Nagy Imre a felvilágosodás kori magyar színház- és drámatörténet első számú szakértőjeként új és új megközelítésben foglalkozik azzal a korszakkal, mely jóformán a semmiből vezetett a XIX. században, ha nem is európai elismertségű, de mindenképpen a korabeli vezető európai irodalmak rangján álló remekművekhez, a Bánk bánhoz, a Csongor és Tündéhez, Az ember tragédiájához. Legutóbb 2001-ben jelentek meg Nagy Imre tanulmányai Ágistól Bánkig címmel. Ezek elsősorban a nyelv dramaturgiájával és a dramaturgia nyelvével foglalkoztak, mint erről az alcím tanúskodott. A most megjelent monográfia (Iskola és színház) egy másik, részben megelőző folyamatot tárgyal, a XVIII. századi iskoladrámát, szerepét és Csokonai felé vezető útját.

Szóban forgó könyv a debreceni református kollégium körülményeiről szólva említi azt az anekdotikus történetet is, amely II. József császár debreceni látogatásával kapcsolatos. Amikor a császár, aki a kollégiumot is megtekintette, Kálvin Institutióját a könyvtár “egyik szekrényének legalsó polcán megpillantva megkérdezte, hogy miért ott tartják e becses művet, ezt a választ kapta: mert ez az a szegletkő, amelyre az egész oktatási rend épül.” (201) Nos, ha valaki azt a kérdést tenné fel Nagy Imre könyvével kapcsolatosan, hogy egy ilyen rangú tudós miért másod-, sőt harmadrangú művek olvasását és elemzését tűzi maga elé célul, akkor erre a debreceniek rendíthetetlen nyugalmával válaszolhatnánk: azért, mert ez az a szegletkő, amelyre a XIX. századi magyar dráma egész fejlődéstörténete épül.

A magyar dráma, a magyar vígjáték csak a XX. században vált világhírűvé, elsősorban Molnár Ferenc, kisebb részben Herczeg Ferenc, Lengyel Menyhért és mások jóvoltából. XVIII. és XIX. századi vígjátékaink – tárgyilagos megítélés szerint – még annyi elismerésre sem számíthattak, mint a korabeli líránk vagy elbeszélő prózánk. (Ismeretes módon Jókainak és Mikszáthnak német, angol, olasz, francia, lengyel, orosz stb. nyelvterületeken jelentékeny sikere volt a maga korában.) A dráma “elmaradás”-át szokás a városias kultúra hiányával magyarázni, s nem is ok nélkül. Gazdag, fejlett városok – természetesen – Magyarországon is épültek a középkortól fogva, csakhogy ezek németes kultúrájúak voltak, s ez áll az erdélyi szász és a felvidéki (szintén szász, de) cipszernek, azaz szepességi szásznak mondott városok, de Sopron, Pest esetében is. Tisztán magyar etnikumú, s fejlett polgárságú város Debrecen volt, amely a XVII. és XVIII. században roppant iparűző és kereskedelmi centrummá vált (tény, hogy marháit Hollandiáig, Londonig hajtotta), színházi kultúrája azonban nem fejlődhetett ki a szigorú kálvinista etika miatt. (A teátrumot világi, bűnre csábító szárakozásnak vélte a protestantizmus.) Így aztán a magyar dráma és a magyar színjátszás csak nagyon nehezen terjedt el, szerencsés módon nyerve támogatást az iskolai komédiáktól, még ha kezdetleges nívón álltak is.

Nagy Imre új könyvének tárgya tulajdonképpen az, hogy a különböző szerzetesiskolák, valamint a protestáns kollégiumok színjátszása miképpen produkál egyre érdekesebb, egyre színvonalasabb műveket, illetve hogy ez miképpen készíti elő a XVIII. század vége nagyjainak, Bessenyeinek és Csokonainak drámai próbálkozásait. Ilyesmit eddig is feltételeztünk, hogy tudniillik nemcsak az említettek, hanem Kisfaludy Károlynak mind a maga korában, mind a XX. században sokat játszott komédiái is szorosan kapcsolódnak a megelőző száz-százötven év iskoladrámájához. Eddig azonban ez nem volt (nem lehetett) több hipotézisnél, mely most, az Iskola és színház megjelenésével nyert bizonyítást. A monográfia egyik érdeme tehát az, hogy megkapjuk gondosan rendszerezve azt az iskolai színjátéki hátteret, amelynek egy részét Csokonai közvetlenül is ismerhette, másfelől sokféle áttétellel, sokféle csatornán eljuthatott hozzá sok mindennek indirekt hatása is, úgymint dramaturgiai, színházi leleménybeli gyakorlat, nyelvi tapasztalat stb. (Az más kérdés, hogy az itt tárgyalt korszaknak mintegy a feje fölött a reneszánsz és barokk kor drámai műfajai közül majd váratlanul elevenednek meg némelyek a XX. században, Illyés Gyula Bolhabáljában a farce, Németh László VII. Gergelyében, Sütő András Csillag a máglyánjában a hitvitázó dráma.)

