A rezignált felismerés, hogy a magyar drámaírás válságban van, feltehetően magával a magyar drámaírással egyidős – és a “játékszíni költőmesterség” lábrakapni-nem-tudásától a Nyugat emlékezetes dráma-vitájáig újra és újra napirendre kerül: hogy legalább a drámáról való beszéd legyen drámai, ha már maga a műfaj annyi kívánnivalót hagy maga után. Hogy ez a válság – felidézve a valamikori viccet a kapitalizmus és a szocializmus krízisének különbségéről – mennyire “ciklikus” (mint az előbbié) vagy “permanens” (mint az utóbbié), az a mindenkori kortársak számára aligha dönthető el, és éppen ez teszi vigasztaló idézőjelekbe a kétségbeesés sokszor monoton kifejezését. Hiszen drámák nem csak születnek, színre kerülnek és megjelennek, de krízisükön innen és túl fontos történetté állnak össze. Ez a történet persze sokszor szomorú vagy éppenséggel kétségbeejtő, nem csak egyes művek sorsát illetően – amelyek olykor végleg fiókokba kerülve hiába várják feltámadásukat –, de főként azokban az életművekben, amelyek rendkívül ígéretes drámákkal indultak, remélve és sejtetve a drámaíráson keresztül akár a színházi konvenciók megváltoztatását, de sokféle indokból, ám egyféle konklúzióval, maga az életmű kanyarodott el, míg más műnemekben – regényben, lírában – kiteljesedhetett. És ez már itt a mi történetünk része, amelynek fordulópontja volt a Nádas-életmű alakulása, akárcsak annak a generációnak a próbálkozása és elhúzódó, csendes zavara, majd kihátrálása a színház világából, amelynek Filó Vera és kortársai a képviselői.

Ennek a történetnek persze nem csak vége nincs, de még akár a kezdete is újragondolható lesz, amint jelentős művek “írják felül” a válság diagnózisát – s effélére mintha esély is lenne. Számos egyéb – gyakran reménykeltő – írás, tervezgetés, színházi műhely, rendezői figyelem mellett éppen annak az új energiának köszönhetően, amely színházakat, drámaírókat töltötte el az utóbbi évektől kezdődően, s túlcsapva a színház világán új életre keltette a Magvető néhai Rivaldáját is. Ez pedig annak a – rettenetes szó ez itt – “lobby-tevékenységnek” is az eredménye, amely konok kitartással, fontos elszántsággal, a jó ügy érdekében kötött kompromisszumokkal és – ez se jó szó itt, de elkerülhetetlen – “kultúrpolitikai” támogatással némiképp újrateremtette a drámaírás szervezeti-érdekérvényesítő infrastruktúráját, s igencsak látványos eredményeket ért el magyar színpadokon, határokon innen és túl. A Drámaírói Kerekasztal működése, a Katona József Pályázat támogatási rendszere, a debreceni Deszka-fesztivál, s számos egyéb fontos esemény pedig “aranykort” ígér, mert mintha csak a lehetőségek és a megmutatkozás hiányzott volna eddig, nem a tehetség vagy a színpadképesség. És, hátha, csakugyan.

De a stilisztikai távolságtartáson túl személyesebben és pontosabban is el kell mondanom, hogy egykor nem kevés idegenkedéssel szemléltem ezt a fontos kezdeményezést. Hitem szerint ugyanis a munka javát íróasztalnál, legfeljebb dramaturgiákon kell elvégezni, nem miniszteri előszobában; mert az efféle drámaírói “protekcionizmus” rosszat tehet a magyar drámának, ha egyszer a közönség ugyanazon a színpadon láthat ír, orosz és német drámákat, no meg kétséges a kortársak szelekciója is, vagyis annak kollegiális eldöntése, hogy kik ülhetik körül ezt az asztalt, legyen mégoly tág és kerek. Ám az események mégiscsak azokat igazolták, akik hittek mindabban, amiben én akkoriban nem, s optikám változását aligha az okozta, hogy magam is igent mondtam a hívásra egykor az asztal mellé, hanem éppen a megszületett darabok, a létrejött bemutatók, a fontos pezsgés a drámák körül – s bár ezek egyike sem jelent önmagában esztétikai minőséget, az esélyt annak elérésére mégiscsak jelentheti.

