Igen nagy örömmel vettem kézbe a Jelenkor 2008. márciusi számát, és Woolf-rajongóként lelkesen kezdtem olvasni Reményi Édua cikkét (Szedett és vetett betűk – Kilencven éve alapította Virginia és Leonard Woolf a Hogarth Presst, 331–337. o.), mert nagyon fontosnak tartom, hogy Woolf és az őt körülvevő intellektuális kör minél teljesebben és minél sokoldalúbban jelen legyen a mi kulturális köztudatunkban is. A cikk olvastán azonban egyre inkább alábbhagyott a lelkesedésem. A szöveg ugyanis bizonyos kihagyások miatt részben túl steril, részben hamis képet ad, ráadásul számos tárgyi tévedés rontja az összképet. Az a gazdag szövet, amely körülvette a Hogarth Press alapítását és működését, és amelynek ismertetése szükséges ahhoz, hogy a magyar olvasó valóban képet alkothasson a dolog jelentőségéről, Reményi Édua tanulmányában csak nyomokban szerepel.

Mert hát mitől is érdekes a Hogarth Press itt és most, megalapítása után kilencven évvel, a mi számunkra? Igen, a Hogarth Press “vitathatatlanul jelentős […], meghatározó szereplője [volt] az angol könyvkiadásnak” (Reményi 331. o.), azonban az angol könyvpiacon számtalan ilyen kiadó van, mégsem érezzük úgy, hogy tanulmányt kell róluk írni (vagy legalábbis kevés magyar folyóirat gondolná azt, hogy cikket kell megjelentetni róluk).¹ A Hogarth Press érdekességét kétségtelenül az adja, hogy Virginia és Leonard Woolf alapították, valamint hogy a kiadó története elválaszthatatlanul összefonódik mind személyes, mind művészeti-esztétikai-tudományos szempontból a Bloomsbury-körrel. Ez utóbbit tárgyalja is a szöveg, azonban – és ezért nevezem sterilnek az írást – a kiadó történetének a személyessége, illetve a személyesség és a szakmaiság összefonódása már nem követhető benne nyomon.

Megtudja például az olvasó, hogy a kiadó alapítását Virginia és Leonard Woolf 1915-ben, Virginia 33 éves születésnapján, egy kávéházi beszélgetés során határozták el (mint ahogy valószínűleg a legtöbb kiadó alapításáról kávéházakban, kocsmákban, baráti társaságokban beszélnek először, azaz ettől az elemtől nem lesz a történet érdekes). Csak lábjegyzetben és ott is hiányosan és tévesen szerepel azonban az az elem, amely igazán izgalmassá teszi a történetet, s amelyet minden forrás már szinte közhelyszerűen említ: a kiadó megalapításának elsődleges célja a terápia volt, mégpedig Virginia Woolf számára. A terápiára azonban ekkor nem a regényírás miatti felfokozott lelkiállapot miatt volt szükség, ahogy Reményi Édua állítja² – 1915-ben és az azt megelőző két évben ugyanis Woolf nem dolgozott egyik regényén sem: első regényét, a Messzeséget 1908-ban kezdte el írni, gyakorlatilag befejezte még esküvője (1912. augusztus 10.) előtt, bár 1912 decembere és a kézirat 1913. március 9-i leadása között átgépelte a szöveget és még javított rajta (1915. március 26-án jelent meg); második regényét, az Éjre napot viszont csak 1916 őszén kezdte írni. 1915 januárjában, Woolf születésnapján tehát csak kevés – mindössze néhány hónapnyi – tapasztalata lehetett Leonard Woolfnak arról, milyen is az, amikor Virginia regényt ír vagy átír, és az a kevés tapasztalat is két évvel azelőttről származott, ugyanis Virginia 1913–15-ben nemhogy regényt: gyakorlatilag semmit sem írt. A kiadó mint terápia terve egyértelműen más ok miatt merült fel.

