“Ennél rosszabb ne legyen” – sóhajtunk magyarul (románul, oroszul s még néhány kelet-európai nyelven). Az örök változhatatlanság jelszava ez. Minden újnak kerékkötője, a múlt bebetonozója, amely örökre szentesíti és morális mércévé teszi az egyébként elfogadhatatlan jelent. S amely itt visszhangzik a magyar drámában, Spiró György Prahjában különösképpen. Ha meg kellene nevezni a legszomorúbb magyar drámát – hosszú a lista, nagy a kínálat, sorjáznak a reménytelen-kietlen darabok –, a Prah mindenképp zászlóvivő lenne. És ott sorakozna mellette a társas kapcsolatok kiábrándult írójának, Háy Jánosnak a házasságdrámája (Házasságon innen és túl), Garaczi László egyébként vidám darabja, amely az embert már nem is kicsinek, hanem inkább csak valami állati-növényi köztesben tenyésző plazmaszerű élőlénynek mutatja (Plazma). Miközben tragédia nem születik évtizedek óta (nem így a nyugat-európai drámaírásban a 90-es években). De mintha bármilyen – nem csak tragikus – változásról lehetetlen volna ma írni a színpad számára. Mert ha a változás lehetősége fel is tűnik – és Spiró dramaturgiájában rendszeresen felvillan –, a dráma tétje éppen a változás elvi lehetőségének a tételes, fokozatos és végleges kizárása. Történhet bármi – bármekkora esély kínálkozhat a fennálló világnak és rendjének (és persze szereplőinek) –, megváltozni semmi sem fog. A félelem a változástól, a már kialakult, megszokott és elfogadott nyomorúságos állapotok, olykor egyenesen hazug állások feladása reménytelen: a jövő csak rosszabb lehet.

A valóság jóslata és tükörképe ez az örök, mozdulatlan drámai világ: Spiró drámáiban a változás lehetőségének híre nem belülről, hanem kívülről érkezik, csönget-kopog be: egy jövevény, egy idegen alakjában (a Szappanoperában vagy a Kvartettben, két olyan drámában, amely rokonítható a Prahhal), hogy felkavarja a jelent-múltat, s hogy ez aztán örökre visszasüppedjen előzetes, kiinduló állapotába, elutasítva minden lehetséges új minőséget. Semmilyen jövőkép nincs. Ha valami ma tökéletesen idegen a magyar drámától, az egy minőségileg jobb, értelmesebb jövő elgondolásának a képessége, eleve kudarca: csak a nyomorúságos jövő képzelhető el, a még rosszabb, az ennél is rosszabb, amely a jelenből és a mindent megmérgező múltból következik. A becsöngető múlt – bár a legteljesebb mértékben realista, szociografikus pontosságú drámákról beszélünk – maga a Sors, a Múlt, a Kővendég (ennyiben meglehetősen ibseni dramaturgia ez, bár nem levél, hanem személy érkezik kívülről; érdekes itt megjegyezni, hogy minden színrevitel csak a realista-naturalista hangszerelést, társadalomkritikai értelmezést ismeri ezekre a Spiró-darabokra, szinte kizárva bármilyen szimbolikus olvasatot). A Prahban szintén a Sors, azaz egy Sorsjegy, egy ötöslottó-főnyeremény köszönt be, hogy ettől felbolyduljon az amúgy mozdulatlan világ. A “becsöngetés”, a nem várt, előre be nem jelentett vendég megérkezése kifordítja sarkából a felejtés vastag guanójával betemetett múltat, felkavarja a port, a “szart a lelkekben”. De ez az emésztetlen, meg nem siratott, temetetlen, éppen ezért most is mérgező múlt hiába kerül felszínre, nem tud változást hozni: bármilyen megváltást is kínáljon a jövevény. Mert látszólag anyagi megváltást ígér az érkező: égből pottyant amerikai nagybácsit hoz a Kvartett, zsidó kárpótlást a Szappanopera, hatszázmilliót a Prah. Ugyanakkor morális kárpótlás lenne inkább ez, a múltért, ahogy a Prah szereplői mondják: azért “jár” nekik, éppen őnekik a hatalmas nyeremény, “mert kibírtuk”. Kibírták: nem élték. És ki fogják bírni a hátralevőt is. Spiró azonban elvitatja – kategorikusan, vitát nem tűrve –, hogy a múlt akármivel, bármivel is jóvátehető, kompenzálható lenne. Tragikus történelemszemléletének alapja ez. Spiró ad egy lehetőséget hőseinek, hogy aztán másik kezével el is vegye: leglátványosabban a Prah dobja majd el magától a másik életet.

