késett, de végül csak ideért. Nem mutatom be Önöknek, hisz ez az »igazi« Michel Foucault, A szavak és a dolgok Foucault-ja, Az őrület történetének Foucault-ja. Át is adom neki a szót.

Hogy melyik az »igazi« Foucault, bizonyos könyvek szerzője, vagy az, akinek az autója dugóba keveredett, esetleg más miatt késett az ülésről, azt még kérdezni is értelmetlen. De hogy a két Foucault nem ugyanaz, az teljesen biztos. Miként az is, hogy mindaddig nem beszélhetünk a “szerző haláláról”, ameddig lesz akár egyetlen olyan ember is, egy tulajdonnév hordozója, aki azonosítja szándékait, elképzeléseit a szerzői funkciókkal, és a szöveg nem jogi, hanem szellemi tulajdonosaként korlátozó, helyesbítő intenciókkal szól bele a szöveg értelmezésébe. Élő szerzők ilyesmit sokszor megtesznek. Megtette ezt Michel Foucault is az említett vitán.⁶ Éppen olyan határozottan, amilyen könnyedén elkerülte a figyelmét a Jean Wahl által állított csapda.

Ehelyütt természetesen nem szeretném összefoglalni Foucault tételeit, erre semmi szükség. Csupán a szerzői név egyetlen funkciójával szeretnék foglalkozni, amelyet ő a transzdiszkurzivitás jelenségében ért tetten. E jelenséget Foucault diszkurzusalapító szerzőkkel hozta kapcsolatba, olyanokkal, akik nem csupán bizonyos könyvek, hanem elméletek, diszciplínák, hagyományok szerzőinek is tekinthetők,⁷ és akik egy adott diszkurzuson belül lehetővé tettek bizonyos számú eltérést saját könyveikhez, fogalmaikhoz és hipotéziseikhez képest.⁸ Ennél azonban sokkal kiterjedtebb és bonyolultabb jelenségegyüttesről van szó. Egyáltalán nem olyan nyilvánvaló például, mit jelent, amikor Freudot a freudizmus szerzőjének nevezzük, vagy éppen Marxot a marxizmusénak. Hiszen mind a freudizmus, mind pedig a marxizmus olyan történetileg igen kiterjedt és semmiképpen sem egységes diszkurzusrendszer, amelynek nagyon sok szerzője van. Köztük Freud, illetve Marx kétségtelenül kitüntetett pozíciót élvez. De ha közelebbről megvizsgáljuk a dolgot, nem kell hozzá sok idő, hogy észrevegyük, a marxizmusban nem egy Marx van, hanem sok. A marxizmus a freudizmushoz hasonlóan valójában egymással lazán összefüggő, különféle diszkurzusformák metszetében található, és így nem annyira egy rendszer, inkább egy műfaj sajátságait mutatja.⁹ Egy műfaj szerzőségéről pedig értelmetlen lenne beszélni.

A transzdiszkurzivitás jelensége azonban a marxizmus vagy a freudizmus kapcsán is felfedezhető, és ezt furcsa módon éppen az életrajzoknak köszönhetjük. Jól látható ugyanis, hogy Foucault az írásoknak jóval szűkebb halmazát tekinti marxista vagy freudista szövegeknek, mint ahogyan a freudizmus vagy a marxizmus műfaji sajátságainak következtében a valóságban létezik. Egzakt határvonásra ugyan nem vállalkozik, ezt amúgy sem tudná megtenni, de azt jelzi, hogy szerinte Freud csak bizonyos számú eltérést tesz lehetővé saját fogalomhasználatához képest, amiből következik, hogy az eltérések egy bizonyos, előre nem meghatározható száma fölött már nem beszélhetnénk freudizmusról. Pedig mind Freud, mind Marx nézeteiről elmondható, hogy meglepően gyorsan és sikeresen terjedtek el, a változékonyságnak, a módosulásnak és a torzulásnak fokozott mértékben kitéve, amiben a filológiailag hibás szövegközlések is nagy szerepet játszottak. A műfaji sajátságokat mutató történeti létformának a foucault-i értelemben vett transzdiszkurzív létformára való egyszerűsítése az életrajzok megírásának indokai között is rendszeresen szerepel.