Bár sokáig az irodalomtörténet sem beszélt róla, Michael Cunningham Az órák című regénye és annak megfilmesítése óta a széles közönség számára is köztudottá vált, hogy Virginia Woolf súlyos mániákus depressziótól szenvedett gyakorlatilag egész életében, de a betegség természetéből adódóan eltérő mértékben és váltakozó fázisokban. Élete legsúlyosabb és leghosszabb ideig tartó depressziós periódusából éppen 1915-ben kezdett kilábalni (de még az ominózus kávéházi beszélgetés után is visszaesett, súlyos állapotba – és intézetbe is – került). Ez a depressziós időszak 1912 végén kezdődött (nem tévedés: három évig tartott), s kezdete a Virginia és Leonard Woolf nászútját követő időszakra tehető: Virginia onnan már rossz állapotban jött vissza, aminek a mélyebb oka minden bizonnyal abban keresendő, hogy Virginia Woolfot nála idősebb féltestvérei – az édesanyja első házasságából származó Gerald és George Duckworth – szexuálisan molesztálták kiskorában. Woolf önéletrajzi írásainak a tanúsága szerint Gerald körülbelül Virginia hatéves kora táján sértette meg a szemérmét (Woolf: Egy jó házból való angol úrilány 33. o.), míg George az 1897 és 1904 közötti időszakban (Woolf édesanyjának és lány féltestvérének, Stellának a halála után, de még apjuk életében) “nemcsak apja és anyja, bátyja és nővére volt azoknak a szegény Stephen lányoknak, hanem a szeretője is” (Woolf: Egy jó házból való angol úrilány 152. o.).³ A nászút – minden valószínűség szerint ennek az emléknek a következtében – nem sikerült különösebben jól.⁴

A felépülés igen hosszú időt vett igénybe, annál is inkább, mert olyan módszereket alkalmaztak nála, melyek az ő esetében a legkevésbé tűntek hatékonynak. Woolfot ugyanis a korban szokásos – és az intellektuális nők számára legkevésbé hatásos –, az amerikai orvos, Silas Weir Mitchell által népszerűsített és elhíresült “pihenőkúrával”⁵ kezelték orvosai, melynek során intézeti kezelést és gyakorlatilag állandó ágyban fekvést rendeltek el számára, és megtiltottak minden tevékenységet, többek között az írást és az olvasást is.⁶ Ez a módszer nemhogy segített volna, épp ellenkezőleg: minden bizonnyal nehezítette gyógyulását, hiszen neki az adhatta volna vissza élete értelmét, ha gondolkozhat, dolgozhat, írhat, olvashat, ha szellemi pezsgés veszi körül.

A Hogarth Press eredete tehát ennek a nagyon személyes, Virginia Woolf számára szó szerint is húsba vágó történetnek az egyik eleme. A kiadó megalapításának ugyanis nem az volt a célja, hogy létrehozzanak egy olyan kiadót, amelyik majd hozzájárul az angol intellektuális élethez, hanem az, hogy legyen valami olyan elfoglaltság, amely gyakorlati tevékenységet jelent a súlyos depressziós fázisban lévő, két éven keresztül jóformán egyetlen sort sem író Virginia Woolfnak, ugyanakkor látszatra sem hajánál fogva előrángatott pótcselekvés, amelyre csak azért van szükség, hogy csináljon valamit (annak nyilván nem lett volna terápiás hatása), hanem aminek van valamiféle értelme abból a szempontból is, hogy Woolf azért mégiscsak író, illetve abban az időben még csak akart lenni, hiszen szépírói tevékenysége 1915-ben egyetlen, de már két éve befejezett regényre korlátozódott. A kiadó létrejöttének eredeti oka tehát épp az ellenkezője volt annak, amit Reményi Édua ír: nem az alkotással együttjáró mániákus időszakokat akarta Leonard Woolf csökkenteni, hanem éppen a súlyos depressziós fázisból akarta kizökkenteni a feleségét azáltal, hogy a kiadói munka végzésével ismét közel viszi az íráshoz, az alkotáshoz és egyáltalán az értelmes tevékenykedéshez.