A Prah szereplői áldozatok, igazi vesztesek, a peremvidék egyre lejjebb csúszott, egykori, mára megszűnt, feleslegessé vált munkásrétege, egy házaspár, majdnem felnőtt gyerekekkel. Nem fiatalok, egyébként nem lehetne múltjuk. “Ez az egész ország felesleges”, csattan fel a férfi a darabban, mintha ő nem csak egy “réteg”, osztály lenne, egy szempont, hanem mindenki, szimbolikusan maga az ország.

Az ellenség is ott lapul a darabban, konyhájukban. Valójában minden, mindenki ellenség: ellenség a jövő, ami csak rosszabb lehet, ellenség az “ők”, a gazdagok, a megfoghatatlan figurák, mindazok, akik boldogulnak és boldogok, és a nagyon is valóságos rokonok, a falu, a munkaadók, sőt a nyeremény fényében ellenséggé válnak a gyerekek is. A két ember – “a” család a Prahban – ezekkel a valós/képzelt ellenségekkel szemben kapaszkodik össze, egymásba. Spiró darabjában ez a család meglepő módon együtt marad, a Kvartettben is (nem úgy a többi magyar darabban): egymásba kell kapaszkodniuk ahhoz, hogy túléljenek (dramaturgiai értelemben is). Akár úgy is értelmezhető a darab vége, amelyben a házaspár közös döntése alapján elégeti a nyertes szelvényt, hogy ez számukra az együttmaradás záloga.

Ennek a külső ellenségképnek, a Rossznak a szükségessége egyrészt szintén a múlt öröksége Spiró történelmi világképében, ugyanakkor a Prahban élesen, pontosan megmutatja azt is, hogy áldozat-szereplői valójában önmaguk ellenségei: saját múltjuk által lebénított, tehetetlen, változtatni képtelen foglyai létüknek. Az igazi ellenség tehát maga a múlt, ezt azonban a szereplők, akiknek Spiró nem adja meg az önreflexió és -elemzés lehetőségét, nem ismerhetik fel, nincs is elég gazdag pszichológiájuk. A múlt túlságosan sivár ahhoz, hogy bármit is – a dühön és az összeszorított foggal való túlélésen kívül – adhatott volna nekik. Ezért is a darab legfontosabb dramaturgiai mozgatórugója a múlt felöklendezése: azé a múlté, amely örök: jelen és jövő egyszerre.

A jövőről alkotott kép, amit a főnyeremény, a hatszázmillió fényében megrajzolnak: abszurdan-komikusan irreális (veszünk egy szigetet Jugóban, mondják, építünk hét palotát, Amerikába költözünk, helikoptert veszünk, építünk 6 km sztrádát a házig stb.), vagy komikusan-romboló (bekenjük szarral a bíróságot, felrobbantunk mindent). Az akarat azonban még arra sem tud kiterjedni, hogy a terrorista szándékot végigvigye, és az amúgy tényleg lerombolandó világot megsemmisítse, hogy rakna valami nagy-nagy tüzet, amely felfalná a múltat; ez a szándék legfeljebb komikus elem marad a darabban. Az akarat ebben a végtelenül szomorú drámában egyetlen célt tud maga előtt: fenntartani a rosszat, a jelent.

A szart.

Hogy a krumplit vékonyan kell hámozni.

Ez a világ változni nem, csak kihalni tudhat.