A tréfa kedvéért tekintsük Ernest Jones jól ismert Freud-életrajzát, amelyhez a szerzőn kívül a rövidített, nagyközönségnek szóló változat egyik szerkesztője, Lionel Trilling is fűzött egy előszót. Trilling így indokolja, miért látta Ernest Jones szükségét, hogy életrajzot írjon Freudról, annak ellenére, hogy a diszkurzusalapító mester ez ellen “számos alkalommal a leghatározottabban tiltakozott”:

A pszichoanalízis felmérhetetlen hatást gyakorolt a nyugati világra. Az elme bizonyos betegségeinek elméleteként indult, de a későbbiek során magára az elmére vonatkozó gyökeresen új és nagy jelentőségű elméletté fejlődött. Az emberiség természetével és sorsával foglalkozó tudományágazatok között egy sem akad, amely ne reagált volna e hallatlanul erőteljes elméletre. Fogalmai, noha gyakran nyers, néha meg egyenesen eltorzított formában, meggyökeresedtek a közgondolkodásban, s nemcsak új szóhasználatot, hanem újszerű szemléleti módot is létrehoztak.¹⁰

Tehát miközben Trilling helyesen látja meg a freudi szövegek transzdiszkurzív jellegét, óvatosan céloz arra is, hogy a transzdiszkurzív működés esetenként leválik a freudi szövegekről, regresszív felejtésbe taszítja őket, és arról is tudni vél, hogy a szövegek ismeretében fogant értelmezések is sokszor félreértik a freudi alapszövegeket. És ezen a ponton veti fel a biográfia szükségességét.

Freud életrajzának tanulmányozása, ugyanis, nagymértékben megkönnyíti a pszichoanalízis megértését. A pszichoanalízis, bizonyos más diszciplínákhoz hasonlóan, világosabban és mélyebben érthető meg, ha történelmi fejlődésében tanulmányozzuk. A pszichoanalízis alapvető története viszont nem egyéb, mint annak a nyomon követése, hogy miképpen alakult ez az elmélet magának Freudnak a fejében, hiszen Freud valamennyi elméletét egymaga dolgozta ki.¹¹

Trilling az isteni teremtés példája alapján magyarázza a nagy mű megszületését, és egyben azt is, miért van szükség egy megbízható életrajz megírására, hiszen szerinte csak Freud fejébe pillantva kaphatunk megbízható képet az elmélet kialakulásáról. Mondanunk sem kell, hogy éppen ez az, amit senki, egyetlen elbeszélő sem tehet meg, az életrajz írója nem a nagy szerző fejéből beszél. Helyzete okán tehát szükségszerűen fikcionál (mintha ott ülne), misztifikál, alakzatokba rendez stb., tehát olyan művet hoz létre, amely – éppen a nagy szerző nevéhez tartozó szöveg olvashatóvá tétele érdekében – igenis rászorul a diszkurzuskritikára. De ugyanígy kitűnik Trilling szavaiból az életrajz diszkurzuskorlátozó funkciója, és annak felismerése, hogy amikor a transzdiszkurzivitás fokozatosan műfaji sajátságokat ölt, egyre nagyobb mértékben merül fel az alapító szöveg elfelejtésének veszélye. Az életrajzíró tehát – más és megbízhatatlanabb eszközökkel él ugyan, mint a kritikai kiadást készítő filológus, aki munkája közben szintén számos életrajzi megjegyzést tesz – a transzdiszkurzivitás lehetőségét megnyitó szöveg védelmezőjeként lép fel, még akkor is, ha tudjuk, hogy amikor odaáll a szöveg és az értelmező közé (lásd Domby Márton szép allegóriáját a házról és az ajtóról), fikciós-misztifikációs eljárásaival sokszor maga lesz okozója félreértéseknek.