Az más kérdés, hogy a kiadó tervezése és létrejötte között eltelt két év alatt kissé megváltozott Woolf lelkiállapota, és nagyon kis lépésenként, fokozatosan bár, de ismét elkezdett írni. Naplójából lehet tudni például, hogy az 1916 ősze és 1918 novembere között keletkezett Éjre nap című, 1919-ben megjelent regényét úgy írta, hogy eleinte naponta csak fél órát dolgoz(hat)ott rajta, hiszen nem sokkal előtte, 1915-ben még intézeti kezelés alatt is állt. A kiadó ekképp többszörösen is segíthette visszatérését az életbe, azaz az íráshoz: lehetővé tette például bizonyos szövegei megjelenését anélkül, hogy más kiadóknál kellett volna kilincselni akkor még meglehetősen szokatlan narratív technikával íródott, formabontóan modernista kisprózájával (mint a Reményi Édua által is emlegetett Kew Gardens).⁷ De azáltal is segítséget jelentett a kiadó, hogy a gyakorlati teendők – hisz eleinte ők maguk végeztek mindent, beleértve a szedést is (és ennek, mint látni fogjuk, további jelentősége is van) – kizökkentették Virginiát abból, hogy gondolatai állandóan és mentálisan megterhelő módon kizárólag az írásai körül forogjanak. Végeredményben tehát a Reményi Édua által lábjegyzetben leírt módon is működött a kiadó, de nem ez volt létrejöttének az oka.

A kiadó történetének személyes jellege azonban ezen a ponton nem ér véget. A cikk írója mintha nem lenne tudatában annak, hogy a Hogarth Press körül tevékenykedő, általa egyébként korrekt módon felsorolt szerzők és alkotók mennyire szorosan kapcsolódnak Virginia Woolfhoz. Azt megtudhatja ugyan az olvasó, hogy kik tartoztak a – Reményi Édua szóhasználatával – Bloomsbury-csoportba (pedig a magyar szakirodalom inkább “kör” mint “csoport” néven szokott rájuk utalni [v.ö. pl. Bécsy Ágnes: Virginia Woolf világa]), azt azonban már nem, hogy az a Vanessa Bell, aki ennek a csoportnak a tagja volt, és aki Woolf írásainak az illusztrálását végezte, valamint a kisprózai írások majd később regények borítóját tervezte, valójában Virginia Woolf édesnővére (mint ahogy a 9. jegyzetben semlegesen felsorolt Thoby és Adrian Stephen szintén édestestvérük volt). Ezt a tényt az angol források sokszor egyértelműnek veszik, hiszen ez abban a kultúrkörben – legalábbis bizonyos iskolázottsági szint felett, azaz ezen könyvek olvasói között – nyilvánvaló (vagy legalábbis kiderül a monográfiák nyitó fejezeteiből), a magyar olvasó számára azonban a nevek teljes különbözősége miatt ez már kevésbé egyértelmű. A titok nyitja nagyon egyszerű. Mindketten Stephen-lányok: a késő viktoriánus kritikus és szerkesztő Leslie Stephen és Julia Jackson házasságából születtek,⁸ így lánykori nevük Vanessa Stephen (1879–1964) és Virginia Stephen (1882–1941), csak később alkotóként is mindketten férjük nevét használták.