Értetlen és avatatlan olvasója tiszteletre méltó, de csekély hozadékú munkának tarthatja a nagy többségükben nyilvánvalóan irodalmi érték nélküli iskoladrámák számbavételét. Holott az olykor csakugyan suta, kezdetleges darabok éppen a magyar irodalom európai kapcsolatrendszerének bizonyításához szolgáltatnak érveket azáltal, hogy szorosnak mutatják a magyar iskoladrámák szerzőinek s európai mintáiknak a viszonyát. (Plautustól Molière-ig sok-sok világnagyság magyarításáról, iskolai színpadra állításáról van szó.) Arról ezúttal nem is beszélve, hogy nem pusztán az iskolai oktatás folyt nagyobb részben latin nyelven, aminek köszönhetően a külföldre érkező magyar diák nyomban be tudott kapcsolódni az olasz, német, holland stb. iskolai folyamatba, hanem az iskoladrámák egy része is latinul készült, ami megkönnyítette az európai (hogy így mondjuk) csereforgalmat.

Ha a könyvben szóba hozott szerzőket tekintjük, Csokonai mellett talán a “magyar Plautus”, Simai Kristóf emelkedik ki úgy is mint drámaszerző, úgy is mint roppant értékes és érdekes személyiség. A XVIII. század végén három szellemi műhelynek is vonzáskörében élt – olvashatjuk róla Nagy Imre könyvében. A piarista tudományosság gazdag miliőjéből indult, amelynek szerves részét képezte az irodalmi tevékenység, különösen Dugonics András és Benyák Bernát munkálkodása hatott rá. Kassán közeli kapcsolatba “került a Magyar Múzeum irodalmi műhelyével, Baróti Szabóval, Batsányival, Kazinczyval.” (119) Végül pedig a Kelemen László-féle hivatásos színtársulat háziszerzője lett. 1793-ban például Molière Fösvényét az ő fordításában mutatják be. Az meg aztán tényleg jelképes értelmű, hogy Kelemen László társulata Simai Igazházi, egy kegyes jó atya című “mulatságos játék”-ával indítja előadásait, tehát valóban közvetlen a kapcsolat a magyar érzelmű rendi és a világi színjátszás között. Az iskoladráma – természetesen – fokról fokra jutott el erre a szintre. Az unalmas, didaktikus daraboktól Molière és más nagyságok magyarítása vezetett ide. Tény, hogy a Kisfaludy Károly vagy Katona József méretű tehetségek kibontakozása nem képzelhető el az iskoladráma gyarapodó színpadi és nyelvi tapasztalata nélkül.

Tehát valóban Simai Kristóf pályája jelképezi azt az utat, mely az iskoladrámától a professzionális írói és színpadi műhelyhez vezet. Ennek előzménye az iskolai komédiában: a pedagógiai szándékról a hangsúly a szórakoztatásra helyeződik át, miközben előtérbe kerül a nevesített szerző szerepe és jelentősége. A katolikus iskolai komédia a reformkori vígjátékot készíti elő. (Csak mellékesen jegyzendő meg: Csiky Gergely, a XIX. század utolsó harmadának legjobb vígjátékírója is a katolikus egyházból indul, ő azonban nem iskoladrámákkal kezdi – ez a típus talán már agonizál az ő idejében –, hanem szentszéki ügyész lesz Temesváron, s a különböző peres ügyekből, családjogi vitákból meríti vígjátékai témájának egy részét.)