Ernest Jones is a szövegvédelem és a megértés stabilizálásának szükségességére hivatkozik előszavában. Elmeséli, hogy Freud hathatós intézkedéseket tett, hogy megnehezítse leendő életrajzírói munkáját, valamiképpen mégis Freud megbízását véli teljesíteni, hiszen, mint mondja, “Freud maga is sokszor sajnálkozott azon, milyen kevés részletet ismerünk nagy emberek életéből, noha életpályájukat igazán érdemes lenne tanulmányozni és követni”.¹² Ezek után Jones az életmű jellegére hivatkozik, és nem kevesebbet állít, mint hogy az összefüggések helyes, kialakulásukat és fejlődésüket nyomon követő megértése nem lehetséges a szerző élet- és munkarajzának feltárása nélkül, vagyis hogy a kívánatos, a foucault-i értelemben vett transzdiszkurzivitás kereteit túl nem lépő hagyományozódást az életrajz megírása biztosíthatja:

Sokat veszített volna a világ, ha semmit sem tudott volna meg az övéről (t. i. az életrajzáról). Freud nem tökéletesen zárt, kerek pszichológiai elméletet hagyott a világra, nem egy bölcseleti rendszert, amelyet esetleg a szerzőre való mindennemű utalás nélkül is meg lehetne vitatni, hanem fokozatosan kitáruló, időnként elmosódó, később ismét kitisztuló perspektívát hagyományozott ránk. Az összefüggések, amelyekbe az ő révén bepillantást nyerhettünk, szüntelenül változtak és fejlődtek nemcsak ismeretei bővülésének, hanem saját gondolkodása és életszemlélete kiteljesülésének is megfelelően.¹³

Jones önmagában homályosnak, töredékesnek láttatja az életművet, és így a mű jellegével indokolja életrajzírói fellépésének szükségességét, még akkor is, ha ebbéli tevékenységében Freud síron túli nevetése kíséri. Jones megengedheti magának, hogy idézze Freudnak azt a levelét, amelyet abból az alkalomból írt menyasszonyának 1885. április 28-án, tehát mindössze huszonnyolc évesen, hogy megsemmisítette az előző tizennégy év során keletkezett naplóit, feljegyzéseit, kéziratait:

Hadd bosszankodjanak az életrajzírók, bizony nem könnyítjük meg a dolgukat. Hadd higgye mindegyik, csakis az ő elmélete helyes a hős fejlődését illetően. Már jó előre élvezem a gondolatot, miként bolyong majd tévúton valamennyi.¹⁴