A két lánytestvér mindvégig igen szoros kapcsolatban állt, mi több, a Bloomsbury-kör is – mondhatjuk – Vanessa “huszárvágása” következtében jött létre, és az ő családköltöztetése miatt nevezzük így. Ugyanis 1904-ben, közvetlenül apjuk halála után, mialatt Virginia – akkor még – Stephen épp az újabb közeli hozzátartozó elvesztése miatt pszichiátriai kezelésre szorult, és intézetbe is került, Vanessa megelégelte a késő viktoriánus felső középosztály által rájuk mint fiatal nőkre erőltetett, állandó felügyelet alatti életet, felpakolta a háztartást a négy édestestvér (Vanessa, Thoby, Virginia és Adrian) összes holmijával együtt, és a Kensington-palota közeli elitnegyedből, a Hyde Park Gate 22. szám alatti házukból átköltöztek London egyik sokkal lazább, társadalmilag nyilvánvalóan “alsóbb” osztályba tartozó, egyúttal kevésbé sznob, kissé bohémabb, de mindenképpen intellektuálisabb részébe, a Bloomsbury negyedbe, a British Múzeum és a Londoni Egyetem, valamint a számtalan könyvesbolt tőszomszédságába. Mindaddig, amíg Vanessa férjhez nem ment az éppen a Bloomsbury-körnek (azaz alapvetően testvérük, Thoby cambridge-i barátainak) révén megismert műkritikushoz, Clive Bellhez (a név titkának újabb nyitja), a testvérek közös házban laktak (Thoby 1906-ban egy görögországi út során tífuszban megbetegedett és meghalt). De a két lánytestvér szétköltözésük után is szinte egész életükben – kivéve éppen Virginia richmondi időszakát – szinte egymás szomszédságában élt: Londonban Bloomsbury különböző terein (Gordon Square, Fitzroy Square, Brunswick Square, Tavistock Square, Mecklenburgh Square), amikor pedig mindketten vidéki házat vettek, azok is alig néhány kilométerre voltak egymástól Sussexben (Virginia mindkét háza: az Asheham House és a későbbi rodmelli Monk’s House is közel volt Vanessáék házához, Charleston House-hoz. A Monk’s House szintén szerepel Az órákban: innen indult el Virginia Woolf szó szerint utolsó útjára, az Ouse folyóhoz).

Az a tény tehát, hogy a Virginia Woolf-írások Hogarth Press-beli kiadásainak vizuális tervezője az “egyébként” – és ez a tény sem szerepel a cikkben – jó nevű festő Vanessa Bell volt, jelentősen több puszta szakmai együttműködésnél, és persze több annál is, hogy leszűkítsük pusztán személyes érdekességre. Azt jelzi ugyanis, ami talán a legérdekesebb vonása a Bloomsbury-körnek: hogy milyen elképesztő mértékben fonódtak össze az emberi és a szakmai-művészi kapcsolatok⁹ –, és ezeknek az összefüggéseknek a részletei hiányoznak Reményi Édua tanulmányából. Mert hiszen ír ugyan arról, hogy Leonard Woolf mellett nem nagyon maradtak meg az alkalmazottak, és ír arról a minden szempontból korszakalkotó vállakozásról is, hogy a Hogarth Press vállalkozott a Freud-összes lefordíttatására és kiadására James Strachey főszerkesztésével és részben fordításában. Azok az apróságok azonban már nincsenek benne a cikkben, hogy ebbéli érdeklődésüket Virginia betegségén túl részben az is felkeltette, hogy Virginia öccse, Adrian pszichiáter lett, s így nyilvánvalóan kapcsolatba került az akkoriban megalakuló brit pszichoanalitikai társaság tagjaival.

