“Alig akad még egy drámaíró, aki ennyit tesz az élő színpadi alak (a színész) szerepének megcsonkítása, minimalizálása, nevetségessé tétele, végső soron funkciójának kiküszöbölése érdekében.”¹

Azt követően, hogy Samuel Beckett 1948 októberétől 1949 január végéig, négy hónap alatt megírja a Godot-ra várva című darabját, későbbi színpadi és dramatikus (rádiós, filmes) műveiben egyre radikálisabban számolja föl a szövegeiben megnyilatkozó emberi testet. Az ennek a folyamatnak a hátterében álló törekvésről Beckett azt mondja, hogy “a lehető legjobb darab az, amelyikben nincs szereplő, csak szöveg van. Egy ilyennek a megírásával próbálkozom”.² Már a Godot-ban is jelen vannak testi fogyatékosságok, mozgáskorlátozottság, vakság stb., kései műveiben pedig arra is van példa, hogy a test szinte teljesen eltűnik, mint a Nem én című szcenikus szövegében, amelyben csak a Száj látható beszéde közben, vagy a Lélegzet, amelynek kb. 35 másodperces időtartamában csak két, felvételen rögzített kiáltás, valamint egy be- és kilégzés hallatszik, élő test nincs is jelen.

Noha Beckettet Martin Esslin 1961-es kanonizáló opusa nyomán az abszurd dráma képviselői közé szokták sorolni,³ irodalom- és színháztörténeti helyének újrapozícionálása az 1980-as évektől kezdődően a századközép egzisztencialista gondolkodóinál (Heidegger, Sartre) szorosabb kapcsolatot mutatott ki közte és a posztstrukturalizmus képviselői (Derrida, Deleuze) között.⁴ Kései művei kétségtelen összefüggést mutatnak a posztmodernnel. A Godot-val kezdődő négy évtizedes színpadi életmű⁵ Beckett-et átmeneti alkotónak mutatja, akinek munkássága átível a modern és a rákövetkező korszak fölött, és aki “relatív helyet foglal el mind a kortárs színházművészek mögött (mint a modernista hatás táplálója), mind valamiképpen előttük járva (mint olyasminek a felfedezője, amit ők csak most ismernek fel)”.⁶ Beckett helyzetének átmenetisége abban is megmutatkozik, hogy egy olyan időszakban, amelyben a színházművészet egyik fő törekvése a szerző (fokozatos) kiiktatása volt, a darabjait a lehető legakkurátusabb instrukciókkal látta el, szinte rendezőpéldányszerű színpadi kidolgozottsággal rögzítette a szöveg előadásra vonatkozó részeit. Ugyanakkor olyan színpadi műveket írt, amelyek kihívást jelentenek a színészet, a rendezés és a befogadás számára. Bár saját rendezéseinek hatása a színházművészetre nem számottevő, drámái nemcsak a papíron élnek, hanem “folyamatosan hatást gyakorolnak a színjátszás új eszméire, és a kortárs avantgárd legjobb művei között követelnek helyet maguknak”.⁷

Beckett kapcsolata az avantgárddal nem elhanyagolható, bár ez a tény általában nem kap figyelmet. Holott első párizsi tartózkodása (1928 őszétől 1930 őszéig) egybeesett az avantgárd meghatározó történéseivel, és drámaírói tevékenységének kezdete sem függetleníthető a párizsi kísérletező művészi kisszínházaknak az 1940-es, 50-es évek fordulóján képviselt szemléletétől és gyakorlatától. Ennek a közegnek a jelenléte megmutatkozik Beckett nem szűnő kísérletező kedvén, amikor újabb és újabb kihívásokkal szembesíti a színrevitel funkcióit, a drámai nyelvet, a színészi feladatkört, az azzal való élés és visszaélés lehetőségét. “Ezek a színházi elemek, amelyek a hagyományos irodalmi drámában egymáshoz vannak kényszerítve és formálisan összekapcsolódnak, Beckettnél gyakran radikálisan szétszórtak és töredékesek, annak érdekében, hogy a jelentés hagyományos zárt struktúráit dekonstruálják, és hogy a jelentést és az értelmezést szabaddá tegyék a játék »befejezhetetlen formái« számára”.⁸ A szerzői autoritás valójában tehát látszólagos, a művek világa nem a lezártság, hanem a lezáratlanság, nem a jelentésesség, hanem az enigmatikusság felé mozdul el. Ennek a dekonstrukciónak és lezárhatatlanná tételnek egyik meghatározó mozzanata az a mód, ahogyan Beckett a drámáiban az emberi testet szerepelteti.

Miközben Beckett egyre több ismeretet szerzett a színpad működéséről, és egyre tapasztaltabb drámaíróvá vált, ezzel a bővülő-gazdagodó tudással szemben darabjai egyre több mindenről mondtak le a drámai nyelv és a színpadi eszköztár tekintetében. Minél többet tudott meg a színházról, annál takarékosabban bánt ennek a művészeti ágnak az eszközeivel. Ez a minimalizmus irányába történő elmozdulás együtt járt színpadi műveinek egyre erősebb teatralizálódásával. Ennek a “színházi stratégiának az alapja a finomítás és a lepárlás. Fokozatosan lemond a szövegben mindenről, ami a létrehozandó kép kommunikálása szempontjából nem maradéktalanul kívánatos. Darabjai egyre jobban és jobban teátrálissá válnak, ahogy egyre erőteljesebben ráhagyatkozik a – tömörített szöveggel összekapcsolt – intenzív színpadi képre”.⁹ A történés(ek) és a kontextus markáns korlátozása a darabok középpontjába a színpadi alakokat, testüket, testük képét és beszédüket állítja. A testükben és kommunikációs lehetőségeikben mindinkább korlátozott színpadi alakok végül voltaképpen elfogynak, a semmivé válás határára érkeznek, akikkel szemben egyetlen valós személy marad épen, a néző.