Mindezzel azonban csak azt sikerült bizonyítanunk, hogy az életrajz olyan funkciót is betölt, amelyet nyilvánvalóan Foucault is szükségesnek tart, azt azonban nem, hogy indokolt vagy helyes lenne ennek az eszköznek a felhasználása a cél érdekében. Az életrajzban ugyanis, amint a fenti példák mutatták, megtestesülhet “az írás (écriture) egy bizonyos egységének az elve: az egyenetlenségek így visszavezethetők az egyéni fejlődéssel, az érettség kialakulásával és a külső befolyással kapcsolatos változásokra”.^{15 Igen ám, de tapasztalataink azt mutatják, hogy ha megleljük a humándiskurzusnak azokat a réseit, amelyek lehetőséget teremtenek egyfajta ahumán diskurzus kezdeményezésére, azzal semmiképpen sem szűnik meg, rekesztődik be mindennemű humándiskurzus.} Sőt úgy tűnik, az ahumán diskurzus egy ponton óhatatlanul fordulatot vesz, ami együtt jár a humándiskurzus visszaépítésével. Szemléletes példával éppen Foucault siet segítségünkre. Arra a pillanatra gondolok, amikor a Mi a szerző?-ben azt olvassuk, hogy a transzdiszkurzivitás jelenségtörténete mindig magába foglalja a diszkurzust megalapozó aktushoz, vagyis magához a szöveghez való visszatérés lehetőségét: “Galilei szövegeinek újbóli átvizsgálása megváltoztathatja a mechanika történetével kapcsolatos ismereteinket, de nem magát a mechanikát; ezzel szemben Freud vagy Marx műveinek újraértelmezése módosíthatja magát a pszichoanalízist vagy magát a marxizmust”.¹⁶ Függetlenül attól, hogy a példa talán nem a legszerencsésebb, amennyiben felcseréli a Galilei által kezdeményezett vagy folytatott diszkurzust a mechanika törvényeivel, maga is egy eredet- vagy kezdetprotézis beiktatásával él, amennyiben azt állítja, hogy a marxizmust Marx művei alapították, a pszichoanalízist pedig Freud írásai. Ezzel szemben az a helyzet, hogy mindkettőt többször alapították és nem egyetlen szerző. Mind Marx, mind pedig Freud számos élő és holt szerzővel párbeszédben, velük vitatkozva írta meg műveit. A pszichoanalízis már keletkezésének pillanatában sem volt egységes, erről éppen eleget tudunk a Nemzetközi Pszichoanalitikus Egyesült munkájából, a személyes érintkezések történetéből. Freud halála után pedig sokszor éppen a visszatérések kínáltak módot újabb transzdiszkurzív körök létesítésére. A Francia Filozófiai Társaság vitáján jelenlévő Jacques Lacan, aki foucault-i értelemben maga is egy diszkurzus szerzője, a freudi diszkurzus társzerzőjének tekinthető, hiszen a lacani diszkurzus befolyása nélkül e pillanatban nagyon nehéz, sőt szinte lehetetlen Freudot olvasni. Helyesebb tehát, ha a transzdiszkurzivitás jelenségét hol összekapcsolódó, hol párhuzamosan vagy különböző irányokba futó diszkurzusok bonyodalmaként látjuk. Az alapítás mindig relatív esemény, hiszen magának az alapításnak is mindig van előzménye, és relatív abban az értelemben is, hogy nem egyetlen szöveghez, hanem szövegek alakuló, fejlődő, változó, ellentmondások sokaságát rejtő csoportjához kötődik. Ezért aztán az sem bizonyos, hogy Freud egyetlen freudizmust “alapított”, és még kevésbé az, hogy Marx műveivel egyetlen marxizmus története vette kezdetét. Nem tűnik igaznak az a kijelentés, még ha csupán sematikus összegzést kíván is nyújtani, hogy “nem a megalapozók művei soroltatnak be a tudományba, nem ezek lépnek be abba a térbe, amit a tudomány meghatároz, hanem éppen ellenkezőleg, a tudomány vagy a diszkurzivitás az, amely e művek koordinátarendszerébe rendeződik”.¹⁷ Ha azt kérdezzük, mit tett Foucault, amikor a Marxot és egyedül őt nevezte a transzdiszkurzív jelleget mutató marxizmus alapítójának, és ugyanígy beszélt Freudról a pszichoanalízissel kapcsolatban, a válasz nem lehet más: a tulajdonnevet az egységesítés funkciójában használta, individualizálta, kijelölhető eredettel ruházta fel az alapított diszkurzusokat.

Az élet-mű-kor logikájú életrajz alkalmas elbeszélésforma lehet arra, hogy megmutassa, egy ember élete sohasem egyetlen emberé, minden pillanata érintkezések, kapcsolatok, funkciók metszéspontja, és maga az alkotó életműve is metszéspontokon keletkezik. Az életrajz kétségtelenül beágyazódik a humándiszkurzus rendjébe, már csak azáltal is, hogy individuális kereteket szab. De amennyiben gondos kutatásokon alapuló, adatokban gazdag, lehetőleg minden elérhető részletet elénk táró biográfiával van dolgunk, a keretek annál inkább eltolódnak az ahumanitás irányában, feltéve, hogy célunk nem a szövegek visszahelyezése a feltételezett keletkezés életvilágbeli hátterébe. Ezért bár nálunk az életrajzokat gyanúval illik fogadni, értelmetlen lenne kizárnunk az alkalmas kommentárok sorából, ha olyan primátust nem is biztosíthatunk számára egy életmű interpretációjában, amilyenre Trilling vagy Jones tartott igényt. Úgy vélem, az életrajz is része annak a funkcionális rendszernek, amelyet a szerző idézésének módja épít fel, és amely mozgásban tart egy episztemológiai mezőt. Különösen a posztmodernitás perspektívájából nem látom okát, hogy a kommentárnak miért éppen ezt a formáját kellene helytelenítenünk, tekintettel a mű mint elsődleges, “eredeti” szöveg és a másodlagos kommentár hierarchizált viszonyának metonimikus átalakulására, a köztük korábban szigorúan fenntartott határok elmosódásra. Ugyanakkor nem lehet kétséges, hogy mint a kommentárnak minden formája, az életrajz olvasása is szükségessé teszi a diszkurzuskritika – talán fokozott mértékű – működését, aminek többek között Foucault archeológiája nyitotta meg a lehetőségét.

