1935-ben, amikor dr. Németh Antalt, a Nemzeti Színház frissen kinevezett, 32 éves igazgatóját a debreceni, akkor éppen gróf Tisza István nevét viselő tudományegyetem magántanárnak hívta meg, a kinevezési okmány szakterület-rovatába ez került: “ún. színháztudomány”. Pedig akkor a teatrológia, pontosabban a színháztörténet Bayer József életművében, az 1913-tól publikáló Pukánszkyné Kádár Jolán és mások könyveiben, tanulmányaiban már egy emberöltő óta vívta szabadságharcát az irodalomtörténettel szemben. Helyzetén, megítélésén a Pesti Magyar Színház megnyitásának századik évfordulója javított 1937-ben, amikor a keresztény-nemzeti politika a teátrumot a szellemi végvárak sorába emelte. Néhány év múlva megtörtént a módszertani megújhodás is. Hont Ferenc, miután a hagyományos történeti diszciplinák forrásbázisán és metodikájával nem tudta kutatni az eredetet, új utat keresett (Az eltűnt magyar színjáték, 1940), amelyet utóbb Székely György, Németh Antal hajdani lektor-dramaturgja fejlesztett teljes rendszerré. Ez a komplex színjátéktípus-leírás, amely tucatnyinál több, megadott és kidolgozott szempont értelemszerű alkalmazásával írja körül egy-egy korszak színházi konvenciórendszerét.

A színháztudomány másik két szakága közül a kritika éppen az 1930-as években hajtotta végre azt a fordulatát, amelynek következményeit máig magán viseli. Az előadás értékelő dokumentálásából, amely addig még az impresszionistának nevezett kritikát is jellemezte, irodalmi műfajjá vált, amelyben a színházkritikus saját íráskészségét bizonygatta, és fejben mintegy ellenrendezte a látott előadást. Az elméleti gondolkodás magányos írásokra korlátozódott. A Németországban végzett Németh Antal munkájának (A színjáték esztétikájának vázlata, 1929) nem lett folytatása, és hogy mire volt igény a művelt közvéleményben, azt a lexikon-helyzet mutatja. A Németh Antal szerkesztette Színészeti Lexikon (1930) egzakt és elméleti tisztázásra törekvő szócikkei helyett a Schöpflin Aladár jegyezte Magyar Színművészeti Lexikon (I–IV, 1929–1931) vált népszerűvé, a maga fecsegős, anekdotázó modorával.

A helyzet 1945 után sem változott. Sőt. A kritika ideológiai műfajjá alakult, a befolyásolás, az ítéletmondás primér eszközévé, és a kritikusok ezt a privilegizált helyzetüket voltaképpen a rendszerváltásig megőrizték. Bizonyítékok erre sorjázó köteteik, amelyeket abban az illúzióban szerkesztettek egybe, hogy (egyetlen vagy legfőbb forrásként) belőlük a korszak színházi élete maradéktalanul kirajzolódik. A marxista színházelmélet nem lépett előre, sem az ábrázolásmóddá kiterjesztett realizmus-fogalom, sem a Lukács Györgytől a drámára alkalmazott “különösség” kategóriája révén. Még az 1970-es években is publikált olyan szerző, aki könyve summáját egyetlen mondatban foglalhatta össze: a dráma tükrözi az életet, a színházi előadás tükrözi a drámát.

E bővebb tudománytörténeti áttekintés azért volt szükséges, hogy érzékeltessük, miféle nehézségekkel kellett szembenéznie annak, aki Magyarországon dráma- és színházelmélet művelésére adta a fejét. Ha hozzávesszük, hogy a 70-es években a nemzeti drámakánon darabjainak nem volt kritikai kiadása, meg sem indult az iskoladráma-program, az európai művelődés-, irodalom- és drámaelmélet alapműveinek elérhetősége pedig korlátozott volt, nagyjában-egészében előttünk áll a szellemi környezet, amelyben Bécsy Tamás megkezdte akkor még magányos harcát az elmélet elismertetéséért.

Lehet ugyan az eddigiek alapján visszatekintve, kényszer szabta eredetiségről beszélni, ám könyve (A drámamodellek és a mai dráma, 1974, 2001²) annak idején frenetikus hatást keltett. És nem is elsősorban a színházművészet és a színháztudomány művelőinek szűk körében, hanem a magyartanárok népes táborában, akik évről évre megfelelő módszertani szakirodalom híján küszködtek a kötelező drámaolvasmányok feldolgozásával. A kötet, a “mai” drámáról szóló fejezeten kívül harminc klasszikus vagy félklasszikus szöveg elemzésével szolgált. Bécsy a hagyományos konfliktus helyébe a dráma kritériumává a szituációt tette meg mint “speciális viszonyrendszer”-t, a drámát pedig úgy definiálta: “…ami egy eredetileg szituációba zárt életjelenség, élettartam megvalósulását – a szituációban levőség potencialitásából kilépve –, cselekménnyé alakulását tükrözi…” A címadó modell pedig így alakult:

A drámamodell-könyv a három magyar nemzeti dráma közül a Bánk bánt konfliktusosnak, a Csongor és Tündét meg Az ember tragédiáját kétszintesnek minősítette. E besorolásokat máig használjuk; azokkal a finomításokkal, amelyeket maga a szerző hajtott végre a későbbi évek folyamán: a Bánk bán sokat vitatott V. felvonása két középpont (II. Endre és Bánk) köré szerveződik, Az ember tragédiáját pedig összekapcsolta a középkori misztériumjátékok világszintjeivel. Az irodalomtörténet sem emelt óvást, hiszen a Bánk bán zárórészét mindig is törésnek, a már romantikus belső konfliktus kettős jelentkezésének érezte, a Csongor és Tünde esetében tükördramaturgiának nevezte a szinteket, és a Tragédia szakirodalmában is volt hagyománya a polifón szerkezet kimutatásának. A középpontos hazai műveket Bécsy Csokonai Vitéz Mihály életművében találta meg, amikor elemezte a két debreceni (Tempefői, Gerson) és a két csurgói szöveget (Cultura, Karnyóné): A drámaelmélet és dramaturgia Csokonai műveiben, 1980. A címben jelzett kettősséget pedig úgy oldotta fel, hogy a drámaelmélet a “bemutatott”-ban, míg a dramaturgia a “bemutatás”-ban érvényesülő törvényszerűségekkel foglalkozik.

A komplex színjátéktípus-leírás tanulmányozása és elfogadása (meg a személyes barátság Székely Györggyel) mintegy felszabadította Bécsy Tamást, hogy a drámára koncentráljon, szakítva dráma és színház eladdig automatikus mellérendelésével. Fő feladatának egy drámaontológia megírását vallotta, voltaképpen 1976-tól kezdve, amikor megjelent Lukács György utolsó műve, A társadalmi lét ontológiájáról. A megvalósult munka (A dráma lételméletéről, 1984) egyszerre mutatta a drámamodell-könyv fogalomtárának következetes használatát, a történeti vizsgálódásokból levont elméleti következtetéseket és a mester – hiszen mindig is a “Lukács-óvoda” neveltjének tartotta magát – hatását, beleértve olykori kritikáját is. A “szituáció”, építette tovább a drámamodell-könyv alaptételét, a dráma Nevek (alakok) közötti viszonyrendszerének az a pillanata, amikor az statikusból dinamikussá, most változó viszonyokká alakul át, amelyek a Dialógusban realizálódnak. Ez a drámai műnem ontológiai törvényszerűsége. Hozzátehetjük: folyamatossága révén elméleti alap a történetiséggel való együttműködésre.

“A drámaelmélet kérdései szükségképpen elvezetnek a drámatörténethez, mint ahogy egy drámatörténetnek – ha hiteles kíván lenni – el kell jutnia az elmélet törvényszerűségeihez. (…) Úgy gondoljuk, történet és elmélet között nincs (…) hierarchikus viszony, a kettő egymást kiegészíti” – írta Bécsy Tamás ennek szellemében a Rítus és dráma (1992) előszavában, mielőtt könyvének témájaként a drámai műnem kialakulásának taglalásába fogott volna. Ezt a változatlannak megmaradt elvet megvalósulásukban mutatták az évek során sorjázó kötetek, az említetten kívül a Mi a dráma? (1987), amely a görög tragédiától a 19. század végéig dolgozta fel tárgyát; a Kalandok a drámával. Magyar drámák 1945–1989 (1996), a Drámák és elemzések (2002), Magyar drámákról. 1920-as, 1930-as évek (2003), de akár Örkény-könyve is (“E kor nekünk szülőnk és megölőnk.” Az önismeret kérdései Örkény István drámáiban, 1984), elsőként kötve a szerzőt a kevéssé elterjedt madáchi dramaturgiához.

Az együttműködés csúcspontját Bécsy alighanem a színháztörténeti kézikönyv három kötetének munkálataiban érte el, amelyeknek elméleti fejezeteit ő írta. Munkamódszerét közvetlen közelről figyelhettem meg, amikor a Magyar színháztörténet 1790-1873 (1990) három fejezete készült: A 18. század végének magyar dráma- és színházelmélete, Az európai romantikus dráma- és színházfelfogás hatása a magyar fejlődésre, Dráma- és színházelmélet 1849 után. Dráma és színház itteni együtt emlegetése, mellérendelése nem visszalépés volt a részéről, hanem a történetiség érvényesítése: a magyar színjátszás korai korszaka egyértelműen nyelvi meghatározottságú, tehát írott dráma-központú volt. Ugyanakkor kimutatta azokat a törekvéseket is (elsősorban Egressy Gábor elméleti írásaiban), amelyek a színjátszás egyenjogúsítását célozták. A nagy, enciklopédikus tudású, ekkor már nemzetközi sikereket is elkönyvelő professzor minden egyes forrást újból kézbe vett, hátha az újraolvasás új gondolatmeneteket indít el benne. Az első megfogalmazású szövegeket szerette – munkatársi, tanítványi körben – megvitatni, a kifejtett ellenérvek segítették mondandójának világosabb megfogalmazásában. Így válhatott iskolateremtő pedagógussá, így válhatott kollégájává mindenki, aki ezeket a játékszabályokat elfogadta. Egy dolgot nem tűrt, az érvelés nélküli kinyilatkoztatásokat – akár akadémikus, akár egyetemi hallgató élt velük.