A hagyományos drámai szerepekhez képest Beckett színészei alig kapnak lehetőséget arra, hogy valamilyen szerepfelület (jelmez, maszk stb.) mögé elrejtőzzenek, az író törekvése az, hogy a színész lemeztelenedését is a műben megjelenő téma részének tekintse.¹⁰ A darabok a precízen előírt koreográfiákra és intonációkra tekintettel nagyon erős fegyelmet és színpadi jelenlétet követelnek, paradox módon annál erősebbet, minél redukáltabb, megfosztottabb, csonkoltabb a szerep szerinti test. Ennek a testi elnyomattatásnak a következménye a testre mint kifejező közegre helyeződő extrém módon megnövekedő hangsúly. Beckett teljes drámai oeuvre-je felfogható úgy, hogy megpróbálja eltüntetni és kiiktatni a testet, miközben éppen a testet (vagy annak részeit) viszi képileg és tematikusan is a színre. Beckett színháza végső soron mégiscsak (az eltüntetés szándékával ellentétes eredményre jutva) a testet állítja a középpontba; a testet a maga jelentőségének megfelelően és korporális sajátosságai szerint helyezi el a színpad terében.¹¹

Ez a test azonban az életmű során fokozatosan széttöredezik, határai elmosódnak, feloldódnak. “A testhatárok eltűnésével (a testet részeire darabolják, mint a fej vagy a száj), a hang és a test (illetve a megmaradt testrész) kettéválásával, illetve az első személyben történő megnyilvánulás (az »én« kimondásának) ellehetetlenülésével párhuzamosan felbomlik az Én egysége”.¹² Az én felbomlásának eszméje kapcsolatban áll Beckett egyik kedvenc – ám ironikusan kezelt – filozófusának, Descartes-nak a test/lélek dualizmusáról vallott nézeteivel, ami Beckett prózájában is visszaköszön. Ez a dualizmus a színpadi művekben egyre radikálisabb formát ölt, tényleges oppozíciót és hasítást hoz létre a duálisan felfogott/ábrázolt tényezők között; “számos formát ölt: test és lélek, sötétség és világosság, siker és kudarc, erő és gyöngeség, gazdagság és szegénység, meleg és hideg kontrasztja rendszerint a létezés pólusaira, a születésre és a halálra mutat”.¹³ Ami pedig a descartes-i kételkedést illeti, az Beckettnél nem módszerként, hanem a bizonyosságokkal, stabil tényezőkkel szembeni kételkedő magatartásként van jelen. A kartéziánus színházfelfogás Beckett-től teljesen idegen, darabjaiban elutasítja azt a polgári színházeszményt, amely a descartes-i lélektani előfeltevésekre, test-képzetre, perspektívára, tér-idő szerkezetre és az ok-okozati összefüggésekre épül.¹⁴

Az, hogy Beckett ezekről a szerkezeti és szemléleti alkotóelemekről lemond, együtt jár további kompozíciós mozzanatokról történő lemondással, mint a színre vitt helyzet(ek) kontextusának (térbeli és időbeli koordinátáinak) meghatározatlansága, egyes darabjaiban a cselekvésről és/vagy a beszédről történő lemondás, továbbá lemondás a testnek mint egésznek a megjelenítéséről. A cselekvésről történő lemondás nemcsak a hagyományos drámai cselekmény felszámolásaként van jelen a darabjaiban, hanem a triviális hétköznapi cselekedetekről való lemondás, illetve azok ellehetetlenítésének formájában is. Ez pedig együtt jár azoknak az emberi testeknek a korlátozásával, amelyek e csonkítások és redukciók révén ilyen cselekedet végrehajtására már fizikai adottságaiknál (fogyatékosságaiknál) fogva sem lesznek képesek. Ugyanakkor Beckett bizonyos műveiben (Némajáték I., Némajáték II., Sitt) a mozgás az egyetlen kifejezési forma, ezek a pantomimjátékok lemondanak a nyelvi megnyilatkozásról, a beszédről.

E némajátékok – és a test sajátos alkalmazása – kapcsán figyelmet érdemel, hogy Beckett speciális módon viszonyul a (színpadi) mozgáshoz (és ebből következően a testhez). Nemcsak az adott mozdulat különösségére összpontosít, hanem magának a mozgásnak a jelenségét állítja fókuszba. Egy korai interjújában a mozgás kapcsán a következőket mondta: “Úgy tűnik, a rendezőknek nincs érzékük a mozgás formája iránt. Ilyen formát a zenében lehet például találni, ahol a témák visszatérnek. Amikor egy szövegben a cselekvések ismétlődnek, akkor az első megjelenésükkor szokatlannak kell lenniük, azért, hogy amikor majd megismétlődnek – pontosan ugyanúgy, ahogy korábban – akkor a közönség az előzőek alapján felismerje őket”.¹⁵ A becketti pantomimek nem a hagyományos pantomim műfajába tartoznak, és noha felhasználnak képi elemeket a cirkuszi bohócok, mimusok világából, meghatározó vonásuk a kifejezés tiszta minimalizmusának keresése, és nem a közönség mulattatása. A Némajáték I. egyetlen szereplője mechanikus mozdulatsoraival az öngyilkossági kísérletre tett előkészületek banalitását érzékelteti, a Némajáték II. két szereplője (A és B) a szöveges darabok komplementer párjait folytatja, “A” lassú, esetlen, “B” fürge, gyors, pedáns. Mellettük megjelenik még egy tüske, amely a mozgásnak tárgyi alakban megjelenített képviselője. A két személy ellentétes mozgásvilága a tüske semleges, mechanikus mozgásával áll szemben. A Sitt “darab négy szereplőre, fényre és ütőhangszerre” mozdulatsorok leírását tartalmazza, amelyeket leginkább táncként lehetne meghatározni. A szereplők egy hat lépés hosszú oldalakból álló négyzet oldalait és átlóit róják, a középpontot mindig elkerülve. Ez a centrumot kerülgető, de azon sohasem áthatoló mozdulatsor érzékeltetheti a középpont ürességét, és tartalmi hiányát – amely Beckett dialógusos darabjainak gyakori témája.¹⁶