Ezen a ponton be is fejezhetném előadásomat, de mondandómat meg szeretném toldani még egy gondolattal. A diszkurzuskritkáról van szó, ami még váratlan fejleményeket tartogathat számunkra. Többek között éppen abban az esetben, ha a biografikus gondolkodást nem tiltjuk ki a kommentárok rendszerképző erői közül. És itt nem a szerző életrajzára, hanem a biográfus, a kommentátor, az értelmező, a történész életrajzára gondolok. Foucault archeológiája nem vonja kétségbe egy tárgyterület doxológiai megközelítését, tehát annak leírását, hogy miképpen intézményesül egy diszkurzusforma, hogy eközben milyen motivációk befolyásolják az egyéneket, csupán attól óv, hogy a tudományos opciók megfogalmazásának rendszerszerű szabályait figyelmen kívül hagyjuk.¹⁸ És éppen az archeológia által megengedett, de csak korlátozottan támogatott doxológiai megközelítés teszi lehetővé a diszkurzuskritika és az ideológiakritika, vagy ha tetszik, Foucault és Adorno találkozását.

Ez a találkozás egyáltalán nem konfliktusmentes, hiszen Foucault archeológiája szándékai szerint nem a beszédben elrejtőző gondolatokat, képzeteket, tételeket kívánja meghatározni, hanem a szabályokat, amelyeknek a beszédek engedelmeskednek.¹⁹ Nem interpretatív tudomány tehát, amennyiben interpretáció alatt egy »másik beszéd« keresését, valamely szövegnek egy másikkal való helyettesítését értjük. Olyan tudomány, amely a helyettesítések, a reprezentációs formák és a cserefolyamatok típusait elemzi és azoknak a módszereknek, szabályoknak a leírására vállalkozik, amelyeknek e formák, folyamatok alá vannak vetve. Alapjait tekintve az adornói ideológiakritika is ilyen tudomány. Horkheimerrel közösen írott munkájában a felvilágosodás Adorno számára sem egy nézetrendszer, nem történetileg meghatározható helyzetű filozófiai modellek összefüggése és nem is egyfajta társadalomszervezési gyakorlat, hanem annak története, hogy miként vonta mindinkább uralma alá az ember fogalma a nyugati kultúrában a természetet, az eltárgyiasító technika mítosza a tudást, az árufetisizmus a gondolkodást, és hogy ez az uralmi viszony miként vált totalitáriussá. Ennek alapja Adorno szerint is a szubjektivitás projekciója az ahumán természetre. Foucault-ban nem vált eléggé tudatossá törekvésének részleges rokonsága Adornóéval, nyilvánosan legalábbis nemigen adta ennek jelét, annál inkább a különbség, ami a frankfurtiaktól elválasztja őt. Amíg Adorno megítél, figyelmeztet, tiltakozik és kiutat keres, addig Foucault szerint a hatalom nem haladható meg, nincs semmi, ami blokkolni tudná, és bár ő is beszél ellenállásról, de hogy mi vagy ki áll ellent a hatalomnak, azt homályban hagyja.

Az adoronói ideológiakritika és a foucault-i archeológia kapcsolata Marx általános értékelméletében válik megragadhatóvá. Adorno közismerten abból a marxi tételből indul ki, hogy az árucsere az összehasonlíthatatlan összehasonlításához, vagyis absztrakt azonosításához vezet. Az ideologikus gondolkodás működési mechamizmusa Adorno szerint a lenyomatára, azaz valami hasonlóra egyszerűsíti a “másikat”, ami egy adott gondolkodás zárt rendszerétől idegen. Így tehát az ideológia ellentéte nem az igazság, hanem a különbség és a heterogenitás,²⁰ vagyis valami olyasmi, ami az archeológia érvényesülésének is feltétele. Az ideológiaképzés a “másik” helyettesítésének, eltárgyiasításának, újrarendezésének története, ami felismerhető a reprezentáció történetében, melyet a véges idő és a történelem különbsége ír: “Látjuk, hogy ez az elemi idő – ez az idő, amelynek alapján a tapasztalás számára az idő adódhat – mennyire különbözik attól az időtől, amely a reprezentáció filozófiájában játszott szerepet: az idő akkor szétszórta a reprezentációt, mivel lineáris egymásutániság formáját kényszerítette rá; de a reprezentációnak kellett újraalkotnia önmagát a képzeletben, tökéletesen megkettőződnie és uralkodnia az időn; a kép lehetővé tette az idő egészének megragadását, amely az egymásutániságot lehetővé tette, és olyan tudás fölépítését, amely épen olyan igaz, mint az örök értelem tudása.”²¹