És erről szól a Rivalda. Amely egykor a Szép versek és a Körkép mellett jelent meg a mindenkori könyvhétre, válogatást kínálva az elmúlt évad bemutatott drámáiból. Valamikor Kardos György sorozatszerkesztésében, majd Lovas Ildikóéban, ám azután elhalt – mert hát drámát úgymond nemigen olvasnak az emberek, vagy ha mégis, akkor inkább egyéni kötetekben, semmint “csomagban”: egy-egy évad “szeszélye” mentén sorolva egymás mellé a sokszor nagyon is eltérő jellegű, nívójú és jelentőségű műveket. Pedig az efféle “metszetek” sokat mondhatnak egy korszakról, a színházról, a kortárs és magyar drámáról; s ami egyébként szükségnek tűnik, az erénnyé lehet: a véletlenszerűség maga, ami – mint ezt a bölcseletből tudhatjuk – a szükségszerűségnek kövezi ki az utat. És éppen újraéledése nyomán válik mindez nyilvánvalóvá, hogy ismét itt a Rivalda, ismét a Magvetőtől, ismét metszetet kínálva a frissen elmúlt évadról. A válogatás azonban már a korábbinál szigorúbb keretet szab a véletlenszerűségnek, hiszen Pinczés István, Tarján Tamás és Upor László szelektált, s ekként a metszet nem csak az évadé, s azon belül sem csak a drámaírás pillanatnyi képét adja, de a háromféle színházi ember ízlésének és értékrendjének is tükörképét; olykor felvillantva benne saját arcélét is (mint a rendező-válogató esetében).

És ha már a válogatás bölcsessége kollektív lehetett, fontos hozzátenni, hogy a könyv megjelenésének erőfeszítése is közös volt. A Magvető és a Kerekasztal mellett a Magyar Színházi Társaság volt nagyvonalú bábája ennek a kötetnek, továbbá – és ezt éppen ebben a folyóiratban jó leírni – Pécs önkormányzata, amely POSZT-tal, Nyílt Fórummal, Rivaldával írja bele magát a drámatörténetbe is, mert hiszen nem pályázat és kampány kérdése a kultúra (fő)városává válás, de elsősorban az áldozatos és kitartó működésé.

Hasonlóan egyébként a drámaíráshoz. És ez már legyen a kötet darabjainak dicsérete, hiszen jelentős könyv a 2006-2007-es Rivalda, s aligha túlzás annak megkockáztatása, hogy a kötetben két remek színmű mellett két igen jelentős dráma, és további két erőteljes színpadi szöveg olvasható, az évad fontos dokumentumaként. Tudnunk kell azt is, hogy minden panasz ellenére a kortárs magyar bemutatók száma évről évre igen magas, s ez a bőség nemcsak a mindenkori válogatót hozza zavarba, de magát az áttekintést is megnehezíti. Kiváltképp, ha a kortárs bemutató tinédzser darabot is világra segít – a kötet egyik műve ugyanis 1993-ban keletkezett – így különös “időutazás” zajlik az elmúlt évadot felidéző kötet lapjain. És mégis: átfogó és plasztikus képet rajzol arról, hogy az ezredfordulót követő években mi és miért volt fontos drámában és színpadon – vagyis az onnan látott világban –, s igen markánsan formálja meg egy évad metszetében azokat a meghatározó szellemi, nyelvi és színházi tendenciákat, amelyek mentén kortársaknak és utódoknak tájékozódniuk lehet.