Beckettnek ezek a mozgássorokra redukált színpadi művei nyilvánvaló kihívást jelentenek a szerepként értelmezett színpadi jelenléttel szemben. Ugyanakkor a bennük megjelenő teatralitás csak élesebb megvilágításba helyezi az egész drámaírói életműnek azt az állandó vonását, hogy Beckettnél a színpad és a rajta megjelenő alakok nem referenciális viszonyt igyekeznek képviselni a darab (bármely csonka és töredékes) világa és a környező világ között, hanem magát a teatralitást viszik színre, kompozíciós szervezőelvük a teátrális színpadi szituációra épül, azt vizsgálja, azzal kísérletezik. Ebben a keresésben a test színpadi funkciója is különös metamorfózison megy át. A szerző legtöbb darabjában a szereplők a helyzetüket mint a színpadon való lét helyzetét határozzák meg (mint amikor a Godot-ban a mosdó a kulisszák mögött, a folyosó végén található, vagy amikor Clov távcsövét a nézőtér felé fordítva őrjöngő tömegek látványáról beszél stb.), azaz a darabok helyszíne nem valamely fikcionális tér, hanem magának a színrevitelnek a helye, azaz a színpad. Ezzel Beckett nemcsak a realizmus illúzióját veti el, hanem megalapozza a teátrális jelenlét kontextusát. Azáltal pedig, hogy ezt a színpadot minimális látványelemmel bútorozza be, felfokozza a színre lépő testek jelentőségét. A figyelem ezáltal nem a szerepre (mint fikcióra, eljátszott alakra) irányul, hanem “a színészre mint színészre, erőfeszítéseire (…), aki teljesen tudatában van a helyzetének, mind egzisztenciálisan, mind teátrálisan”.¹⁷

Beckett saját színpadi műveire azok az általa 1929-ben James Joyce-ról megfogalmazott sorok is vonatkoztathatók, amelyekben a referenciális funkció elutasításáról ír. Az akkor még Work in Progressként ismert Finnegans Wake-ről Beckett a következőket mondja: “Ön azt kifogásolja, hogy ez a dolog nem angolul van írva. De hiszen nincs is megírva. Nem olvasásra való – pontosabban nem csak olvasásra való. Nézni és hallgatni is kell. Az ő [Joyce] műve nem szól valamiről, ez maga az a valami”.¹⁸ Épp így Beckett is olyan műveket ír, amelyeknek drámai világa nem máshol bekövetkezett vagy valahova elképzelt történések színpadi reprezentációjára épül, hanem korai darabjait követően olyan jeleneteket komponál, amelyek tárgya önmaguk időbeli lezajlása a színpadi jelenben. Azaz darabjai “nem tapasztalatokról szólnak, ők maguk jelentik ezt a tapasztalatot”.¹⁹ Beckett színházi világának erre a sajátosságára már első bemutatója nyomán felfigyelt Alain Robbe-Grillet, aki a két csavargó színpadi jelenléte kapcsán azt vette észre, hogy Didi és Gogo feladata nem az, hogy eljátszanak egy szerepet (a Godot-ra várakozó csavargóét), hanem a darabban “minden úgy történik, mintha a két csavargó szerep nélkül tartózkodna a színpadon. Ott vannak, meg kell magyarázniuk önmagukat”.²⁰ Mindez a Godot-ra várva után következő darabokban még nyilvánvalóbbá válik. Beckettnél a színész elsődleges feladata a színpadon való jelenlét, amely magában foglalja a színpadhoz mint mesterséges közeghez való tudatos viszonyulást. “Beckett számára – éppúgy mint Artaud-nak – a mesterkéltség természetes állapot, és a színház egyik feladata ennek a műviségnek a demonstrálása”.²¹

Bár Beckett egy fentebbi idézet szerint olyan darabot képzelt el eszményinek, amelyben nincs szükség eleven színészre, ehhez a nyelv mindenhatóságába vetett hitre lett volna szüksége. Alkotói szkepszise és a lehetetlen megkísértésére tett törekvése azonban együtt járt azzal a nem szűnő kísérletező kedvvel, amely nemcsak a nyelv és a kimondhatóság határait, hanem a színpad lehetőségeit és a közönség tűrőképességét is folytonosan feszegette. Ennek a határkeresésnek a része a test fokozatos felszámolása, korlátozása, redukciója, amely a darabokban mindenekelőtt vizuális tényezőként játszik szerepet. Beckett nagyon mélyen érdeklődött a képzőművészet iránt, a múzeumok gyakori látogatója volt, szorosabb kapcsolatot ápolt képzőművészekkel, mint írókkal, és műveiben sok képzőművészeti utalás található.²² A Godot ihletője például Caspar David Friedrich Holdat néző férfi és nő (1824) című festménye volt, amely kép a két felvonás végén a holdfény-jelenetben vizuálisan is megidéződik (a kép eredetijét még 1937-ben, Drezdában látta).²³ Ebből a kiindulópontból jut el azután A játszma vége tablóként megkomponált színpadképén keresztül (amelyben már jelen vannak a későbbi geometrikus elrendezésű játékterek, illetve a formátlanság kellékei, mint a rongy, a játékállat stb.) azokhoz a kései darabjaihoz, amelyek elsősorban látványként jelennek meg. Bár ezekben a kései művekben “a darabok narratív dimenzióit továbbra is a nyelv uralja, a nyelv egyre erősebben alárendelődik a vizuális kifejezési módoknak (…), tele vannak a szemre, és a képi megjelenés formáira és színeire történő utalásokkal, és a szavak gyakran a közönség nézési aktusát tükrözik vissza”.²⁴

