A színházművészet és a színháztudomány között a magyar kultúrában történeti okokból meghúzódó demarkációs vonal két oldaláról a legtöbben nem látnak át a túloldalra. A színházcsinálók oldalán álló alanyi kritikusok, akik egy 19. századi, Nietzsche előtti személyiségfelfogás reflektálatlan öntudatában önmagukat (saját benyomásaikat) tekintik minden megnyilatkozás(uk) etalonjának, e benyomás alapján irritálónak észlelnek mindent, ami a szellemtudományok - ezen belül kiváltképpen a saját szakmájukra elméletileg reflektáló és azt legitimáló színháztudomány - fogalmaiban, kategóriáiban, felismeréseiben és gondolatmeneteiben megfogalmazódik. Alanyi színházművész és kritikusa ezeket a 20. század során megszületett szakmunkákat nem olvassa, nem ismeri, és létrejöttüket, valamint a velük való megismerkedést fölöslegesnek is tartja, mivel a teoretikusok által megfogalmazott problémák ismerete a csalhatatlan, belülről fakadó érzések szempontjából közömbös, nem ritkán zavaró.

A másik oldalon a magyar színháztudomány a megkésettség állapotában van. Uralkodó irányultsága, a színháztörténet-írás, módszereiben és szemléletében vajmi kevéssé termékenyült meg az ágazatnak az elmúlt évtizedekben a nemzetközi színtéren lezajlott diszciplináris megújulásától. A színházelméleti kérdésfeltevések zöme belül maradt a hatvanas évek jelelméleti vagy strukturalista horizontján. A nemzetközi teatrológia mai állapotában, amikor a filozófiai hermeneutikából, a recepcióesztétikából, a dekonstrukcióból, a posztmodern elméletekből merítő tudományág egy-két évtizede a szellemi pezsgés és megújulás időszakát éli, s a tárgyát képező művészeti ág útkeresésének teoretikus megsegítésére és visszaigazolására is vállalkozik, különösen elgondolkodtató, hogy a magyar színházi élet és színházi gondolkodás - egy-két, a szabályt erősítő kivételtől eltekintve - még mindig a polgári illúziószínház esztétikáját visszhangozza.

Ezért is különösen sajnálatos, hogy a színháztudomány oldalán álló magyar szakemberek - a művekről (az előadásokról) írva - többnyire nem lépnek túl a fogalmaknak, kategóriáknak a művekre történő iskolás applikációjánál, adott esetben egy produkciónak vagy egy rendezői pályának egyetlen kategóriára való redukálásánál. Emellett önmagukat szorítják gettóba, és az új nézetek elterjedését nehezítik meg azzal, hogy a közeledés helyett a konfrontációt, a partnerek párbeszéde helyett az akadémikus arisztokratizmus kirekesztő gesztusait gyakorolják.

Közvetítésre a két oldal között a jelek szerint különösebb igény sincsen. Mindenki él és virágzik a maga provinciájában. A helyzet kilátástalanságát az is mutatja, hogy a kevés hazai tudós színházcsinálók egyike, Németh Antal a színházi kritika szakszerűtlenségét már az 1920-as évek elején diagnosztizálta (ami nyolcvan év elteltével sem változott), és az is, hogy ha a nagy hagyományú európai színházi kultúrák horizontjából (a szakmai önismeret és tudományos önelsajátítás színvonaláról) tekintünk a Kárpát-medence színházszakmai életére, konstatál-hatjuk ez utóbbinak mérhetetlen és behozhatatlan elmaradottságát.

A vigasztalan helyzetet csupán egy-két szakember tevékenysége enyhíti, akik átjárnak a demarkációs vonalon, és a színházcsinálói tapasztalatnak és a színháztudományi önképzésnek, a szellemi értékek teremtő gyakorlatának ötvözésére képesek. E néhány színházi szakember egyike Visky András, aki Írni és (nem) rendezni című kötetében az 1990-es évek végén publikált színházi tárgyú írásait gyűjtötte egybe. Visky, aki költőként, íróként is ismert, 1990 óta dolgozik a kolozsvári Állami Magyar Színház dramaturgjaként, Tompa Gábor rendező állandó munkatársaként. A szerző ebben a könyvében dramaturgi identitását helyezi előtérbe. Azét a gyakorlati színházi emberét, aki nemcsak a színházcsinálásban, hanem a színháztudományban is otthonos, aki színházi tapasztalatait és a teatrológia új nézeteit képes kölcsönösen egymásra vonatkoztatni, és aki azonos tisztelettel és alázattal viszonyul az „összelélegeztetés művészetének" empirikus vonatkozásaihoz és a filozófia, az esztétika, a hermeneutika, a színháztörténet- és elmélet felismeréseihez.