Fontos előrebocsátani, hogy a kötet alkotói kivétel nélkül jelentős és – többnyire – a színpadon túlnyúló életművel rendelkeznek: Térey János és Garaczi László lírai indíttatása, akárcsak Spiró György és Láng Zsolt prózaírói munkássága rendkívül termékenyítően érvényesül a sokszor merészen új színpadi nyelv és látásmód kialakításában. Ugyanilyen fontos az a sajátos – sokszor éppenséggel radikális – polémia, amit művek és szerzők a színpad konvencióival folytatnak, sőt meg is nyernek, hiszen az igazán erőteljes művek annak átformálására is képesek: ennyiben is fontos, hogy bemutatott, olykor éppenséggel sikeres darabok kerültek a kötetbe, vagyis nem csak az íróasztal melletti fantáziálás dokumentumai sorakoznak a lapokon.

A konvenciókkal folytatott termékeny és ihlető vita is “polarizálja” a műveket, míg az a polarizálódás még szembeszökőbb, amely a drámákat kétféle – ezt sokszor metsző – vonzás köré rendezi. A könyv alcímében ígért hat mai magyar dráma közül ugyanis három a mindannyiunk számára ismerős, ám többnyire szellemesen torz optikával láttatott kortársi világban bontakozik ki, míg másik három a jelenbe nyomasztóan “belelógó”, s ekként lezáratlan, és akár eltelt évszázadok ellenére is lezárhatatlan történelemben játszódik. Vagyis ebben a kötetben nincs például lélektani súlyokat görgető kamaradráma, nincs archaikus vagy polgári mítosz-adaptáció, nincs költői játék – súlyos és komoly helyzetek, viszonyok, tények és összefüggések mutatkoznak meg a társadalmi tér gravitációjában vagy a történelem folyamatos múltjában; súly és komolyság persze sokszor a fonákjáról látható.

A kortárs világban a formákat őrző hagyomány és a múlt lassú és feltartóztathatatlan eróziója, ennek nyomán az otthon elvesztése, s a benne élő család mindinkább ki-, illetve felszorulása a hideg és emberi életre alkalmatlan “magasabb” régiókba Láng Zsolt rezignált Télikertjének tárgya és története. A valamikor élhető és lakályos tér ugyanis munkások “martaléka” lesz, akik nyilván valamiféle korszerűt és praktikusat teremtenének a lakásban, csak éppen a lakók állnak ellen ennek a gyanús teremtésnek. Bár esélyük erre nemigen marad: az első felvonást követően a másodikban még csak a padlásra, de a harmadikban már a galambdúcba húzódnak, s kétségbeejtő helyzetük nyomán onnan repülnek el a végtelen kékségbe, amely alatt hófehér bálnacsorda sejthető. A rendkívül erőteljes képekben fogalmazó szerző a terek változásának kézenfekvő abszurditását a családi viszonyok terének nem kevésbé abszurd alakulásával erősíti, árnyalja és hitelesíti egyben. A hokiedző apa, leépülőfélben is dinamikus felesége s a felnövekvő gyerekek mellett ugyanis ott van a hozzájuk látogató, s ott ragadó “elnök” – vagyis a hokicsapat új tulajdonosa, ennek a kevéssé szép új világnak a hőse –, illetve titkárnője, akinek viszonya főnökéhez nem csak szakmai. Harmadikként pedig egy “tiszta lény” érkezik a családhoz, aki a maga öntörvényű tébolyával ellenpontozza a mindennapi, “normális” működés megszokott és elviselhetetlen őrületét. Az általa kezdeményezett dialógusok így mozdítják ki a lezüllő párbeszédeket valamiféle jelentéstelien gazdag és a mindennapok számára indokolhatatlan – “bolond” – költőiség felé, s mutatják meg egyben az élet kereteit jelentő kisvilág elviselhetetlen pitiánerségét, valamiféle magasabb és emberibb látás- és beszédmód kontrasztjaként. Ez a magasság azonban idegen a köznapoktól, ám a szereplők számára mégsem egészen az – talán ezért, hogy a galambdúcból való ellebegés marad egyedüli kiútként a magasba szorult családtagok számára. Akik voltaképpen egy – a műfaji meghatározást tekintve – “házi játék” akart-akaratlan “játékosai”; s hogy ez nem éppen szín-játék, hanem az elvesztett otthon és a kohéziója tűnt család fanyar siratása, azt az egész mű iróniája, kesernyés humora – és a konvenciók dramaturgiájának nehézkedési erejével való szembeszegülése tanúsítja.