Beckett az 1948 végén franciául írott darabján és annak első bemutatóján keresztül tanult meg drámát írni, bár voltak korábbi színházi tapasztalatai. A dublini Trinity College francia-olasz szakán alapos ismereteket szerzett a francia drámáról, többen játszott is. Amikor Corneille Cidjében Don Diegót alakította, a kard helyett esernyőt fogott a kezében, valamint – miként majd Clov A játszma végében – egy ébresztőórát. A mű párizsi, Théâtre de Babylonban lezajlott és négyszáz előadásos sorozatot megért bemutatója nyomán a darabot egy évnyi munkával lefordította angolra, voltaképpen átdolgozta. Ennek során jelentős változtatásokat eszközölt, többek között több mint száz instrukciót törölt, félszázat pedig ellentétes tartalmúra módosított, mert “a színpadi szerzőként tapasztalatlan Beckett a párizsi próbákon tanulta meg, hogy a rendezői bal oldal a színész számára jobb oldalt jelent”.²⁵ A darab még sok szálon kötődik kontextuális tényezőkhöz, így műfaji előképekhez, szereptípusokhoz, a némafilmek nevettetőihez, Chaplin csavargófigurájához, a Stan és Pan pároshoz, a vaudeville replikázó komikus kettőseihez. A mikro-helyzetekhez, bohóctréfákhoz társított mozgások is a zenés kabaré, a pantomim stilizált, hektikus, izgága mozdulatsorait követik, hogy aztán a további darabokban mindez fokozottan lecsökkenjen, lefékeződjön, redukálódjon.²⁶

A Godot-ra várva szereplőinek testi adottságai, korlátai a testfunkciók működésében is megmutatkoznak (mint Vladimir vizelési problémájában), vagy a tárgyakkal való manipuláció kudarcaiban (mint Estragon bakanccsal folytatott küszködésében). Ezek a kudarcok és folytonosan visszatérő erőfeszítések egy romló, fogyatkozó testre utalnak, amely pusztulófélben van, amely öregszik, és képtelenné válik az egyén akaratának, szándékainak végrehajtására. A halandóság tünetei a hanyatlás képeivel járnak együtt, színpadi bemutatásuk során viszont Beckett igyekszik kiaknázni az ebben a testi korlátozottságban rejlő teátrális lehetőséget. Ez a törekvés későbbi darabjaiban tovább erősödik.

A játszma vége első – akkor még kétszereplős – változatával 1955 tavaszára készült el, de egy ekkor keletkezett levelében azt írta, hogy “befejeztem a darabot, de nem jó, elölről kell kezdenem”. Aztán közel egy év múlva újra belemélyedt Racine drámáinak tanulmányozásába, melyekről 25 évvel korábban a Trinity College-ban tartott előadásokat. A Racine-darabok klausztrofóbiája a színpadi létezés esszenciájára irányította Beckett figyelmét, arra, hogy mit bír el a színpad a monológok és a mozdulatlan szereplők alkalmazása során. A Godot-hoz képest tehát további “önkorlátozást” és redukciót hajtott végre a szereplőkön, a cselekményen, a dramaturgián. Ezt követően írt egy második – ezúttal kétfelvonásos – változatot, de ezzel sem volt elégedett. 1956 nyarára, az augusztusi marseille-i fesztiválra elkészült a végleges változattal, de a programból végül a darabot visszavonták. A hosszú alkotói vergődés, a többszöri újrakezdés, átírás, felülírás azonban végül is meghozta az eredményt. Ennek a darabnak a megírása okozta számára addigi írói pályáján a legnagyobb szakmai nehézséget.

A játszma vége francia nyelvű ősbemutatója a körülmények különös összjátéka folytán 1957. április 3-án Londonban volt, a Royal Court Theatre-ben. Ez a bemutató “leginkább aberráció volt, de most a kis Studio des Champs-Elysées-ben kezdünk, jobb kilátásokkal. Nem sok értelme van olyanok előtt játszani, akik nem értik a nyelvet”^{28 – írta Beckett három héttel a fenti premier után egy Texasba küldött levelében. A sors fintoraként, miközben Beckett a párizsi bemutatóra készült, darabja angolra fordításával küszködött, mert szerződés kötelezte angol kiadójával, hogy augusztus közepére elkészül a fordítással. “Angolul pocséknak találom, minden élesség és ritmus eltűnt belőle”29 – írta júliusban egy Dublinba címzett levelében. Az angol változatból – kisebb változtatások mellett – másfél oldalnyi egybefüggő részt kihagyott, azt, amelyben Clov a köldökét néző kisfiú látványáról számol be Hammnek.}

A darab szokatlanságát nem a dramaturgiája adja (hiszen az követi a hármas egység konzervatív mintáját), hanem az, hogy bizonyos kontextusokat leválaszt a színpadi történésekről. A tér tekintetében Beckett nem ad fogódzót ahhoz, hogy hol is van ez a hely, ahol a szereplők vegetálnak. Az idő esetében pedig ahányszor Hamm megkérdezi Clov-tól, hogy “Hány óra van?”, a szolga mindig azt válaszolja, “nulla”.