Mint az elméletben (is) otthonos alkotó, könyvében saját hollétét (hovatartozását) is igyekszik tisztázni. Nálunk a színházi szakmában az írástudó (publikáló) dramaturgok szokása újra meg újra visszatérni saját szakmájuk önmeghatározásának kérdéséhez. Tanulmánykötete élére Visky is egy ars poetica (pontosabban ars dramaturgia) jellegű írást helyez. Ennél átfogóbb (és általánosabban ars poetica jellegű) a könyv címe. Ez a könyvcím egy állítást és egy (ambivalens) tagadást fogalmaz meg, mely ugyancsak része az alkotói hitvallásnak. Az alkotói tevékenységek közül az írás kétségtelenül, szerves és transzparens módon része a Visky-féle tudatos dramaturg munkájának. Az ő esetében az írás azonban át is lépi a színház dimenzióját, mert - noha a jelen kötet a színházi tárgyú tanulmányaiból, esszéiből, cikkeiből válogat - Visky a szépirodalmi, költői regiszterben is több mint két évtizede jelen van. Az íráshoz való viszony másik oldala ugyancsak nyilvánvaló, nevezetesen az a tény, hogy a dramaturg (drámai) szövegekkel, írásokkal dolgozik.

A rendezéshez való kapcsolódás nem ennyire egyszerű és egyértelmű. Kétségtelen, hogy a dramaturg nem a rendezője az előadásnak, a létrejövő produkcióban betöltött szerepe és a rendezőhöz (rendezéshez) való viszonya azonban nagyon különbözőféle lehet. E kapcsolatról Visky Radnóti Zsuzsát idézi, aki szerint „a dramaturg a rendező barátja", majd saját tapasztalatai (és gyakorlata) alapján hozzáteszi, hogy „a dramaturg a rendező színházból kifelé tekintő arca, egy vele, de más irányba tekint […], útitárs, amiképpen Hermész az […], különböző világok - irodalom, színház - összekötője". A kötet címe egyébként az Esterházy Péter Búcsúszimfóniájáról szóló, a színházat, rendezőt és dramaturgot egyaránt próbára tevő szöveget elemző esszéből került a könyv élére.

A dramaturg közvetítői helyzete és szerepe Visky esetében nemcsak a színházi előadás résztvevői közötti mediátoré, hanem egyben elmélet és gyakorlat (tudomány és tapasztalat), valamint a különféle (színházi) kultúrák között álló és átjáró szakemberé. Mostani könyvében négynyelvű szakirodalmat mozgat, naprakészen tájékozott a színháztudomány legújabb eredményeiben, és alkotó módon alkalmazza azt a (magyar) drámatörténeti anyagon (például Tamási Áron, Németh László művein), illetve kortárs szerzők (Kornis, Esterházy, Tolnai, Garaczi) színdarabjain.

A tudatosan szerkesztett kötet huszonkét írása a dramaturg önmeghatározásától az epilógusban a könyv (az írás) önreflexiójáig jut el. A kötetzáró írás egy Shakespeare-esszé a könyv motívumáról, a Shakespeare-drámák hermeneutikai értelmezéséről, előtérbe állítva A vihart, valamint Greenaway Prospero könyvei című filmjét. A köztes szövegek zöme is írások körül forog, abban az értelemben, hogy az esszék, tanulmányok többsége drámakötetek, színházi könyvek megjelenéséhez kapcsolódik. Szerepel itt írás Harag Györgyről (két Harag-kötet kapcsán), Grotowskiról (Színház és rituálé), Brookról (Időfonalak), Beckettről (Eleutheria), vitairat (a Hajónaplóban lezajlott katarzis-vitához való hozzászólásként), nyílt levél (Sebestyén Ritához a dramaturgiai hibáról), nekrológ (Vlad Mugurról). A kötet leghosszabb szövege egy recenziófüzér (Színházkutatás cím alatt, ötven oldalon, tizennyolc könyvről), mely a magyar színházi/drámai könyvkiadás folyamatos kritikai szemlézését képviseli, illetve tanúsítja. A Tamási Áronról és Németh Lászlóról szóló írások évfordulókhoz, konferenciákhoz kötődnek. A kortárs szerzők darabjaival foglalkozó írások drámakötetek megjelenéséhez és/vagy színházi bemutatókhoz kapcsolódnak. A Tolnai Ottó totális színháza alcímű írás Nagy József Habakuk kommentárok című produkciójával és Tolnai Végel(ő)adás című drámakötetével foglalkozik. Kornis Mihály Drámák című kötete alapján Visky a teljes drámaírói oeuvre-t elemzi, Garaczi László esetében pedig Az olyanok, mint te három színdarabját vizsgálja.