A Prah látszólag a legzártabb spirói dráma, a tér-idő már-már klasszicista egységével (minden “real time” történik): a drámai jelen azonban határtalanul kiszélesedik benne, és mint egy (heideggeri) időben megpillanthatjuk a múltat és jövendőt. Minden idő egyszerre van jelen és történik ebben az drámában, és ez az egyszerre-élmény fel is számolja azt a múlt/jelen/jövő lineáris tagolást, amelyben a változás (fejlődés) elképzelhető volna. Ebben a sűrítményben – színpadi másfél órában – minden lehetséges idő benne foglaltatik, megszületik és kialszik a világ, mindent elmondanak róla, amit érdemes, és visszasüpped kiindulópontjára. Spiró darabjait az a lukácsi megfogalmazás jellemzi, hogy “a drámában (…) az, ami elmúlt: vagy nem létezik, vagy tökéletesen jelenvaló”; “az időnek nincs változásteremtő ereje, semminek a jelentőségét nem erősíti vagy gyengíti”. (Lukács György: “A regény elmélete”, in: A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika, Bp., 1975. 567.) A kétszereplős dráma minimalista – nemcsak szereplői számát, hanem terét-idejét, vonalvezetését és dialógustechnikáját illetően is. Az alapszituáció a “mi lenne, ha” helyzete: ha egy szegény, már-már munkanélküli, kétgyerekes vidéki (talán valami bányászváros szélén élő) család nyerné a főnyereményt az ötös lottón. Mit jelentene nekik ez az esély, mit tudnának vele kezdeni. Minimalista a beszéd is: “Szia”, köszön a férfi, “Hány óra?” – válaszol neki a nő azzal a magától értetődő házastársi kommunikációs bukfenccel, amelyben már csak saját szabályok vannak: a beszélgetés olyan, mint egy szükséglet elvégzése. Ugyanakkor ez a “beszélt” minimum átesik majd egy barokk panaszáradatba, öncélú, habzó dühkitörésbe vagy a legsötétebb jövőről szóló képek részletezésébe, hogy aztán egy szitokversezettel hunyjon ki. “Normális” kommunikáció szinte nincs is; ez a beszéd tele van komikus fordulatokkal, nevetséges túlzásokkal; szociografikusan pontos, mégis költőien stilizált.

A dráma természeténél fogva is közvetlenebb képet fest egy világállapotról (mint a próza): mivel “a dráma abszolút”, ahogy Peter Szondi fogalmaz, “a drámaíró nincs jelen a drámában, ő maga nem szólal meg, mert ő a kimondott dolgok forrása”, s mert “a drámát nem írják, hanem tételezik”, “a drámában elhangzó szavak mindegyike elhatározás”, és mert “a dráma elsődleges, nem (másodlagos) ábrázolása valaminek (ami elsődleges), hanem önmagát ábrázolja”, ezért benne reflektálatlanabb, nyersebb képet kapunk egy létállapotról, Spiró esetében a magyar társadalomról. (Peter Szondi: A modern dráma elmélete, Bp., 2002. 16–17.) A múlt nem bevégeztetett a Spiró-drámákban, hanem jelenvaló és fojtó kigőzölgésével mindent elpusztító.

Spiró György Prahja – akárcsak többi darabja – nem a posztmodern jegyében születik, Spiró pre-posztmodern (és ennek megfelelően: pre-posztdramatikus, amely fordulatnak persze semmi értelme, hacsak annyi nem, hogy hagyományos értelemben vett dramatikus szövegek ezek, azaz drámák). Ez nem elsősorban dramaturgiai-technikai kérdésként fontos, hanem tartalmiként: Spiró a modernség nagy, befejezetlen tervének, programjának beteljesítője, amely a felvilágosodással kezdődött: annak a programnak, amely nem haladta meg a jót és a rosszat, és főként nem értéksemleges. Hanem felelősen mond ki ítéleteket a jelenvalóról. Szemlélete szerint a történelem nem esetlegességek, kaotikus és oktalan események sora, hanem okoké és következményeké.

Vincze János rendezése a pécsi Harmadik Színházban, az Uránváros szélén már helyénél és terénél fogva is hitelesen szólítja színre a darabot. A rendező fogja és a nézőt beülteti a konyhába, a Prah játékterébe. A hely szelleme – az eltűnt társadalmi osztály, a bányászok és a nekik felhúzott városrész – finom párbeszédbe lép a darabbal. (Vajon mi lett volna, ha nem színházban, hanem – afféle hiperrealista kísérletként, kilépve a színházi tér konvenciójából és a fiktív konstrukcióból – egy valóságos térbe léptünk volna, mondjuk, egy tényleges uránvárosi lakótelepi házba? Vagy városszéli sátortetősbe? Spiró realista drámája milyen lehetőségeket kapott volna ott? Nem javaslat ez, csak játék a gondolattal.) A valósághoz, amelyet ez a dráma vizsgál, mindenesetre közelebb van a pécsi kül- és Uránváros, mint a budapesti Nagymező utca, egyszerűen adottságainál fogva: a Radnóti Miklós Színházban (anélkül, hogy a két rendezést játszanám ki egymás ellenében) egyrészt a dráma “fel”-került a színpadra, leválasztva a nézőtől egy negyedik fal által, eltávolodva, és a darabot mint “idegen” testet kínálva szemlélésre, másrészt a Nagymező utca problémái érzékelhetően távol vannak a Prah keserű veszteseitől. (Szemléletes, hogy Térey János Asztalizenéje, ez a nagypolgárságról, vagy mondjuk így: társadalmi szempontból a felső tízezerről szóló dráma inkább a “helyén” van a Radnóti színpadán, mint a munkanélkülivé vált munkásosztály drámája.)