Az egyfelvonásos végső változatának négy szereplője van: a színpad (a szoba) közepén tolószékben ülő, fejben regényét író vak Hamm; az ő szolgája, Clov (az egyetlen, aki mozgásképes, ám aki képtelen leülni); valamint a színpad bal oldali előterében álló két kukában Hamm két, alsó végtagok nélküli nemzője, az anyja (Nell) és az apja (Nagg).

A történés minimális, a színpadi idő ébredéstől elalvásig terjed (a játék kevesebb mint két óra). Clov a színről időnként távozó szereplőként az egyetlen, aki a látható világon kívüli történésekről is tudósít. Elmondása szerint patkány van a konyhában (amit igyekszik agyonverni), illetve a kémlelő ablakokon kitekintve beszámol a látottakról. Az egyik oldalon kopár szárazföld, Clov megfogalmazásában: “Semmi.” Illetve Hamm unszolására, hogy “milyen minden”, a szolga azt feleli, hogy minden “Kaputt!” A másik oldalon a valaha volt tenger, melynek látványáról azt mondja, hogy “A fárosz a sárban”, illetve hogy “ólomhullámok” látszanak. És mindenütt szürkeség.³⁰

A Clov által a külvilágról elmondottakat persze nemcsak a darab más szereplői, de a nézők/olvasók sem tudják kontrollálni, így legitim a darabnak olyanfajta értelmezése is, amely ezeket a beszámolókat – beleértve a megpillantott (az angol változatból kihúzott) kisfiút is – Clov fikcióinak (fantáziáinak) tekinti. Ezzel komplementer magatartás Hamm fejben történő regényírása, csakhogy míg Hamm komponál, addig szolgája a maga szintjén (kitalációkkal) felel erre a szellemi aktivitásra.

A darab helyhez kötött szereplői, a kukákba szorított agg szülők gyakorta távoli és nyílt helyszínekről fantáziálnak. A megvakult Hamm a keze ügyében lévő dolgok iránt tanúsít érdeklődést. Az ő térérzékelése eleve belső, csak önmagába, saját képzeletének és lelkének tereibe tud belenézni. A legmozgékonyabb alak, Clov (aki viszont, mint mondja, ülni nem tud) folytonosan kifele, távolra tekint. Ily módon Beckett mozdulatlan szereplőit az emlékezet és a képzelet jegyeivel ruházza fel, míg a jövő-menő szolga a közeli terek foglya marad.

Beckett színpadi művei közül A játszma vége összpontosít a legerősebben a tér kérdésére, hiszen úgy jeleníti meg a színpadot, mint a Föld egyetlen még létező helyszínét. Ebben a redukált világban a természet ugyan még létezik, de már csak negatív erőként, pusztulásként (a szereplők érzékszervei romlanak, hajuk és foguk hullik stb.). Beckett az arányváltásokkal észrevétlenné retusál bizonyos általa alkalmazott színházi kliséket. Ebben az egyfelvonásosban is egyszer felmegy és egyszer lemegy a függöny, mégpedig színpadi és dramaturgiai értelemben akkor, amikor Hamm leveszi az arcáról (illetve a darab végén visszahelyezi rá) a kendőt. “Vén rongy” – mondja mindkétszer. Bár Beckett a darabot a szövegben nem osztja jelenetekre, a dramaturgiában mégis egy csellel érvényesíti a szereplők ki-be mozgatásának technikáját. Clov az egyetlen a négy alak közül, aki távozik a térből és visszatér oda. A két lezárt fedelű kuka színreállításával azonban Beckett további jelenetváltásokat tesz lehetővé, és a kukából “lépteti” színre – kompakt jeleneteket létrehozva – az agg szülőket. Clov színről történő távozásai minden esetben motiváltak, mert hol eszközért (létra, távcső stb.) megy ki, hol tennivalója akad a konyhában.

A játszma vége nem a világ (az emberiség) teremtéséről, a genezisről, hanem annak visszájáról, a megsemmisülés utolsó stádiumáról szól. A darab fikciója szerint már csak négy (emberi?) lény vegetál egy meghatározatlan helyen álló szobában. A darab során a négy alak egyike (az egyik kuka lakója, Nagg) valószínűleg elpusztul; Hamm végül letépi a nyakából azt a sípot, amellyel szolgáját tudta hívni; Clov pedig valószínűleg megszökik (bár az instrukció szerint a zárójelenetben mozdulatlanul ott áll az ajtó mellett), amivel önmaga és gazdája vesztét fogja okozni. A mű csonkolt alakjai nemcsak testükben, nevükben, érzékszerveikben, képességeikben részlegesek, nemi hovatartozásuk sem kap szerepet, motivációt. A szereplők színpadi cselekedeteiben “különböző sztereotípiák ismétlődnek. Egyfelől a sérült test megmaradását szolgálják, és a túlélést biztosítják (alszanak, felébrednek, kását, kétszersültet, bonbont esznek, pisilnek, lefekszenek), másfelől a régi kapcsolatok fenntartására irányulnak: ezért próbálja egymást megvakarni vagy megcsókolni Nell és Nagg, ezért osztogat parancsokat Hamm Clovnak, aki végrehajtja azokat: hozza a létrát, a messzelátót, a kutyát, átgurítja a tolókocsit a termen stb.”³¹