De a személyesség és a szakmaiság összefonódása más szinten is jelentkezik ennek a különlegesen személyes indíttatású kiadónak az esetében. Reményi Édua említi például James Joyce Ulyssesének a hányattatását, azaz hogy 1918-ban a Hogarth Press elutasította a kiadását, arra hivatkozva, hogy félnek a trágárnak tartott szöveg jogi következményeitől. Részben ez is ok volt. Azonban legalább ennyit nyomott a latban (és ezt minden forrás meg szokta említeni), hogy az Ulysses nagyon hosszú regény, és már pusztán a terjedelme miatt sem mertek vállalkozni a kiadására. Képzeljük el, ahogy Leonard Woolf és Virginia Woolf – ekkor még csak ketten, legfeljebb egy részmunkaidős és igen gyakran cserélődő alkalmazott segítségével – elvégzi a regény szedési munkálatait, rakosgatja egymás mellé a körülbelül hétszáz oldalnyi szöveg minden egyes betűjét, mégpedig úgy, hogy azt megelőzően legfeljebb 50-60 oldalnyi hosszúságú kiadványaik voltak! Nyilván nem véletlen, hogy Virginia Woolf ugyanebben az időben elkészülő nagyregényét, az Éjre napot (1919) sem a Hogarth Press adta ki, hanem elvitte féltestvérének, Gerald Duckworthnek a kiadójához (ahogy első regénye, a Messzeség első és második, 1915-ös és 1920-as kiadása is ott jelent meg). Csak évekkel később kezdtek el nagyobb lélegzetű szövegeket kiadni: az a sor Virginia Woolf első modernista regényével, a Jacob szobájával (1922) kezdődött – négy évvel az Ulysses elutasítását követően. Az Éjre nap esete tehát tisztán jelzi, hogy nem csak vagy nem elsősorban az obszcenitás volt az Ulysses elutasításának hátterében; az Éjre nap kiadásakor ugyanis sok mindentől lehetett (volna) félni, csak a trágárság vádjától nem, hiszen ez Woolf leginkább viktoriánus regénye, a szó minden értelmében. Hosszát tekintve is klasszikus viktoriánus regény, de a narratív technika és a cselekmény szempontjából is: mintha Woolf búcsút akart volna benne inteni mindannak, amit szintén 1919-es, a modernista próza mellett érvelő esszéjében, A modern prózában elvet; de mintha egyúttal azt is meg akarta volna mutatni: tudok én ilyet is írni, ha akarok. Igaz tehát, hogy joggal félhettek az obszcenitás vádjától az Ulyssesszel kapcsolatban (ne feledjük: D. H. Lawrence 1928-as regényét, a Lady Chatterley szeretőjét csak 1960-ban mentették fel a pornográfia vádja alól Angliában), azonban – mint ahogy a kiadó eredetét illetően a kávéházi beszélgetés csak a történet fele –, az Ulysses elutasításának is több oka volt, melyek közül a szöveg hossza legalább ilyen fontos, ha nem fontosabb, ugyanis ezt emlegetik gyakrabban az életrajzírók is (vö. pl.: Herminone Lee: Virginia Woolf. Vintage 1997., 366., 391. o.).¹⁰

Reményi Édua cikke felsorolja, mely szövegek jelentek meg a Hogarth Pressnél ezekben a kezdeti időkben. A jelek szerint viszont ezek a szövegek számára teljesen idegenek maradnak, nem ismeri őket, és talán ezért sem veszi észre, hogy sokáig legfeljebb hosszabb elbeszélések kiadására vállalkoztak Woolfék. De valószínűleg a szövegek ismeretlen mivolta miatt kerültek pontatlanságok és tárgyi tévedések is a szövegbe. Talán elvárható lett volna, hogy egy filológiai szöveg írója tisztában legyen azzal, mely Woolf-szövegek vannak meg magyarul, s akkor a Hogarth Press első kiadványának a felét kitevő Mark on the Wallt az angolul nem értő magyar olvasó is felidézhette vagy elolvashatta volna, hiszen ez nem más, mint a Folt a falon (Fordította: Gy. Horváth László. In: Géher István, szerk.: Ellenfelek: Angol elbeszélők a két világháború között. Budapest: Európa, 1982. 255–63. o.), mint ahogy a The Voyage Outnak a cikk megjelenése előtt több mint fél éve meglévő magyar fordításáról is illett volna a szövegnek tudni, még akkor is, ha a kéziratot a Messzeség megjelenése előtt adták le.