Másféle fizikai törvényszerűség a főhőse Garaczi László Plazmájának, amelynek címszereplője, közege, eseménysora ugyanaz a megfoghatatlan, meghatározhatatlan, mindenre alkalmas, de semmire sem igazán képes – anyag? halmazállapot? létforma? – a plazma, amely “alakul buggyan és csorran / nincs benne csont ami roppan / nyúlik a fortyog a plazma / nincs erő mely megakassza”, mint a szerző fogalmaz. Ebből jönnek elő a szereplők és ide távoznak azután, ez lesz a színműben felbukkanó dalok és epizódok hőse, továbbá valamiféle furcsán módosult tudatállapot maradandóan megformált élménye; no meg a különösen működő dramaturgia általános közege. Mindez persze csaknem megoldhatatlan feladatot jelent rendezőnek és szereplőknek, ugyanakkor áradó szabadságából és képlékeny gazdagságából adódóan a színpadon olyannyira nélkülözhetetlen invencióra szorítja őket. Itt végre esélye sincs az úgynevezett hagyományos színházcsinálásnak. Ami pedig ebből a különös közegből ki-kidudorodik, epizódként megformálódik, karakterként csomósodik, az sajátos optikával láttatott, züllött és formátlan mindennapjaink világának része: kereskedelmi rádiók idiotizmusa, gátlástalan és nyegle média-hősökkel, mindennapi lapos ügyeskedéssel, piti bűnökkel és az emberi kapcsolatokat helyettesítő üres szerelemmel, vonzalommal, családi konvenciókkal és elementáris viszolygással; “plazma”. Abszurditás és valóság itt szükségképpen egybemosódik, a műsorvezetők “áprilisi tréfái” nyomán például, melyek azonban semmiképpen nem tűnnek tréfáknak egy normáit vesztett világban, ahol csaknem minden bekövetkezhet – szülészeten elcserélt gyerekek, Turulra mászó öngyilkosjelölt rádiónyilatkozata, zsarolás és áldozattá válás cserebomlása – mindez egyszerre oszcillál a sajátos lélektani halmazállapotú hősökben. Keserű és ellenállhatatlanul szellemes anamnézise mindez az ezredforduló lebutított köznapjainak, agymosott konzum-bajnokainak, kereteit és normáit vesztett világának, amely mégiscsak egyetlen és megismételhetetlen életünk terévé vált. Olykor persze finom melodráma, rezignált “song” vagy virtuózan játékos szellem lengi át az egyetemes bunkóságot, a fagyosra hűlt emberi viszonyokat, vagy az intézményesült kiúttalanságot. A káprázatos nyelvi erő ugyanakkor magának a vitathatatlan anamnézisnek mond ellent: amíg így lehet látni és láttatni világunkat, ilyen teremtőerővel, szabadsággal és keserű lírával – addig természetesen rengeteg remény van. Tegyük hozzá: remény a színház számára is, amely már több alkalommal – Veszprémben, illetve a remek KoMa társulat jóvoltából Budapesten – “plazmatikusan” megmutatkozhatott, s ezzel tette nyilvánvalóvá, hogy nem csak a dráma nyelve képes megformálni ezt a különös halmazállapotú közeget, de van esély arra, hogy megváltozzék az is, ami a színpad közegében tűnik öröknek és nyomasztónak. Hiszen nem csak egy cirkuszi trapéz vagy éppen a Szabadság híd teteje illesztendő a kamaraszínházi térbe, de követendő a végső írói instrukció is: “bugyogás, nevetés, pezsgés, sivalkodás, gőzfelhők közepette mind az öten visszaolvadnak a nagy, közös plazmába”. Hova máshova.