A darab francia változatában Beckett számos elidegenítő, önreferenciális állítást – a közönség jelenlétére és a szereplők erre adott reakcióira történő utalást – szerepeltet (például “Clov [felveszi a messzelátót, a nézőtér felé irányítja] S lelkesedéstől … őrjöngő … tömeget látok” – mondja.). Hamm többször utal arra, hogy ő most szerepet játszik (“Jövök. [Szünet] Játszani.” – mondja több helyütt.) Ám amikor Beckett maga rendezte meg a darabot a berlini Schillerteaterben 1967-ben, kiirtotta az előadásból ezeket a szövegrészeket. A szövegben ugyanakkor mindvégig ott van a színpadi önreflexió, hiszen amikor Clov színre lép, cselekvései tulajdonképpen arra irányulnak, hogy szélességben, mélységben és magasságban felmérje a színpad paramétereit. Beckett térrel folytatott manipulációja magában foglalja azt az analógiát, hogy a színpadon megjelenő viszonyok és struktúrák megfelelnek a színpad és a közönség kapcsolatának. Az említett – egyszerre önironikus és elidegenítő – önreflexió példája az is, amikor Hamm azt kérdi Clov-tól: “Nem lehet… hogy mi… éppen jelentünk valamit?” A szolga azonban nevetségesnek tartja a felvetést. Aztán a főhős így folytatja: “Ha valamilyen értelmes lény visszatérne a földre, s látna bennünket, vajon nem kísértené meg néhány gondolat?! (…) Ha elgondolom, hogy mindez talán nem hiába történt.” Hogy a “mindez” kifejezés az emberiség történetére, a szereplők életútjára, avagy a látott színházi előadásra vonatkozik-e, lehetetlen eldönteni.

Míg a Godot kapcsán Beckett kacérkodott azzal a rendezői gondolattal 1975-ben Nyugat-Berlinben, hogy a színpadra egy börtönrács árnyéka vetüljön, addig A játszma vége klausztrofóbiás világa a színpadot és a létezést is eleve börtönként láttatja. A szereplők nemcsak a játéktér börtönébe záródnak be, hanem egyrészt tárgyaknak-eszközöknek (kerekesszéknek, kukának), másrészt ellehetetlenülő testük börtönének is foglyai. Ennek a testi bezártságnak és egyre nagyobb mértékű korlátozásnak a képi-dramaturgiai kifejezése az Ó, azok a szép napok! című kétszereplős, kétrészes darab, amelynek első részében Winnie a derekáig van egy buckába temetve, a második részben pedig a nyakáig.

Winnie megnyilatkozásainak, mozgásának mechanikus jellege a darab során fokozatosan megváltozik, és érzelemmel telítődik. A zenélődobozt “két kezével a melléhez szorítja”, stílusa a banálisból shakespeare-i allúziók felé mozdul el. Ugyanakkor ez a gazdagodás együtt jár testi lehetőségeinek radikális korlátozódásával, amellyel párhuzamosan kommunikációs lehetőségei is nagymértékben beszűkülnek. Amikor már a fejét sem tudja elfordítani, és csak a szemét tudja mozgatni, akkor a társa, Willie már nem reagál párbeszédet kezdeményező próbálkozásaira, és a második részben egyetlen szócska kivételével Willie már meg sem szólal. Ez az alig hallhatóan kimondott szócska, a “Win”, egyszerre jelenti a nő megnevezését és a győzelmet, a cél elérését.

Winnie testének fokozatos betemetődése, bezáródása, és kapcsolata a buckával, amely körülveszi, többféle értelmezésre ad lehetőséget. Ez a halom utalhat az anyaföldre, de arra is, hogy a föld ellenség, amely feltartóztathatatlanul és végérvényesen elnyeli őt. Winnie monológjában mind a sírhalomra, mind a szeméremdombra történő utalás feltűnik. Ez a kettősség jellemzi a test szerepét és alkalmazását a darabban. A test és a tárgy közötti kapcsolat, és a testnek a tárgyak közé történő sorolása, akként való kezelése “aláhúzza a testnek mint fenomenológiai entitásnak az ellentmondásosságát”.³⁶ A tér-idő folytonosságban életre hívódó test, amely szabadon mozog ezek között a koordináták között, ellentétben áll a testtel mint objektummal, amely esetleges, kiszolgáltatott, és bármikor meghalhat.³⁷ Ennek az ambivalenciának a mélyébe ad betekintést az Ó, azok a szép napok!, amikor a tárggyá tett és puszta testiségére redukált nőalak képét ütközteti a banalitásokkal operáló közléskényszeres szubjektum kisminkelt arcával.

Az utolsó tekercs 1958 februárjában keletkezett, több személyes vonatkozást tartalmaz, ez az író egyik kedvenc darabja, amely líraiságával és érzelmességével némiképp elüt Beckett többi munkájától.³⁸ Szereplője, Krapp, nagyméretű cipőt hord, “arca sápadt, orra rezes, szürke haja borzas”.³⁹ Úgy néz ki tehát, mint egy bohóc. Cselekvései is kapcsolatba hozhatók a bohóctréfákkal: ilyen a banánnal folytatott manipuláció, a kulcscsomóval és fiókokkal való babrálás. A színpad és a történet egyaránt kopár: egy fonnyadt vénember harminc évvel ezelőtti önmagát hallgatja magnetofonszalagokról, s közben jön-megy, vagy éppen üldögél. Beckett a színpad látható terét is erősen korlátozza, a középen lévő kis asztalt és közvetlen környékét erős fény világítja meg, de a színpad többi része homályban van. “Krapp – Winnie-hez, Vladimirhoz és Clovhoz hasonlóan – egy hosszú tájékozódási folyamaton megy át a színpadon, annak érdekében, hogy színpadi létezését mind színészként, mind drámai szereplőként megalapozza”.⁴⁰ Élet- és játéktere erősen lehatárolt, az asztalát övező sötétről azt mondja, hogy “a körülöttem sűrűsödő sötétség miatt nem érzem magam egészen egyedül. (Szünet) Bizonyos értelemben. (Szünet) Szívesen kelek föl, s kerülök egyet, hogy utána visszatérhessek ide… (habozik) hozzám. (Szünet) Krapphoz”.⁴¹ A színpad kontúrjai – éppúgy, mint a személyiségé – eltűnnek, a játéktér redukciója párhuzamos a karakter beszűkülésével. Krapp azzal a minimális térrel azonosítható, amelyet belakik. A vénember önmaga közönségévé válik azáltal, hogy évtizedekkel korábban rögzített monológjait hallgatja. Az alak kettébomlik, széthasad az egykori és a jelenbeli énre, s a tekercsek is éppígy kettős szerepűek: egyszerre szövegek is és tárgyak.