Az Írni és (nem) rendezni írásaiban Visky a drámairodalmat a színház felől vizsgálja, a színházi jelenségeket pedig az európai színházművészet megújítóinak eredményei felől elemzi. Artaud, Brook, Grotowski és Harag György a színházi értékrend viszonyítási pontjai, míg a drámairodalomból Beckett, Bernhard, Gombrowicz, Ionesco, Nádas és Shakespeare említődik leggyakrabban. A színházelemzők közül Jan Kott és Silviu Purcnrete a legtöbbször hivatkozott szerző, de hasonló gyakorisággal bukkan fel a neve Derridának, George Banunak, Mihai Mnniuþiunak, Richard Schechnernek.

A klasszikus magyar drámairodalomból Tamási Áron- és Németh László életműveit emeli ki. Németh drámáinak térszemléletét elemző esszéjében megállapítja, hogy e darabok „dialógusai lépten-nyomon visszacsempészik a szövegbe a narratív technikákat, a párbeszédek szereplőit pedig az elbeszélői, illetőleg a történetmondó alany statikus, kívülállásának a korlátjait áthágni nem tudó pozícióba helyezi…" Majd hozzáteszi, hogy a Németh-drámákban „olyan történetet hallgatunk végig, amelyet már tudunk". A drámai életmű Visky-féle színházi olvasata rámutat, hogy e művek számára a színházi forma csak külsőség, mert e darabok szemléletét, írói látásmódját a prózaíró irodalmi eszközei determinálják.

A Tamásinak szentelt két tanulmány a mellőzött, illetve félreértelmezett drámai életmű rehabilitációját végzi el, amennyiben olyan színházi olvasatát adja Tamási Áron drámáinak, amely felszínre hozza, hogy a szerző „korai színjátékai javaslattételek egy »másik színházra«, amelyre azonban a létező színház nem volt kész". Kimutatja, hogy Tamási drámáinak „beűzetése az irodalomba" mennyit ártott annak, hogy e művek nem-realista, nem illúzió-színházi jellegének felismerése megtörténjen. Majd részletesen elemzi a rituális színházi hagyomány jelentőségét e drámák értelmezésében és színrevitelében. Nála Tamási esetében a(z elméleti) viszonyítási pont nem az erdélyi folklór, nem a népi tradíció, hanem Grotowski, Artaud, Nádas színháza, melyekkel Tamási több rokonságot mutat, mint hazai drámaíró kortársaival.

A könyv egyik gyöngyszeme az Artaud misézik, Derrida ministrál című rövid írás (hozzászólás a katarzis-vitához), mely egyfelől pár oldalon esszenciáját adja egy katarzistörténeti panorámának, másfelől az extázison keresztül a keresztény liturgia színházát a látókörébe vonva felvillantja a befogadói katartikus azonosulás újrateremtésének lehetőségét.

Visky András a színházról írva mindig pontosan fogalmaz. Gondolati felismeréseiben folyamatosan megmutatkozik a (színházi) alkotói tapasztalat érzékenysége és a teoretikus kihívásokkal való szembenézés határozottsága. Tisztán látja dráma és színház ezerarcú kapcsolatát, és saját (dramaturgi) helyét az alkotói folyamatban. Az ő esetében ez a hely egyszerre gyakorlati és elméleti, egyszerre a tapasztalat és a tudomány tere, mely színtéren - közvetítőként - sohasem játszhat főszerepet, de nélküle sem a színházi gyakorlat, sem a színházi gondolat nem lehetne az, ami vele és általa.