A kötet legkeserűbb és legkétségbeesettebb írása Spiró György Prahja, és nyilván szomorú szükségszerűség van abban, hogy egy komédia – tegyük hozzá: remek komédia – villantja fel azokat a feneketlen mélységeket, amelyeket egy tragédia a maga morális horizontjával talán csak elfedne. És aminek bájos banalitása és elementáris, dörzsölt naivitása rendkívüli drámai erővé alakul, ahogy az “alsó-középosztálybeli”, középkorú házaspár váratlan szerencsével szembesül: a hatszázmilliós lottónyeremény az övék. A férj titkos és kitartó lottózása meghozta váratlan és mégis remélt gyümölcsét: a fülledt és elviselhetetlen kisvilág, a számtalan megaláztatás, a felgyülemlett keserűség és a családban, munkában, mindennapokban már-már életformává vált kudarcsorozat mintha egy “varázsütésre” megváltozhatna, megszűnhetne, s átadhatná a helyét – minek is? És a döbbenetes empátiával, rendkívüli valóságismerettel és ravasz dramaturgiával megmutatott közös és dialogikus vívódásban éppen az lesz mind nyilvánvalóbbá: hogy nincs minek. Hiszen minden illúzió, álom, vágy, remény csak abban a világban lehet otthon, amelyben ezerszer maradtak alul a főhősök a valóság rettenetes törvényeivel szemben, s akarva-akaratlanul osztották a vesztesek változtathatatlan sorsát. Nincs tehát olyan mozzanata a tervek szövésének – a nyertes lottószelvény elrejtésétől a felfoghatatlanul hatalmas pénzösszeg felvételéig, majd megálmodott felhasználásáig –, ahol ne lenne erősebb a szorongás, a kétely, a bizalmatlanság és végül a kudarc-orientált lemondás, illetve a zsigerivé vált alulmaradási ösztön, mint a talán végre kézzelfogható remény és kiút. A kibontakozó dialógus mentén, mondatról mondatra fogy el a levegő a húszéves boldogságban/boldogtalanságban élő házastárs reményei körül. Nincs esély, már képzeletükben sincs, arra, hogy bármit is kezdjenek ezzel a pénzzel, ami felfoghatatlan nagysága ellenére – vagy miatt – mégiscsak az élhető életnek lenne metaforája. A kevésbé nyomasztó körülményeknek, a saját sorssal való rendelkezésnek, a megvalósítható vágyaknak. De nem lehet. Mindennél erősebbek a korábbi élmények a sors megváltoztatására tett hiábavaló kísérletekről, a feltétlen kiszolgáltatottságról, a saját döntésektől való rettegésről. Mindezt a züllött média “érvei” éppúgy alátámasztják, mint a horizontjukon felbukkanó karakterek történet-fragmentumai. A hétköznapokat végképp átitató paranoia végül egyetlen valóságos értéküktől fosztaná meg őket: mindenen keresztül mégiscsak feltétlen összetartozásuktól. Amikor pedig ez rendülne meg, s szinte a tények nyugalmával értik meg, hogy a magány és ezzel a végső boldogtalanság következne mindkettejük számára a vágyott boldogság helyett, akkor dönt úgy a reménykedésben vétkes férfi, hogy elégetik a nyertes lottószelvényt. A káprázatosan cifra átkozódás, ami a papírfecni lángjait kíséri, a magyar drámairodalom legfontosabb lapjai közé tartozik, s a kilobbanó reményt övező füstöt követő sötét végre otthonos, meghitt, a miénk, mert még élhetően elviselhetetlen.

Hogy minden kicsinyessége és jelentéktelensége ellenére mindennapjaink mégiscsak részei lehetnek a történelemnek, az a két évtizede meglóduló, majd zökkenőivel haladó idő élményéből következhetett. Különös, bár nyilván magyarázható – sőt: talán érthető – módon ennek viszonylag kevés színpadi dokumentuma maradt; Zalán Tibor Katonák, katonák című drámája azonban ezek közé tartozik. 1993-ban – keletkezésekor – a fegyverek határainktól délre és nem messze dörögtek, s minden közöny, kényszerű amnézia és életösztön alakját öltő önzés ellenére sem tartóztatták fel a döbbenetet, a híreket és a menekülteket – s a felismerést: hogy mindez történni tud. És nyilván az sem véletlen, hogy ez a mű éppen Erdélyben került színre, bár bő évtizeddel keletkezése után, paradox módon annak az “Unió”-nak az esztendejében, mikor Erdély Magyarországgal – nagyobb egységben bár, melyhez Románia is tartozik – mégiscsak “egyesült”.