Ebben a hangfelvétel-hallgatással illusztrált folyamatban a szubjektum tárgyiasulását, élő személyből holt anyaggá válását követhetjük nyomon. A két állapot szembesítése a pusztulás, romlás tapasztalatát állítja elénk. Ahogy a tér határai homályosak, nincsenek látható falak, éppígy mosódnak el Krapp alakjának határai is. Míg A játszma vége a benti és a kinti tér kontrasztját emelte ki, Az utolsó tekercs a fény és a sötétség, a látható és a láthatatlan között hoz létre feszültséget. A sötétbe inni távozó Krapp ki-be járkálásával és a tekercsek hallgatásával Beckett összeegyeztethetetlen vágyak konfliktusára alapoz, arra “hogy elveszítsük önmagunkat a sötétben, és hogy szembesüljünk önmagunkkal a világosságban”.⁴² A darab nemcsak időben választja ketté Krapp két énjét, hanem térben is elkülöníti egymástól a múltbéli mesélőt a jelenbeli hallgatótól, és ezzel a szereplő és emlékezete között is fizikai és képi elhatárolást hoz létre. A 69. születésnapján a 39 éves korában rögzített hangfelvételeket hallgató Krapp az idő eme kitüntetett pillanatában az idő mállékonyságával és a fizikai-szellemi test romlékonyságával is szembesül. Egykori énje kapcsán kijelenti, hogy “meghallgattam ezt a szegény kis hülyét, akinek harminc évvel ezelőtt képzeltem magam, alig bírom elhinni, hogy valaha is ekkora tökfilkó lehettem. Legalább ennek vége, hála istennek”.⁴³ De ezt a darabban utolsóként elhangzó élőbeszédét, amelyet magnetofonra rögzít, illetve annak tekercsét végül letépi a készülékről. Már nem tud olyan tisztán és pontosan fogalmazni, mint valaha, és már nincs is mit mondania. Az élőbeszéd helyett feltesz egy régi szalagot. A hanggá testetlenült valamikori énje legyőzi a megvénült, pusztulóban lévő, saját testébe zárt jelenbeli alakot.

Az 1963-as Játék bizonyos értelemben A megnevezhetetlen dramatizált változata,⁴⁴ amelyben a három szereplő valamiféle másvilágon egyetlen dologra képes, arra, hogy beszéljen. A színleírás szerint “a színpad előterében, középen, három egymással érintkező, tökéletesen egyforma, körülbelül egy méter magas, szürke urna. (…) Mindegyikből egy fej nyúlik ki, nyakukat szorosan körülfogja az urna szája. (…) Az egész darab során mindvégig rezzenéstelenül előre néznek. Az arcok oly időtlenek és jellegtelenek, hogy szinte az urnák részének tűnnek. De nem viselnek semmiféle maszkot. Szavaikat az arcukra vetülő szúrófény váltja ki”.⁴⁵ A játszma vége kukában lakó, amputált lábú párja, Nell és Nagg még elő-előbújt a tárolóedényből, és egymáshoz fűződő többrétegű érzelmeiket is árnyalt eszközökkel juttatták kifejezésre. A Játék három alakja már szinte azonos az őket tartalmazó edénnyel, test és urna megkülönböztethetetlenül eggyé vált. Képességük kizárólag a megszólalásra korlátozódik, de arra is csak akkor, ha egy láthatatlan és néma külső erő által irányított fénynyaláb épp valamelyikükre irányul. Ez az ide-oda, hol egyikükre, hol másikukra vetülő fény úgy kapcsolja ki-be ezt a három beszélő fejet, mint valami gépet, mintha a reflektor áram alá helyezné őket, s ezzel működésbe hozná a hangképző szervüket. Míg Krapp időről időre visszahúzódhatott a sötétbe és a csendbe, ez a három alak arra ítéltetett, hogy örökké újraidézze szerelmi háromszögének egyszerre banális és kegyetlen történetét. Az ismétlés kényszere szó szerint is értendő, ugyanis Beckett elképzelése szerint a darabot kétszer adják elő, és “az ismétlés lehet pontos mása az első résznek, vagy néhány elemében változtatásokat is tartalmazhat”.⁴⁶

Az újrajátszás – akár változatlan, akár variációs – kiemeli a helyzet teatralitását. Míg az első bemutatás a közhelyszerű házasságtörés elmesélését a fények és hangok precíz összjátékával teszi látványossá, addig az ismétlés az első részre adott reakciónak tekinthető, az ott és akkor elhangzottak reflexió tárgyává válnak: “a szerelmi háromszög-történet elsődleges banalitását felváltja az előzőleg vallatófényben feltárult helyzet fájdalmas vizsgálata”.⁴⁷ A teatralitás része a színházi fény, a reflektor dramaturgiai használata is, amely szinte negyedik szereplővé (vallató tényezővé) lép elő. A darabbal Beckett “egy újabb lépéssel távolodik el a színházi reprezentáció konvencióitól, és azzal a szabadsággal él, amelyet különleges szcenografikus terek kipróbálásakor már elért a Szöveg és zene és a Cascando című darabjaiban”.⁴⁸ A testnek a megvilágított arcra történő redukciója rámutat Beckettnek arra a nézetére, amely a (színpadi) testet (vagy annak bármely részletét) a látott, szemre vételezett test performativitásához köti. A színpadon a láthatóság ad létet, az teszi teátrálisan jelenvalóvá a színen lévő – bármely csonka vagy részleges – korpuszt.