Erős sült hagymaszaggal “köszönti” a pécsi előadás a kint várakozókat. A hely, a tér megtalálása Vincze előadásának legfőbb erénye: hogy mindannyian benne ülünk e magyar keserűségben. Ez a térszerkezet adja, hogy nem “hátrakötött kézzel” ülünk (ahogy Szondi nevezi a dráma nézőjét, i. m., 16.), mint akiknek nincs beleszólásuk a színpadi történésekbe, nemcsak tanúk vagyunk, hanem néma szereplők: együtt csináljuk, tesszük ilyenné. Vincze ezzel a gesztussal nem csak bevonja a nézőt, de felelőssé is teszi a színpadi történésért. Hiszen – s az elvi lehetőség nincs kizárva – megakadályozhatnánk a végkifejletet. (Ez a nézőnek felkínált lehetőség inkább teoretikus, mint valóságos. Vincze meghagyja a konvenciókat: a néző kívül van a játékon. Pedig belül is lehetne. Akkor aztán tényleg közös lenne a felelősség.)

Testközelből szemlélhetjük a tárgyi világot – minden részlet pontos, a tojástartótól a kredencig, az örökölt ócskaságoktól az esküvőre kapott kávéskészletig, a zoknitól a zománcos edényig (tér: Vincze János és Steiner Zsolt), a részletek azonban nem burjánzanak túl, a tárgyak nem válnak nyomasztó nyomorúság-felhalmozássá, inkább kiegyensúlyozott naturalista ábrázolás ez. A játszók pedig karnyújtásnyira vannak. A negyedik fal elvetése fontos rendezői gesztus. Ugyanakkor a színészi játék nagyító alá kerül.

Vincze irányítása alatt a házaspár (Bacskó Tünde és Bánky Gábor) úgy vannak együtt, mint a megszokásból, alternatíva nélküli egymásrautaltságban együttmaradók: valamiféle növényi módon természetes létben, alig kommunikálva, csak a muszájt, csak a legszükségesebbet, mégis együtt. A házaspár mindkét tagja kellemesen lepusztult testű-arcú, rájuk íródott életük és keserűségük, fáradt és meglehetősen széthullott alakok. Játékukban kezdetben nincs is felesleges: a nő teszi a dolgát, krumplit pucol, szinte fel sem néz, a megérkező férfi toporogva várja, hogy bejelenthesse az eseményt. A férfi kettejük közül a könnyebb és némiképp derűlátóbb. Bánky Gábornak a mindennapi közönyből a gyerekes derűig és jókedvig ívelnek színészi hangjai. Bacskó Tünde sértődöttebb és sötétebb, egyetlen komor, fásult arca van. Bánkyban van humor, több a játékosság is, Bacskóból fájdalmasan hiányzik a humor. Az előadás előrehaladtával látni, hogy ez az egyetlen arc kevésnek bizonyul: Bacskó “magas hangjai”, mint az operaáriákban, hiányoznak: a düh, az őrjöngés, a kétségbeesés, a harag színek, tónusok nélküli ordításba fordul nála. Az amúgy élvezetes játék az utolsó negyedben kezd hanyatlani, amikor a Nő hisztérikus kétségbeesése és a Férfi drámájának elmélyült megélése nem kap elég színészi támogatást. Az egyre sötétebb színű dráma pedig lassan veszít erejéből a színpadon, ezek a drámai színek hiteltelenül jelennek meg. A Férfi utolsó átok-monológja, amelyben a patetikus és a nevetséges csúszik szépen egybe, s amely mint egy ráolvasás kíséri a szörnyű, elkerülhetetlen tettet, a szelvényégetést, e misztikus áldozatot, melyet a fenntartandó világ nevében hoznak, a színpadon nem úgy szólal meg, mint egy végső, drámai leszámolás a világgal, mint bármilyen jobb jövő elutasításának tragikus, önpusztító gesztusa. Azé a végső tetté, amely a “belénk csúszott” életet – ahogy Rilke fogalmazta – megváltoztathatta volna.

Spiró György: Prah – komédia. Játéktér: Vincze János és Steiner Zsolt, a rendező munkatársai: A Bokor Mangi és Muschberger Ágnes, rendező: Vincze János. Szereplők: Bacskó Tünde (Nő), Bánky Gábor (Férfi).