Nagy Imre monográfiájának gondolatmenete mögött tapintatos visszafogottsággal, de ott él az az időszakasz is (lényegében a XVIII. század második fele), mely ennek a dráma- és színháztörténeti korszaknak a háttere. Sőt: hosszabb időszak kerül a magyar drámát megtermékenyítő változások látótávolságába. Szinte azt mondhatnánk: ötven éve alatt egy világ rendül meg, különösen a szerzetesiskolák szempontjából. A XVIII. században még érvényben vannak a Loyolai Szent Ignác által jóváhagyott rendeletek, amelyek az iskolai színjátszást szabályozták. Ugyanakkor már Mária Terézia korlátozta a rendeket, II. József pedig az 1780-as években jelentékeny részüket egyszerűen feloszlatta. A francia forradalom után pedig az egész világ felfordul. 1789 után elszaporodnak a durva egyházellenes kilengések, olykor a XX. századi bolsevizmus és nácizmus radikalizmusával, hogy ne mondjuk, barbárságával. Napóleon egy-két év alatt átrajzolja Európa térképét, évezredes hagyományú trónokra “jakobinus őrmester”-eket ültet. (Bernadotte például marsallként kerül trónra – ma is ez a dinasztia uralkodik Svédországban –, bár karjába megmásíthatatlanul bele van tetoválva a jelszó: halál a királyokra!) A nemrég még mozdíthatatlannak tűnő egyházi és feudális hierarchia a porban hever. Mindebből kevés jelenik meg a vígjátékokban, bár Csokonai darabjában a hazatérő Karnyó beszédének nagyon is ezzel öszefüggő tanulsága van.

A magyar szellemi élet – ismeretes módon – már Mária Terézia alatt lendül mozgásba. A nemzeti eszme, amely szintén nyugatről érkezve érinti meg a magyar nemességet és értelmiséget, határozott kulturális elképzeléseket is hordoz, tehát az irodalom, a dráma világára is hat. A Nagy Imre monográfiájában bemutatott kulturtörténeti kor izgalmasságához tehát az is hozzájárul, hogy a jezsuita tanodákban jelen van még a középkor, miközben a párizsi forradalom utcái olyan osztályharcos jelszavaktól hangosak, amelyek majd a XX. század nagy földrengéseit mozgatják: egyházellenes, nemességellenes, gazdagellenes agitáció ez, mely természetes gyorsasággal terjed a szegények, az elnyomottak körében. Együtt van jelen tehát ezer év rendi-keresztény kultúrája, másfelől a következő két évszázad reményteli és baljós mozgalmai.

De nemcsak a világ fordul ki sarkaiból a XVIII. század második felében, hanem a magyar kultúrára sem lehet ráismerni néhány évtized múlva. A 30–40-es években elég szegényes irodalmunk körképe, 1800-ra van nagy népszerűségnek örvendő irányregény (Dugonics: Etelka), van ma is olvasmánynak számító, modern érzékenységű széppróza (Kármán: Fanni hagyományai), van gazdag, sokarcú költészet (Csokonai, Batsányi), van filozófiai esszéirodalom (Bessenyei) és van eredeti magyar szövegű színpadi siker (Bessenyei: A philosophus), miközben a háttérben olyan nagyságok készülődnek, mint Kisfaludy Sándor vagy Berzsenyi Dániel. Addig sosem látott lendülettel jön tehát mozgásba a magyar irodalom, s ha elfogadjuk a Nagy Imre által is idézett Erika Fischer-Lichte tételét arra vonatkozóan, hogy a színielőadás az identitásképzést és az identitásváltást célozza, akkor ennek az identitásváltásnak az iskolai növendékek szempontjából részben történelmi–politikai és világszemléleti, részben nyelvi–irodalmi–műfaji megnyilvánulásai vannak, ez utóbbiak (egyebek mellett) a könyvben tárgyalt vígjátékok ezer apró, előremutató részletében.