Kései darabjaiban Beckett tovább kísérletezik a test felszámolásával, illetve a színpadi jelenlét lehetőségeivel, határaival. Ez a kísérletezés továbbra is az egyszerűsödés, a redukció irányába vezet. Az Altatódal – Az utolsó tekercshez hasonlóan – egyetlen alakot választ ketté, egy hintaszékben ülő nőt, és az ő magnóról szóló hangját. Élőben a nő csak annyit mond – mindössze négy alkalommal –, hogy “tovább”, egyébként a felvételen lévő hangja hallatszik. Az Ohiói rögtönzés pedig két egyforma alakot léptet fel, az egyiket, aki olvas, és a másikat, aki ezt hallgatja. Az olvasást a gesztusaival a hallgató kontrollálja és irányítja. Ebben a két darabban “a főszereplők többé már nem térben látják önmagukat. A szavak, amelyekkel egykor a környezetüket azonosították, most a tudatukban keringenek, nem mint az észlelésnek, hanem mint a megszokásnak a kifejeződései”.⁴⁹ A hangjukban vagy testileg megkettőződő alakok úgy jelennek meg, mintha egyik a másiknak a koholmánya, képzelt mása volna, de a darab folyamán bizonytalanná válik, hogy melyik a valós lény és melyik az ő képzelt hasonmása.⁵⁰

A Nem én és az Akkor esetében tovább folytatódik a test visszavonulása, az előbbiben csupán a Száj, az utóbbiban pedig egy sápadt, öreg arc, libegő fehér hajjal adja a drámai szereplő színpadi korpuszát. A testfogyatkozás mindjobban közelít ahhoz az enyészponthoz, amelyben végérvényesen eltűnik, észlelhetetlenné válik, ahogy arra – a testetlen színdarabra – Beckett áhítozott. De a test hiánya – éppen a közeg nyomán, amelyben ez a hiány vagy fogyatkozás megmutatkozik – a test ittlétére utal, arra, hogy a színpad a test megmutatkozásának közege, az ember testi létét és e lét paradoxonjait koncentráltan feltáró teátrális terep. A korábban mindig szimmetrikus színpadi elrendezést alkalmazó és a játéktér középpontját előtérbe állító Beckett a Nem én esetében a Szájat a színpad elején, a nézőktől jobbra helyezi el. “A rákövetkező darabokban Beckett folytatja az akció kimozdítását a középről balra vagy jobbra”.⁵¹ Mivel ezek a művei a belső centrum elvesztésével foglalkoznak, nem is volna indokolt a színpadi alako(ka)t a játéktér középpontjába helyezni.

A Nem énben a Száj egy hetven körüli nő, aki valamilyen összeomláson esett át. Ahogy visszanyeri a tudatát, és beszélni kezd, valamilyen zümmögést hall, amelyről lassacskán kiderül, hogy ez a zaj az ő saját beszéde. A szöveg szerkezete azt jelzi, hogy ez a monológ végtelenül ismétli önmagát a Szájhoz tartozó lény tudatában. Beckett azonban nem mutatja meg azt a szereplőt, akihez ez a tudat tartozik, csak a beszélőszerv és a szöveg marad. Ebben a darabban Beckett megpróbálja lecsökkenteni a közvetlen esemény érzetét, azáltal, hogy a Száj szerepében fellépő színésznő és a Száj kapcsolatát a közönség számára igyekszik a lehető legnagyobb mértékben eltávolítani egymástól.⁵² Annak érdekében, hogy a test színpadi felszámolása minél eredményesebb legyen, kései darabjaiban Beckett a színpadtechnikai eszközök manipuláló hatását is igénybe veszi, beleértve a világítást és vizuális mező mélységi dimenzióját. Beckett ezeket a térbeli tájékozódási pontokat is aláássa, ellehetetlenítve a reprezentatív, konvencionális percepciót.

“Mint par excellence a test médiuma, a színház mindig meghaladja a festőit és a tisztán építészetit, belülről forgatva fel alapvető célkitűzéseiket. Mindannak ellenére, amit a festészetnek Beckett nyilvánvalóan köszönhet (…) felismeri és kiaknázza azt a korporális paradoxont, amely egyszerre bátorítja egy formalizált mise-en-scène elképzelését, és szolgáltatja ki ezt az álmot a bukásnak. (…) Beckett képi színháza ellenáll a megvalósításnak, és ehelyett fenntartja a test többértékűségét a maga szövevényes, vibráló autonómiájában”.⁵³ A töredékeiben és elemeiben is szövevényes test differenciált vonatkozásai kerülnek színre Beckett drámáiban, amelyek sorra veszik a test megfogyatkozásának, csonkulásának, eróziójának, elhasználódásának stádiumait. A színpadi életmű felfogható úgy is, mint ennek az elenyésző testnek a mind részlegesebb bemutatása. De nem árt emlékeztetni arra, hogy első színre vitt darabjában a cselekmény egészét, az alakok létét és magatartását meghatározó alak olyasvalaki, aki nincs jelen, és akinek a dráma terében nincsen teste. Godot, a hiány, testként való azonosíthatatlanságában már a drámai életmű kezdetén exponálja azt a testproblematikát, amellyel aztán Beckett négy évtizeden át kísérletezik.