De ez még mindig csak hiány. Az viszont már hiba, hogy Katherine Mansfield Előjátékát regénynek nevezi Reményi (332. o.). Mansfield ugyanis soha nem írt regényt,¹¹ és igaz, hogy az Előjáték a leghosszabb elbeszélése, amelyet nagyon ritkán “novella” néven illet az angol szakirodalom, aminek a magyar megfelelője legfeljebb a kisregény lehetne, ötvenoldalas szövegeket azonban magyarul még kisregénynek sem szoktunk nevezni, nemhogy regénynek. De nemcsak a Mansfield-életmű ismeretében vannak hiányosságai, hanem a Woolféban is. Másképp nemigen történne meg az a furcsaság, hogy míg a Kew Gardenst a főszövegben novellának nevezi (és már ez is kérdéses elnevezés egy gyakorlatilag cselekmény nélküli kisprózai szöveg esetében), a hozzá tartozó, 4. számú lábjegyzetben (332. o.) már mint regényről beszél róla, amivel semmi gond nem lenne, ha történetesen nem egy hat (azaz 6) oldalnyi kis írásról lenne szó (Virginia Woolf: The Complete Shorter Fiction. Szerk. Susan Dick. Grafton, 1991. 90–95. o.).

A felsorolt szövegek ismeretlenségéből, idegenségéből – és talán ez a már emlegetett sterilitás másik fajátja – további, elég csúnya mellényúlás, szebb szóval újabb tárgyi tévedés is fakad. Ezt írja Reményi Édua a tizenkét részes Hogarth Letters-sorozatról: “Azonban a Hermione Lee szerkesztette sorozat nem vált igazán népszerűvé” (335. o.). Mi ezzel a baj? Hát csak annyi, hogy az 1931 és 1933 között megjelenő sorozatot nem Hermione Lee szerkesztette. Neki csak annyi köze van a dologhoz, hogy a Hogarth Press utódjának is tekinthető Chatto & Windus gondozásában összegyűjtött, egy kötetben kiadott tizenkét levélhez ő írta az előszót – az eredeti kiadás után több mint fél évszázaddal, 1985-ben. Virginia Woolfhoz általában azonban ennél sokkal több köze van Hermione Leenek, ő írta meg ugyanis a legutóbbi, mindmáig mértékadónak tekinthető, 1997-es Woolf-életrajzot. A Hogarth Press történetét – s ekként a Woolf-házaspár élettörténetének egy darabját – megíró szerzőnek viszont ezek szerint nem sikerült közelebbi ismeretségbe kerülnie ezzel az egyébként Magyarországon (az MTA könyvtárában) is fellelhető könyvvel. Egyébként elgondolkozhatott volna rajta még a fenti mondat leírása előtt, miképp lehetséges, hogy Herminone Lee 1997-ben még kilencszáz oldalas életrajzot jelentet meg, pedig 1931-ben már a Hogarth Pressnél sorozatot szerkesztett (számoljunk csak! – nem kizárt, de mindenképp nagy teljesítmény lenne). És hát persze, hogy nem ő az eredetileg pamfletszerű kis füzet alakban kiadott Hogarth Letters-sorozat szerkesztője – hiszen Hermione Lee 1948-ban, a sorozat befejezése után tizenöt évvel született. A szerkesztő viszont a kiadó akkori alkalmazottja, John Lehmann volt (v.ö.: Lee 616. o.).¹²