A történet kerete azonban a patriarchális kisvilág, a maga vidékies légkörében kibontakozó mikro-drámáival, el nem hált szerelmi háromszög-történeteivel, fiatal lányok ébredő érzékeivel és a robusztus apa-figura nagyon is esendően testi valójával: a böllérség megannyi testi-lelki kellékével; ám semmiképpen sem túlrajzoltan vagy a tragikusan elrendelt sors részeként. S hogy még teljesebb legyen a fülledt meghittség: közös étkezés és a rendszeresen tartott Biblia-óra készülődésében érzékelhetők azok a feszültségek, amelyekből dráma aligha bontakozhatna ki, népies-polgári színmű persze igen. De ezt “írja felül” mindjárt a katonák érkezése, akik ismeretlen irányból, célból, létszámban és feladattal – de feltétlen “szükségességgel” jelennek meg, s tépik fel azonnal a viszonyok meghitt szövedékét. A reflexszé váló brutalitás, a kommunikáció alakját öltő erőszak, a megfélemlítés és zsigeri embertelenség, a polgárok tárgyakként kezelése – mind megannyi mozzanat, amelyet békeidőben elfelejt a társadalom, ám rendkívüli állapotban a mélytudatból hirtelen felszínre tör. Ellenség híján, de a kincstári szadizmus parancsait követve, a dráma logikája szerint rendre be is következik a megannyi szörnyűség: kínzás, kivégzés, erőszaktétel; vagyis a végtelenbe vezető megaláztatások lassú eszkalációja – szentségtöréssel súlyosbítva, hiszen a militáris demiurgoszként működő “tizedes” a templomban rendezi be a maga poklát. Amelyben a böllérnek jut az a feladat, hogy “disznókat” öljön meg, akik ebben az esetben emberi lények volnának, pusztán a minősítésük a sertésé; s amikor megtagadja az engedelmességet, lánya megerőszakolásának fenyegetésével csinálnak belőle valóságos gyilkost, mégis. Ennél nincs lejjebb – így amikor végre távoznak a “katonák, katonák” – bűne akkor már végleg vele marad, mely páriává teszi őt abban a világban, melyben addig mégiscsak megbecsült helye volt.

Hogy a történet akusztikájához kell a délvidéki vérontás friss élménye, az persze a mi emlékezetünket is minősíti – örömmel szabadulnánk a rettenetes tudástól –, ugyanakkor az elborzadó olvasó okkal érzi úgy, hogy a megmutatott kegyetlenségből kevesebb több volna; színpadon pedig feltétlenül hatásosabb. A történetszövés eleve elrendelt menetével szemben pedig a lélektan bizonnyal akadályokat gördítene, ha logikája megfelelően érvényesülhetett volna. Sokszor pedig olyan sémák villannak fel – Sánta Ferenc Az ötödik pecsétjének képlete például –, amelyekben az efféle absztrakt választást véghelyzetek indokolták, ám azokban az esetekben a valóságos és átélt háború sokkja közös befogadói élményt jelentett – míg itt egy pusztán elgondolt háborúskodás áttekinthetetlen motívumrendszere kínál indítékot. És persze a brutálisra egyszerűsített történetmenet éppúgy sematizálja a karaktereket, ahogy véghelyzetekben a morális mozgástér is rendkívül leszűkül; s ilyenkor érzi úgy az olvasó, hogy egy 1994-es Rivaldában értőbben fogadta volna be a drámát, mint a 2006-2007-esben.