Nagy Imre érdeme tulajdonképpen abban nyilatkozik meg, hogy türelmes aprómunkával és nagy ívű koncipiálással a drámafejlődés stációit ehhez az óriási méretű változássorozathoz igazítja hozzá. A legapróbb nyelvi vagy dramaturgiai jelenség is e folyamatot magyarázza, s a fejlődésrajz magába foglal minden részletet. S mindezt tudományosan egzakt, ugyanakkor izgalmas, egyéni, beleélően szemléletes nyelven képes közvetíteni, amire egy példa is idekívánkozik: Nagy György Konok pereskedőkjéről írja: “A szereplők valójában maszkok, a Huszti-féle jogi szituációk ágensei: Procuratorok (ügyészek, jogi képviselők), Actor és Actoratus (a felperes és képviselője), Notarius (jegyző), Debitor és Creditor (adós és hitelező), továbbá a Tabulae Assessores, vagyis a tíz ülnök, akik a cselekményt kísérő kórusként lépnek föl. E maszkokhoz olyan hangok tartoznak, amelyek az egykori jogászi szövegformulák szerint artikulálódnak. Retorikai mintáik, többek között, a relatoria (előterjesztés), az allegáció (mentség) és a deliberátum, vagyis a határozat, terminusaik (executio, certifikálás stb.) is ennek megfelelően halmozódnak, és a színpadi cselekvések is (például az ismétlődő szavazás, a votum) e jegyben sorjáznak és alakulnak. Parodisztikussá azért válik a folyamat, mert a peres ügyek egyre képtelenebbek, s kimenetelük – rácáfolva Husztira – a megvesztegetések, a korrupció gyakorlata miatt teljesen bizonytalan. Izlot elveszti perét az adósságát letagadó Árvaival szemben, az uzsorás Huz Jánost felmentik, még a szegény cigánynak is el kell vállalnia a gyanútlanul megvásárolt kehes ló által elszenvedett kárt, legfeljebb a következő vásáron majd ő is elsózza valakinek a beteg állatot.” (210)

A Nagy Imre monográfiáján végighúzódó vezérgondolat a nyelvi diszperzitáson alapuló többnyelvűség dramaturgiai funkciójának kimutatása. A korabeli magyar élet adottságai (többnyelvűség, tájjellegzetességek) ugyanis elvezetnek Bessenyei, Csokonai vígjátékainak (s persze ezek előzményeinek) poliszémiájához. Ez azután egészen XX. századiasan értett nyelvi gazdagodást, önreflexivitást eredményez, mint például olyan protestáns iskoladrámák esetében, mint Az A. B. C. harcáról, vagy a Játék a beszéd nyolc részéről. Ez utóbbi 1791-ben keletkezett drámaszöveg esetében a magyar–latin polifónia hátterében “ez nemcsak abból fakad, hogy a nevek latin terminusok, a zömmel magyar nyelvű replikákba is latin intarziaszövegek helyeződnek – alkalmasint e szövegek intenzív lingvisztikai érdeklődése mellett, azok a nyelvi intézkedések állnak, melyek során II. József visszavonta a német nyelv oktatására vonatkozó s a német nyelvű oktatásról szóló rendeletét, s intézkedett, hogy a Helytartótanács ülésein a latint állítsák vissza, az országgyűlés alsótáblája pedig kimondta, hogy tárgyalásait magyarul folytatja, a közügyeket magyarul lehet intézni, de megengedte a latin használatát is.” (249)

Nagy Imre elemzéseiben a nyelvi idegenszerűség a dráma belső mozgatójaként tűnik fel. Csokonai vígjátékában, a Gerson du Malheureux-ban például a nyelvi széttagoltság konstruktív dramaturgiai tényezővé válik. “Ez a diszperzitás különös élességgel mutatkozik meg a kísértetjárás feszült légkörében, aminek alapján kísérletet tehetünk a dráma – korábbinál szervesebb – beillesztésére az életmű dramaturgiai vetületébe, s a többnyelvűség tapasztalata jegyében rekonstruálható műfajtörténeti háttér közegébe.” (216) Például az Ábrahám jiddis akcentusú, hehezetes mássalhangzókkal jellemzett beszédmódja elkülönül Gerson szólamától, a cigány beszéde Porházi oskolamesteri megnyilatkozásaitól. Mindennek elméleti hozadéka az, hogy a dráma mint műfaj az egymástól eltérő beszédváltozatokból, idiolektusokból megalkotott nyelvi műalkotások csoportjának tekinthető: “Ez a többszólamúság nyelvi tusát eredményez (hagyományos szóval ez a drámai cselekmény), mert a beszédalakzatok közé egy agresszív kód ékelődik (ez hozza létre a bonyodalmat).” (217)