A Hogarth Press történetéről szóló tanulmány tehát bővelkedik torzító kihagyásokban és az általa tárgyalt anyag hiányos ismeretéből fakadó tévedésekben, hibákban, s ugyanakkor mintha a szerző nem lenne tudatában annak, hogy amikor egy másik kultúra jelenségeit akarjuk átültetni magyarra – a szó legtágabb értelmében –, akkor nem lehet szó szerint fordítani még a nyelv legegyszerűbb rétegeit sem, mert abból nem sok jó sül ki. Márpedig ebben az esetben a szó szerinti (félre)fordítás a szöveg lehető legegyszerűbb rétegében is fellelhető. Az angol forrás eredetijében bizonyára ez a nagyon egyszerű kifejezés állt: “the Woolfs”. Mi sem egyszerűbb ennek a magyarításánál – gondolhatná bárki. Csakhogy ennek a nagyon egyszerű szókapcsolatnak is van egy szó szerinti és egy – ha úgy tetszik – kulturális fordítása. Nyilvánvaló, hogy a Woolf-házaspárra utal a kifejezés, amit magyarul úgy szoktunk mondani: Woolfék. Nem így Reményi Édua. Nyilván nem véletlenül választ más megoldást, merthogy háromszor is ez szerepel a szövegben: “a Woolfok” (333., 334., 336. o. – kiemelés tőlem). Az én nyelvérzékem viszont azt súgja, hogy ebben a formában családokról csak mint uralkodóházakról (a Stuartok) vagy mint klánokról (a McPhersonök) beszélünk. Nem véletlen, hogy a Rómeó és Júliában a Capuletekről van szó, nem pedig Capuletékről. Mint ahogy – fordított esetben – ha átmegyek Virág vezetéknevű szomszédaimhoz, akkor nem azt mondom, hogy a Virágokhoz, hanem hogy Virágékhoz. Ha viszont Reményi Édua három alkalommal azt a megoldást választotta, hogy “a Woolfok”, akkor vagy kissé fenyegető klánnak tartja akár öntudatlanul is Virginia és Leonard Woolfot, vagy pedig épp azt a hibát követte el a nyelvnek ezen a nagyon elemi szintjén is, amelyet a tartalom egyéb, már kifogásolt szintjein: “szó szerint” próbálta áttenni magyarra a Hogarth Press történetét, anélkül, hogy elég rálátása lett volna az anyagra ahhoz, hogy “magyarul”, azaz a magyar olvasó számára filológiailag pontosan, az emberi tartalom szempontjából érzékletesen jellemezze, és a kiadó kulturális jelentőségét kellő mélységben írhassa le.¹³

Persze felmerül a kérdés, hogy néhány kihagyás, elírás, tévedés, félrefordítás, egy-két forrás ismeretének hiánya megér-e ennyit. Önmagában nyilván nem. Ez a tanulmány és az ennek kapcsán felmerülő problémák azonban felvetik azoknak a felelősségét, akik kulturális közvetítésre, kulturális fordításra vállalkoznak. Állításként közhelynek tűnik, ha azt mondjuk, hogy a kulturális jelenségek jelentésüket és jelentőségüket az adott kontextusban nyerik el, és ez a kultúrák közötti mozgás, közvetítés esetén nem is egy, hanem két kulturális kontextust jelent, és azok nagyon alapos ismeretét igényli. Ha azonban az ebből az állításból fakadó következményeket meg is akarjuk valósítani, akkor azzal a módszertani problémával szembesülünk, hogy például egy ilyen filológiai indíttatású tanulmány esetében sokkal összetettebben kell megvilágítani az “eredeti” kulturális környezetet ahhoz, hogy “magyarul” igazán jelentést nyerjen a kulturális közvetítés tárgya. Nem elég tehát – ez esetben az angol filológia – közvetlenül az adott témára (Hogarth Press) vonatkozó szakirodalmát elolvasni és összefoglalni, hanem a kulturális “elsajátítás” összetett folyamatának eredményeképp (amelynek része a forráskontextus alapos ismerete, de a célkontextusra való alkalmazás is) meg kell láttatni azt is, ami a művelt angol olvasó számára adottnak vehető. Mondom mindezt úgy, hogy nem tekintem magam filológusnak (és az akadémiai osztályozás ellenére “modern filológus”-nak sem), tehát nem a rigorózus filológiai pontosság abszolút imperatívusza beszél belőlem. Úgy gondolom azonban, hogy a kulturális közvetítés nagy felelősség, és csakis úgy sikerülhet, ha figyelembe vesszük ennek a folyamatnak a természetét és a benne rejlő – sokszor nagyon is gyakorlati következményekkel járó – implikációkat. Máskülönben végeredményként a Hogarth Press valóban minőségi szövegeivel ellentétben nem szedett és vetett, hanem csak szedett-vedett betűket adunk – és kapunk.