Különös törvényszerűségnek tűnik, hogy történelmi díszletek között pergő, úgynevezett történelmi dráma sokszor “aktuálisabb” lehet, mint a tegnapi újságból merített, még ha éppenséggel “királydrámáról” van is szó, a kun király: IV. László tragédiájáról, mint Kiss Csaba Kun László című művében. A műfaj persze némiképp zavarba ejtő – előbb Shakespeare-t idézi, majd a zavar oldásaként Illyést, Németh Lászlót és Sütő Andrást; vagyis a magyar történelmi drámának azt a hagyományát, amely sorskérdéseinket a régmúlt úgynevezett tükrében veti fel újra, s jut a – többnyire – rezignált, sokszor patetikus, gyakorta önsajnáló, de mindig tanulságos konklúzióra. Fontos és vonzó szerzői attitűdöt takar azonban, hogy éppenséggel egy – morálisan is – “sok sebből vérző” uralkodó a drámahős, akinek azonnal három alakja mutatkozik meg: a gyerek, a fiatal és az érett László, ők olykor egyszerre jelennek meg a színen; itt pedig mintha Hernádi Gyula kínálna követendő dramaturgiai mintát.

A történet persze csakugyan döbbenetes erejű – akár: drámai –, s a kunok sorsát színpadon még nemigen mondták el, ahogy azt a vívódást sem, ami a züllöttnek és idegennek tetsző európai intézmények, elvárások és formák elfogadásával szemben ad igazat a saját belső törvényeknek, az archaikusabb és artikulálatlanabb hagyománynak, zabolátlan hajlamoknak és feltétlen vonzódásoknak. A mű számára azonban a kiskirályok, a kiátkozással érvényesülő pápai erőszak, az intrikák, viszályok és összecsapások elegendő “drámai anyagot” kínálnak a fenti vívódás illusztrálására, színes és pittoreszk sorozatukból pedig izgalmasan rajzolódik ki egy történelmi képeskönyv, amelynek főhőse vallja és vállalja saját gyengeségét – elég szent volt már eddig az Árpád-házi királyok között. Így hát színes csatajelenetek, történeti forrásokból rekonstruált kun sátrak, kissé folklorisztikus orgiák és komor várbeli termek kínálják a közegét annak a történetnek, amelynek a végső tétje voltaképpen annyi volna, hogy az ország ismét ebek harmincadjára juthasson. Ennek tagolt és érzékletes megmutatása persze méltó feladat, ha éppen a história lesz is itt az igazi dramaturg; s a színpadi események mentén csak ennek alárendelve érvényesülhet az eseménymenet belső szükségszerűsége. És a tradíció, amelyet újrateremt a szerző – a magyar történelmi drámáé –, csakugyan az egyik legfontosabb a magyar irodalomtörténetben; hátha egyszer a színház történetében is az lesz.

Egészen másféle tradíciót követ a kötet egyik legizgalmasabb, legfontosabb – és tegyük hozzá: remek – darabja, ám nem kevés ellentmondást keltve és követve, Papp András és Térey János Kazamaták című tragédiája. Hogy miként lehet verses drámában méltóképpen és mélyen megidézni Shakespeare-t, s emellett miként lehet a történelmet a maga könyörtelenségében és véletlenszerűségében színpadi ízeire szedni; hogy mennyire válhat drámai erejűvé mindaz, ami egyébként csak szörnyű epizód volt; s ennek az eseménymenetnek miként lehet ezernyi arca, amelyből mégiscsak kirajzolódik a tragikus egyetlenegy: a közönyös és kegyetlen sorsé – mindez páratlan jelentőségűvé teszi az 1956 október 30-án a Köztársaság téren játszódó események megidézését. Amelyet virtuóz könnyedséggel, rendkívüli felkészültséggel és káprázatos találékonysággal formál meg a szerzőpáros: nem csak a csőcselék alakját öltő felkelők, s nem csak a züllés különféle fokain hithű pártkáderek mutatják itt meg ezerféle arcukat – s a pergő események során azoknak ezernyi változatát –, de új arcukkal fordulnak felénk a valóságosnak ismert események is; amelyekre hűvösen és bölcsen reflektál a Szóvivő, s halad előre maga is a tragédiával együtt, szükségszerű végzete felé. A színpadi vízión túl azonban maga az olvasás is magával ragadó élmény, hiszen káprázatos nyelvi ötletek, döbbenetes szemléleti bukfencek, zseniális költői invenciók és folyamatosan újraértelmezett közhelyek, tények, történelmi ítéletek vagy éppen olcsó szlogenek mentén mutatkozik meg a tragédia a maga rettenetes plaszticitásában.