Eme dramaturgiai jellegzetességnek, sőt a Gersonra érvényes drámaképletnek – természetesen – nagyon is szorosan van köze szélesebben értett és messzeható kulturtörténeti folymatokhoz. Közkeletűek például azok a feltételezések, hogy a XIX. század utolsó harmadában Pest (és más nagyobb városok) német és német nyelvű zsidó lakossága nemcsak magyarul tanult az elsöprő népszerűségű népszínmű előadásokon, hanem ezek alapján (egyébként – meglehet – őszinte rokonszenvtől hajtva) alkotott képet magának a magyarságról, többnyire a falusi emberekről, sok esetben katasztrofálisan felszínes, sőt giccses képet. Nagy Imre könyvéből értesülünk arról, hogy ennek is megvoltak az előzményei már száz évvel korábban. Legalábbis a Bécsi Magyar Hírmondó tudósítója Komáromban járván így számol be a tanulóifjúság színielőadásairól: “Nevelkedett örömöm, midőn szemléltem, melly helyesen, s kedvvel játsszák ott a magyar játékokat tótok és németek is. Voltak ezek között olyanok is, kik azelőtt egy szót sem tudtak magyarul, s a játszhatásra való vágyódás arra vitte őket, hogy Nemzeti Nyelvünket tanulni kezdették.” (130) Ennek a mozzanatnak nem pusztán kulturtörténeti jelentősége van, hanem adalék ahhoz is, hogy a XVIII.–XIX. században tömegesen magyarosodtak el szlovákok és németek, de ennek oka nem erőszakos magyarosítás volt (hogy is lehetett volna az osztrák birodalomban németeket erőszakosan elmagyarosítani?), hanem spontán szimpátia, művelődési ambíciók, s egyáltalán olyan ösztönös és tudatos elemekből egyaránt összetevődő magyarság-érzés, amelynek legszebb példáját Petőfi adta.

Nagy Imre szemhatára azonban szélesebb, mintsem hogy csak a XVIII–XIX. századi magyar dráma férne bele. Amikor például a többnyelvűségről esik szó, akkor nemcsak a reformkori magyar vígjátékot hozza szóba (Kisfaludy Károly Kérőkjének Perföldijét), vagy a századvégit is (Csiky Gergely Buborékokjának Morosán Demeterét), hanem Háy János Gézagyerekének “melós”-ait is példa gyanánt idézi a verbális elkülönülésre a dialektusok és foglalkozási zsargonok dramaturgiai vonatkozásai kapcsán. Az már a kérdés árnyalt taglalásának többlete, hogy kiderül: a külföldieskedő figurája francia és német forrásokból került a magyar iskoladrámába. Tény, hogy ennek a típusnak aztán elég hamar kanonizálódnak a konstans elemei Csokonai Sertepertijétől Kisfaludy Szélházyjáig. (Hadd tegyük hozzá most már a magunk részéről: a kanonizálódás csalhatatlan jele, hogy Liliomfinak már nem okoz nehézséget, hogy bizonyos klisék alapján eljátssza és elleneszenvessé tegye azt az ifjú Schwartzot, aki Gyuri pincér vetélytársa lehetne.)

Természetes, hogy elsősorban a Csokonai-fejezetek adnak lehetőséget előremutató vonások hangsúlyozására. Az özvegy Karnyóné különösen közel áll bizonyos XX. századi művészi törekvésekhez, például a groteszkhez, a tragikus és a komikus, az emelkedett és a pórias, ünnepi és vásári, komoly és játékosan neveletlen vegyítéséhez (311), ami egyébként majd Bahtyin teóriája szerint vihető vissza egyrészt a középkori karnevalizációra, másrészt előremutat Dosztojevszkij és sok XX. századi abszurd felé. Így válik az iskoladráma kulcskategóriává, hiszen a középkor vegyes, mindent kifordító kultúrája is összefüggött a diákköltészettel, szentség és trágárság végleteivel. Ezeket a szélsőségeket nemcsak a színház közvetíti, hanem az iskola is, illetve az iskola hivatalos és tiltott, kanonizált és a kánont csúfoló elemei. Nagy Imre könyvének, e könyv gazdagságának kerete tehát nemcsak a színház, az iskolai színjátszás, hanem az iskola is, mert nemcsak “színház az egész világ”, hanem iskola is, az ott tanultak, s az azzal szembenállók teljessége, az elsajátítás és a tiltakozás gazdagsága. Ebből gyarapodik a tudás, s ettől nyernek ihletet művészi, színházi ambíciók is.