A drámaontológia befogadását az eladdig maradéktalanul érvényesülő ismeretelméleti szempont akadályozta, a teljes meg-nem-értéstől vagy érteni-nem-akarástól az óvatos helyeslésig, még a könyv akadémiai minősítési eljárása során is. Az azonban ma már kétségtelen, hogy Bécsy Tamásnak és a műveire háramlott kétségeknek, kritikáknak, ellenérzéseknek nagy szerepe lett abban, hogy utóbb az irodalomelmélet már kisebb ellenszelet kapott, és viszonylag gyorsan teret hódíthatott a tudományos közgondolkodásban. És mint az az úttörők esetében lenni szokott: amíg a később jöttek, az újabb és újabb divatirányzatok magyarországi helytartói sikeresen lépdeltek előre a ranglétrán, addig az európai tudományossággal naprakész viszonyban lévő Bécsy Tamásból sohasem lett akadémikus.

A drámaontológia megírása és hatása egyértelműen felvetette egy színházontológia lehetőségét és szükségességét. Bécsy Tamás ezúttal is folyamatosan dolgozott, a könyvet 1987 és 1991 között írta meg, de az csak 1997-ben jelenhetett meg: A színjáték lételméletéről. (A megírás kegyelmi állapotáról, munkatársairól és a megjelentetés során tapasztalt elmélet-ellenességről, amelyhez a rendszerváltás következtében beállott kiadói viszonyok társultak, a könyv utószavában adott számot.) A könyv talán legfontosabb, V. fejezete azonban már 1990-ben olvasható volt a Színháztudományi Szemle 28., ünnepi számában, amely a hivatásos magyar színészet 200. évfordulóját köszöntötte: A teljes színjáték-Mű és ontológiai egyneműsége. A könyvbe azután annak III. fejezeteként épült be, és az egyik színjátékelem, az írott dráma ontológiájának összefoglalásaként. A színjáték lételméleti alapelemének azonban nem ezt, hanem a színészt tekintette saját testével, a lukácsi “egynemű közeg” fogalmi tágításával. A színjáték ontológiai törvényszerűsége tehát az, hogy “valaki más emberek számára olyan valakit jelöl, aki nem ő maga.” Némileg egyszerűsített sémában ábrázolva a színjáték–Mű összetevő komplexumait és a korábbi művek fogalomkörét is bevonva:

Az ábra a színháztörténet számára is elfogadható volt, mivel a komplex színjátéktípus-leírás szempontjai végső hármasságának (aki játszik, amit játszik és akinek játszik) megfelelt. A rendezőről a színház lételméletének XI. fejezete szólt (A rendező ontológiai helye és státusza). Őt Bécsy Tamás olyan alkotóművészként definiálta, akinek tételezett célja a MŰ létrehozására csak úgy valósítható meg, ha más, azt realizáló emberek tételezett céljává válik. Sémánk tehát, most már a rendezőt is belefoglalva, így módosul:

Nem lenne valamelyest is átfogó a kép azoknak a vitáinknak említése nélkül, amelyekben a másik vélemény elfogadása volt a végeredmény, egymás meggyőzése nélkül. Ilyen volt például a romantika megítélése – ő fenntartotta Lukács György vélekedését erről a stílusirányzatról, és még 2000-ben, Vörösmarty Mihály születésének székesfehérvári emlékünnepén is vitatkoztunk a költő színikritikáiról, melyeket ő realista igényűnek tartott. Igaza lett viszont a teatrológia szervezett felsőoktatási megszervezésében, tanszék-alapításban, az érdeklődők korlátozás nélküli képzésében, amelyet mi, néhányan a nyelvterület és a szakterület kicsiny volta és viszonylagos telítettsége miatt éreztünk akkor, 15-20 évvel ezelőtt amerikai ízű túlzásnak.

Bécsy Tamás teljes életművet hagyott maga után. Megírta, megírhatta azokat a könyveket, amelyeket fontosaknak tartott, és megérhette még munkái összkiadását is. Akik ma színházelmélettel foglalkoznak Magyarországon, kivétel nélkül – valamilyen fokon – az ő tanítványai. Gyakran az ő más véleményekre odafigyelő, azokat elfogadó toleranciája, erkölcsi és szakmai következetessége, szigorúsága nélkül. Jó lenne, ha a nagy színészegyéniségek 19. és a nagy rendezők 20. százada után eljönne a szintézis időszaka, a művelt Néző 21. százada. Ehhez pedig szükségünk van, szükségünk lesz Bécsy Tamásra.