Adorno bizonyos pillanatokban hajlamos egyszerűen a hatalomképzés és az erőszak megnyilvánulásaként értelmezni az ideológia fogalmát,²² úgy tehát, ahogyan Habermas, aki szerint az ideológiaképzés a kommunikáció szisztematikusan eltorzított formája a hatalom által. A hamis tudat kialakulása azonban a Negatív dialektika egészét tekintve a gondolkodás elkerülhetetlen, alapvető mechanizmusának bizonyul, hiszen mindig van olyan “másik”, ami a gondolkodástól idegen marad, és önmaga lenyomatával helyettesítődik. Témánk szempontjából azért lehet fontos, hogy észrevegyük az archeológia és az ideológiakritika érintkezését, mert nyilvánvaló, hogy az arcadás funkciója, ami életrajzi narratívák megalkotását lehetővé teszi, az ideológiaképzés szabályainak engedelmeskedik, minden bizonnyal annál inkább, minél inkább hangsúlyozza a “másikkal”, a szerző életével, arcával és eredeti elgondolásával való azonosságot. Sőt az is meglehet, hogy a tudományos tárgyválasztás és az elméletképzés módjában is ugyanezt a működést tárhatjuk fel. Ilyesmire enged gyanakodni Hans Ulrich Gumbrecht A nagy romanisták élete és halála című szép könyvének előszavában:

Sokkal kellemetlenebb azonban az a tény, hogy 1933 és 1945 között a legtöbb nagy romanista – jóllehet drámaian különböző feltételek között – személyesen érintett volt a nemzetiszocialista uralom által (és amit »kellemetlennek« találok, az éppen az a tény, hogy a “román” kultúrák iránti érdeklődésükben, úgy tűnik, semmilyen különbséggel nem járt, hogy áldozatként vagy tettesként voltak érintettek). Mivel kiutasították őket Németországból, a zsidó származású Leo Sitzernek és Erich Auerbachnak, letartóztatása és a rá kimondott halálos ítélet miatt az ellenálló Werner Kraussnak minden oka megvolt, hogy a “román nyelvek” világát a német világtól távol eső szellemi hazájukként kultiválják. És az a határozott távolság, amit Ernst Robert Curtius őrzött azokban az években a hivatalos Németországgal szemben, nyilvánvalóan szintén épp eléggé kockázatos volt ahhoz, hogy ugyanazt az intellektuális tájékozódást megmagyarázza. Karl Vosslernek, Hugo Friedrichnek és Hans Robert Jaussnak azonban – a másik oldalon és a személyes belebonyolódás különböző fokain – jó okuk volt, hogy a Harmadik Birodalom tetteiben viselt bűnrészességüket a román irodalmak iránti látszólag ugyanolyan lelkesültségük mögé rejtsék.²³

Azt természetesen senki sem hiheti, hogy ismereteink mélységének vagy részletességének köszönhetően valaha képesek leszünk túljutni az irodalom és az irodalomról folytatott beszéd hatalmi-ideológiai implikációin és azok helyettesítéseken alapuló elrejtésén. Érettebb irodalomértés azonban csak úgy képelhető el, ha szépirodalmi és irodalomtudományos szövegeket illetően egyaránt többet tudunk a hatalom fizikájáról, az ideológiaképzés működéséről és szabályairól, különösen egy olyan országban, amelynek kultúráját és a kultúra emlékezetét hordozó feljegyzési rendszereit a szélesen értett modernitás történetének két évszázada alatt mindvégig oly mértékben alakították és szabályozták a hatalmi viszonyokba való belebonyolódás módjai. Mindehhez életrajzokra van szükségünk, arra, hogy minél alaposabban megismerjük íróink élettörténetét, nem fedve el a hatalmi-ideológiai érintettség kínos pontjait, és nem csupán az ő életükét, hanem azokét is, akik az irodalom történetét írják, elbeszélik.