És míg a szerzők öntudatosan hagyják figyelmen kívül, hogy végül is mire alkalmas a magyar színház és színpad 2006-ban – éppen ezzel adnak megoldandó feladatot annak, aki méltó rá. A tragédia lapjain ugyanis tankok vonulnak fel, az események kocsmában, kazánházban, lépcsőn és tanácsteremben zajlanak egyidőben, repülőről látjuk a teret, majd a kazamaták alulnézetéből, megelevenednek a lincselés híres képei és a sortűzé, stb. – nincs határa a történelemben bolyongó fantáziának. Mindez naiv evidenciaként mutatkozik meg a szövegben, s ezért lehet alkalma emlékezetes előadásnak is: mint Gothár Péter értelmezésében volt látható a Katona József Színházban. Itt végre együtt és egymást erősítve formálódott meg az, ami szövegben, látásmódban, és színpadon lett drámaian új. És ami egyik legfontosabb történetünk: 1956 fordulópontjáról szól.

És éppen itt következik a zavar. Ami nem az olvasóé, ahogy nem is a nézőé – ők maradéktalanul átadhatják magukat a súlyosan előregördülő tragédiának, a hatalmas erejű szövegnek, a döbbenetes képeknek, és ezekből kirajzolódó konfliktus-sorozatnak. Hanem a történelemben élő, s arról gondolkodó befogadó zavara. És talán az sem véletlen, hogy a nagyszerű Mészöly Miklós – valamiként ügyetlen – mondata a történet mottója: “A Köztársaság téren bűnhődésből az is hőssé kénytelenedik lenni, aki bűnös vagy csak ártatlanul az”. A nyelvi zavar tükrözi a történelmit: a fényes és fontos októberi napok utolsóelőttije sötét és homályos. A forradalomé bár, de nincs lényegi köze hozzá – vagy csak nagyon áttételesen van, s nem szükségszerűen. Hiszen itt csőcselék van, fanatikus kommunisták vannak, és sok vér van: fáról lógó meglincselteké és lelövöldözött ápolónőké. 1956-ról a darabban ezen a téren túl nincs szó, ami természetesen nem feltétele sem hitelességének, sem remekségének; de szembeötlik azonnal, amikor arról az időről, sőt: forradalomról gondolkodunk, amelynek ez a nap fordulópontja lett. A reménykedés extázisa volt egyfelől ez az október vége, hiszen ekkor a remény még megalapozottnak tűnhetett: a negyednapra bekövetkező szovjet invázióról itt még nemcsak hogy nem született döntés, de éppen a magyarok kívánta mozgástér megadását mérlegelte Moszkva. Amit részben a világpolitika húz át – a szuezi válság –, másfelől pedig, úgy sejthető: éppen ez a tér, hiszen a lincselés képei és filmjei meglepően hamar jutottak ki Moszkvába, és szembesítették rémálmaikkal a döntéshozókat: így jár minden kommunista, ha majd ítél a nép. Ez sem lényeges persze a színmű szempontjából, de befogadását már meghatározza: sem a reménykedés, sem a végképp elpusztuló esély nem tűnik fel a horizonton, maga a forradalom nem. Így óhatatlanul ez a rettenetes epizód nő rá 1956-ra. Bonthatatlanul: éppen rendkívüli művészi erejénél és drámai koherenciájánál fogva. De hát a művészetnek nem feltétele a történeti tudás, sem az úgynevezett hűség és hitelesség – legalábbis ezen a szörnyű téren túl nem. És persze ez is tanulság, megértendő és megfejtendő, s ha éppen ennyi töprengenivalót ad az újraélő Rivalda, már megért minden erőfeszítést.

Hiszen drámáink lezáratlanok. Folytatás következik.